Сочинение
Цифры
В центре показаны Мадонна и Ребенок, сидящий над несколькими другими религиозными деятелями. Под центральными фигурами три ангелы, каждый играет на музыкальном инструменте. В святые Каждый из стоящих по бокам трона встречается с противоположностью, как физически, так и исторически. Крайне слева от зрителя (справа от Мадонны с младенцем) находится Святой Франциск, справа от него Иоанн Креститель, а также в наиболее заметном месте и титульной фигуре запрестольной церкви св. Иова. Справа от трона (слева от Мадонны с младенцем) находятся Святой Себастьян, Святой Доминик и дальше вправо Францисканский Епископ Св. Луизы Тулузской.
Текущее расположение алтаря в Галерее Академии в Венеции.
Иов бородат и носит только набедренная повязка, отражая молодую, длинноволосую, гладко выбритую фигуру напротив него в Санкт-Себастьяне. Святой Себастьян, также изображенный только в набедренной повязке, имеет две стрелы в теле, указывающие на его пытки. Тем не менее, он не окровавлен и не в агонии, но совершенно чист и умиротворен, когда смотрит на младенца Христа. Святой Доминик изображен с религиозным текстом в руках и одет в чистую одежду, и он выглядит прилежной фигурой, даже когда его помещают перед Мадонной с младенцем. В противоположность ему стоит Иоанн Креститель, нечесанный, небритый, смотрящий на Христа. Сент-Луис демонстрирует религиозную одежду своего высокого положения и олицетворяет религиозность церкви. Святой Франциск, который, в отличие от других персонажей, смотрит не на младенца Христа, а на зрителя, протягивает руку и приветствует зрителя в сцене.
Слева направо: Святой Франциск, Иоанн Креститель и Святой Иов, стоящие рядом с Девой Марией и младенцем Христом.
Чтобы церковь Сан-Джоббе сместила своего старого покровителя Иова на более низкое положение, Беллини почтил святого Иова в этой пьесе, поместив его не только в положение, наиболее близкое к Матери и Ребенку, но и оказав ему честь, включив ссылки на Собор Святого Марка в Венеции благодаря сводчатому потолку.
Очень немногие из работ Беллини с Мадонной с младенцем включают в себя святых, стоящих по бокам престола. Алтарь Сан-Джоббе разделяет это качество вместе с Фрари триптих, триптих Приули и Алтарь Сан-Заккария.
Параметр
Над Мадонной с младенцем стоит кессонный свод потолок, который является архитектурной отсылкой к базилике Сан-Марко. Беллини создает вымышленную часовню в церкви Сан-Джоббе, объединяя фигуры, которые никогда не должны были быть вместе, в одном пространстве. Он также создает вымышленное пространство с точки зрения архитектуры, с штукатурка столбцы обрамление части и параллельных структур собора Святого Марка. Эта техника помещения святых фигур как таковых в вымышленное пространство была новой для венецианского искусства, и эта техника будет часто повторяться будущими венецианскими художниками.
Обычные для этого жанра в то время картины sacra converazione включали в себя некую форму неба или помещались в структуру, которая каким-то образом открыта для внешнего мира. В отличие от всех других его картин, написанных сакра-диалогионе, алтарь Сан-Джоббе уникален тем, что расположен во внутреннем пространстве, поскольку он должен был компенсировать отсутствие в церкви Сан-Джоббе второй часовни напротив часовни Мартини. .
Верхняя часть представляет собой перспективный кессонный потолок, окруженный колоннами, которые являются копиями настоящих на оригинальном алтаре. За Мадонной темная ниша. В полукуполе последнего — позолоченное мозаичное украшение в венецианском стиле.
Этот алтарь является примером алтаря пала или однослойного алтаря — техники, впервые представленной в Венеции Беллини и находящейся под сильным влиянием Антонелло да Мессина.
Геометрия
Слева направо: Святой Себастьян, Святой Доминик и Святой Луизы Тулузской рядом с Девой Марией и младенцем Христом.
Треугольники в эпоху Возрождения были важным символом Божественный. Многие художники конца 15 века включали в свои произведения треугольные композиции. Это связывало треугольники с божественным и часто было своего рода картой для Святая Троица. Асимметрия в этом изделии создает контраст с фигурами на противоположных сторонах, а треугольники можно найти в этих различных группах.
Фигуры также противоположны по симметрии по вертикальной центральной линии. Старший святой Иов стоит напротив юного святого Себастьяна, дикий Иоанн Креститель — напротив ручного и прилежного святого Доминика, а пышный наряд Сент-Луиса контрастирует с простым одеянием святой Франциски.
биография
Джованни Беллини родился в Венеции, городе, в котором он постепенно раскрыл свое искусство, и в конечном итоге был признан величайшим из Беллини .
Рождение и семья
Дата рождения Джованни Беллини долгое время была предметом споров среди искусствоведов, причем оценки варьируются между 1425 и 1440 годами. Интерпретация редких документов указывает на то, что Джованни был сыном Якопо и братом Джентиле Беллини . Однако в 2013 году Дэниел В. Мейз, возвращаясь к своим корням, выдвинул гипотезу о том, что Джованни был не сыном, а сводным братом Якопо Беллини, сына Николо Беллини и, следовательно, дяди Джентиле. Новая интерпретация нотариального акта 1440 года подтверждает его гипотезу. По его словам, Джованни родился между 1425 и 1428 годами и был усыновлен своим сводным братом Якопо.
Ученичество
Первые работы представляют собой небольшие панно, написанные, когда ему был всего 21 год, такие как Пьета , которая объединяет, в соответствии с частой темой среди Беллини, фигуры Богородицы , Святого Иоанна Богослова и Христа в гробнице. Преображение и Христос на Елеонской горе можно датировать одним годом . В возрасте 31 года Джованни начал умножать вариации на тему, которую он никогда не перестанет использовать: Деву с младенцем .
Зрелость
Заявив о себе через эти работы, ему доверили более амбициозную работу, когда ему было 36 лет. Таким образом, полиптих Сен-Винсент Ферье — одно из великих начинаний Джованни.
Между 1470 и 1475 годами Беллини пришлось отправиться в Римини, чтобы расписать алтарь Сан-Франческо, что стало поворотным моментом в его карьере. Следующие годы дадут Беллини возможность развить свои возможности. Это период баланса между формой и цветом, один из которых красивее другого.
Чувствуется духовный климат, и из пейзажа исходит определенная поэзия. Его значение имеет первостепенное значение в нескольких панелей окрашены между 46 — й и 56 — й год художника, таких как Святой Франциск , получающего стигматы и свет Преображения ; позже — « Мистическая аллегория Уффици».
Великие запрестольные образы
Около 1480 года и в течение 10 лет Беллини написал два своих больших запрестольных образа для венецианских церквей. Например, алтарь Сан-Джоббе представляет собой шесть фигур святых, обрамляющих Богородицу с младенцем, восседающую на троне, у подножия которого играют три музыкальных ангела.
В этом же году Bellini занимает венецианская тема священной беседы с Мадонной Фрари , по- прежнему на месте , в церкви Фрари в Венеции, и в которой мы также находим Допущение о Тициана .
К концу века клиентура Беллини заставляла его рисовать многочисленные мадонны небольшого формата. Тема священного разговора встречается в нескольких картинах.
Контакт с молодым поколением (Джорджоне и Тициан)
Отвергнутый идеей использования формул, которые обеспечили ему успех, Беллини знает, как возобновить свое вдохновение и свой язык, пользуясь своими контактами с молодыми художниками, такими как Джорджоне и Тициан . Так Крещение Христа более тесно связывает лица и пейзажи, преобладают теплые тона. В 1513 году Джованни Беллини подписывает чтение Святого Иеронима со Святым Христофором и Святым Людовиком Тулузским (Церковь Сан-Джованни Гризостомо, Венеция), влияние Тициана подтверждается там, как и в Пьянстве Ноя .
В следующем году Беллини обращается к мифологической сфере с помощью праздника богов, который позже переработал Тициан.
Некоторые из его лучших портретов принадлежат последующие годы живописца, как , например, от дожа Венеции , Леонардо Loredano и предполагаемого Pietro в Hampton Court.
Беллини, возможно, не революционер, но влияние его работы имеет решающее значение. Других венецианских художников он учил развитию формы, ресурсам , вкусу к природе и выражению чувств. В своей мастерской он обучает многих студентов, некоторые из которых будут работать на суше (за пределами Венеции). В первой половине XVI — го века, многие художники до сих пор страдают привлекательность своего пути.
История
Творчество
Незадолго до 1487 года Джованни Беллини получил заказ от неизвестного человека из Scuola di San Giobbe расписать алтарь, который будет помещен напротив капеллы Мартини в церкви Сан-Джоббе, которая вскоре должна быть освящена. В монахи и сестры хосписа Сан-Джоббе основал Scuola di San Giobbe и заменил старый ораторское искусство посвященный Работа с новой церковью, посвященной св. Иову и Сен-Бернардино. Это было настоятельно предложено братством покровитель, то дож Кристофоро Моро. Этот алтарь знаменует собой первый раз, когда Беллини использовал концепцию создания иллюзорного пространства для размещения sacra converazione, которое выглядит как продолжение церкви. архитектура сам, и почтил св. Иова с положением, наиболее близким к младенцу Христу. Картина была разработана на месте, чтобы включить архитектуру церкви Сан-Джоббе; арки внутри картины совпадают в перспективе и образуют мраморные арки церкви, обрамляющей картину. Поскольку в церкви Сан-Джоббе не было двух часовни, только часовня Мартини и пустое пространство напротив часовни, алтарь был расписан так, чтобы создать пространство, которое иллюзионистски уравновешивает церковь с «двумя» часовнями по обе стороны. Следовательно, размер произведения и подробное визуальное описание перспективы в вымышленном пространстве должны были служить второй часовней, а перспектива, наряду с аналогичным обрамлением внутри картины и вокруг картины, дала бы эту надлежащую иллюзию.
Фактический покровитель картины неизвестен, хотя предполагается, что покровитель был членом Scuola di San Giobbe. Это предположение в настоящее время обсуждается, так как размер и детали этой картины потребовали бы крупной денежной компенсации Джованни Беллини, что было бы трудно для такой маленькой церкви. Одна из гипотез состоит в том, что Кристофоро Моро, который также покровительствовал церкви и повлиял на повторное посвящение церкви как Св. Иову, так и Св. Бернардино, заказал картину.
Пьеса, хотя и не имеет текстового подтверждения точной даты завершения, была записана как завершенная в недавно освященной церкви Сан-Джоббе к 1493 году. Венецианский ученый Маркус Антонио написал о произведении в его завершенной форме в своем «De Venetae Urbisitu» (Письменный путеводитель по Венеции), а венецианский историк Марин Санудо включил комментарий о красоте этого произведения в список святых мест Венеции, оба написанные в 1493 году, что означает, что этот год является самой последней возможной датой завершения.
Хотя Джованни Беллини курсив подпись вызвала сомнение и часто использовалась подражателями, эта часть широко признана принадлежностью Беллини. Его подпись находится на мемориальной доске прямо под ногами среднего ангела-музыканта и написана курсивом: «Иоанн Беллинус», который редко использовался подражателями.
Происхождение
Алтарь оставался в церкви Сан-Джоббе до 1814–1818 гг. пока Наполеон Бонапарт во время разграбления Венеции не украл этот кусок вместе со многими другими. В конце концов, его вернули в город своего происхождения, но передали в Galleria dell’Accademia в Венеции, где он выставлен вместе с другими алтарями из церкви Сан-Джоббе.
Живописный процесс
- Использование масляной живописи в Венеции впервые был известен под примитивных фламандских картин , которые продаются и распространены в Италии и других странах Европы с таким же успехом в XV — м веке. В 1475-76 годах прохождение Антонелло Мессинского привлекло затемнение его масляной живописи и пустое пространство, которое он привнес в картину преданности. Джованни Беллини воспользуется этим живописным материалом около 1480 года, чтобы развить все эффекты выцветания и прозрачности в представлении атмосферных эффектов и цветовой гармонии, характерные для момента дня, как мы воспринимаем его больше, чем где-либо в свете Венеции и ее лагуны. . Он применил этот метод на практике около 1480 года и впечатляющим образом в «Экстазе святого Франциска» (1480–1485).
Рисунок: Технические исследования, представленные в 2006 году, показали, что лежащие в основе рисунки видны, по крайней мере, на Богородице и Благословляющем Младенце (1487 г.) и на девушке у своего туалета (1515 г.). Эти указания точны, но схематичны в случае картины 1487 года, они гораздо более тонкие и очень строго используются тогда, для нанесения серого слоя в 1515 году. Было замечено, что детали лица и руки молодой женщины в ее туалете появляются в виде линии с определенной зернистостью, которая могла бы соответствовать переносу: бумага с первоначальным рисунком чернеет на оборотной стороне, перевод, таким образом, выполнен до совершенства.
Фактуры: Что касается самой живописи на последних полотнах Беллини, выставка 2006 года различает две практики. Многие из картин Беллини несут на приготовлении и на поверхности отпечатки пальцев, создающие текстуры. Но у туалетной воды La Jeune Femme à son , помимо плоти тела и рук, с помощью кисти была создана зернистая текстура. Этот непрозрачный серый слой был перенесен на края основного рисунка. Сочетание гладкой плоти, такой как мрамор, и текстурированных участков ткани — это художественный выбор, который стал возможным благодаря использованию медленно сохнущей среды . И поскольку мы могли заметить разрывы в нижележащем рисунке, кажется, что Беллини действовал в два этапа. Сначала он использовал первый график, чтобы ограничить области, зарезервированные для текстурированного серого слоя. Затем он прорисовал на сером слое складки в левой части холста. На последних этапах реализации он акцентировал определенные контуры линиями, прорезанными свежей краской, как он мог бы сделать кончиком ручки кисти. Наконец, он использовал циркуль, чтобы обвести зеркало, затем вырезал очертания рамы, чтобы определить ее форму с максимальной точностью.