«Благовещение» Франческо да Сантакроче
Это была целая семья, несколько поколений, несколько представителей этой семьи работали совместно, наподобие артели, каждый самостоятельно, но какие-то заказы выполняли вместе. Они переселились из своего родного местечка Бергамо в Венецию, но связи со своим родным городом они сохранили очень тесные. Много заказов выполняли именно для Бергамо.
Эта картина, в частности, написана, как раз по заказу от граждан Бергамо. Это пример алтарной композиции, сцена Благовещения. Здесь нет плоскостности и условностей, все трактовано как бы как сцена, увиденная нами то ли сквозь окошко, то ли сквозь дверь, как будто бы нет передней плоскости, передней стены, и мы заглядываем в этот интерьер.
Франческо ди Симоне да Сантакроче. Благовещение. 1504. Дерево, масло
Это интерьер венецианского палаццо с изумительной мозаикой, которая украшает стену и напоминает миниатюру, она выделяет окно, так важное, потому что оно дает пространство, воздух, и оно связано с миром, — это выход в мир, собственно, ради которого и произошло то событие, которое изображено здесь на переднем плане. Пейзаж в окне изображает венецианскую лагуну так, как она выглядела тогда, остров Сан-Джорджо
Сейчас там уже по-другому, потому что там архитектура XVI века. Эта картина пронизана воздухом Венеции – пейзаж, влага, вода, богато украшенные палаццо, которые нигде, кроме Венеции не встречаются. А богато декорированные стены – это наследие Византии, мозаики и золото, которое мы видим сегодня в соборе Сан-Марко в Венеции
Пейзаж в окне изображает венецианскую лагуну так, как она выглядела тогда, остров Сан-Джорджо. Сейчас там уже по-другому, потому что там архитектура XVI века. Эта картина пронизана воздухом Венеции – пейзаж, влага, вода, богато украшенные палаццо, которые нигде, кроме Венеции не встречаются. А богато декорированные стены – это наследие Византии, мозаики и золото, которое мы видим сегодня в соборе Сан-Марко в Венеции.
Мы видим реальные фигуры, реальных людей и реальные события. О чем это говорит? Икона нам дает некий знак, некое идеальное обозначение сути происходящего. Каждый верующий, знающий Евангелие, это прочитывает, он своим зрением и внутренним взором мысленно повторяет строки, относящиеся к этому событию, в его воображении как бы эта сцена оживает в тех подробностях, которые нам доносят евангелисты.
Мы смотрим на картину, перед нами происходит некое действо. И нам сообщается его смысл. Вот Архангел явился, он прилетел. Иногда они показывали так, что он только касается ногами пола, как будто бы еще полет фигуры. Богоматерь, которая читает книжку в своей комнате. Все это действо как бы перенесено в реальность венецианского дома.
РИСУНКИ ДЛЯ ГОБЕЛЕНОВ
Одной из самых значительных работ Рафаэля стал папский заказ на десять гобеленов, иллюстрирующих евангельские сцены из жизни апостолов Петра и Павла и предназначенных для Сикстинской Капеллы. Рафаэль сделал рисунки для этих гобеленов в их полную величину (так называемые картроны) в 1515-1516 годах, после чего они были отосланы в Брюссель, в ткацкую мастерскую известного мастера Питера ван Эльста. Первые три готовых гобелена вернулись в Рим в 1519 году. Очевино, Рафаэль мог их видеть до своей смерти выставленными в Сикстинской Капелле. Папа Лев Х видел эти гобелены наверняка, поскольку умер годом позже Рафаэля. В настоящее время гобелены находятся в Ватиканском музее. Уцелело семь оригинальных картонов Рафаэля, и все они храняться в коллекции Музея Виктории и Альберта в Лондоне, куда поступили из Британского королевского собрания (картоны были куплены в 1623 году принцем Уэльским, будущим королём Карлом I). Вверху вы видите «Призвание апостола Петра Христом», ниже справа – «Проповедь апостола Павла в Афинах».
Вазари делает упор на то, что все достижения Рафаэля стали возможными благодаря постоянному труду, врождённому таланту и усердию, с которым художник изучал работы своих великих современников. Рафаэль действительно обладал удивительной способностью словно губка впитывать в себя всё новое, начиная с первых уроков, которые, возможно, преподал ему Пьетро Перуджино.
Хотя истинный характер отношений между двумя этими художниками нам не известен, невозможно отрицать того влияния, которое оказал на юного Рафаэля Перуджино, возможно, бывший его учителем. От него Рафаэль перенял не только общие черты стиля, такие как изящество рисунка или мягкую экспрессию, но и конкретные детали, например, элегантно согнутые мизинцы на руках или деревья на заднем плане – настолько воздушные, что они кажутся невесомыми облачками дыма. В то время Рафаэлю было всего двадцать лет, однако он уже заметно начинал превосходить Перуджино по всем статьям. И хотя его стиль ещё напоминал стиль учителя, он уже отличался большей уверенностью и выразительностью.
Пинтуриккьо Картины биография Pinturicchio
Пинтуриккьо (Pinturicchio) (около 1454-1513)
Итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения, известный, прежде всего, своими замечательными фресками. Собственно, настоящее имя и фамилия Бернардино ди Бетто ди Бьяджо (Bernardino di Betto di Biagio).
Получил свое прозвище Пинтуриккьо («маленький художник») за малый рост.
Представитель умбрийской школы кватроченто. Испытал влияние Перуджино, которому в 1482 году помогал при создании фресок Сикстинской капеллы Ватикана.
В дальнейшем работал в Перудже, Риме и Сиене. Росписи Пинтуриккьо,
мастера умбрийской школы, отличаются тщательностью письма нарядностью колорита,
богатством орнаментальных мотивов (фрески в апартаментах Борджа в Ватикане,
1493-1494, и в библиотеке Пикколомини в сиенском соборе, 1503-1508), его
станковые произведения — жизнерадостностью и тонкой поэтичностью (“Портрет мальчика”, Картинная галерея, Дрезден).
Уникальны монументально-декоративные работы Пинтуриккио. Живописец прошел в
данном плане очень хорошую школу, поскольку в 1481-1482 участвовал под
руководством Перуджино, вместе с Боттичелли и Синьорелли, в росписях ватиканской
Сикстинской капеллы. Затем Пинтуриккьо, единственный из «сикстинской бригады»,
остался в Риме и расписал там капеллу Буфалини в церкви Санта-Мария-ин-Арачели (ок.
1481-1486), капеллу делла Ровере в церкви Санта-Мария-дель-Пополо (1488-1490) и
апартаменты Борджиа в Ватикане (1492-1494). Именно тогда окончательно
сформировался его яркий дар художника-декоратора, интересующегося не столько
драматическими коллизиями сцены, сколько общей композиционной и цветовой
ритмикой, связывающей фигуры, архитектуру и пейзаж в единое праздничное зрелище.
В 1496 Пинтуриккьо вернулся в Перуджу. Позднее получил заказ на оформление библиотеки собора
в Сиене, где хранились манускрипты из собрания знаменитого Энея Сильвия
Пикколомини, ученейшего папы-гуманиста, носившего в годы своего понтификата
(1458-1464) имя Пия II. Главное место среди этих шедевров Пинтуриккьо (исполненных
в 1503-1508) занимают сцены из жизни Энея Сильвия, представленные на фоне
городских и природных пейзажей, трактованных с невиданным пространственным
размахом и тончайшей грацией. Художником Пинтуриккьо также были созданы эскизы мозаик для
украшения пола Сиенского собора (1505). В сложной философской программе этих мозаик особо
выделяется аллегория “История Фортуны” Пинтуриккьо и работа Джованни ди Стефано “Гермес Трисмегист”.
Анализ произведения
На картине мастера Мадонна склоняет голову, а ее прическа обрамляет лицо; волосы разделены прямым пробором и заплетены в закрепленные по обе стороны косички. Именно такой образ Девы Марии наиболее часто встречается в произведениях Перуджино. Пейзаж, являющийся фоном, отличается от того, что изображено на заднем плане двух других знаменитых копий «Мадонны с Младенцем».
Ни одна из трех известных версий картины не была подписана автором, что, по мнению искусствоведов говорит о том, что Перуджино трудился над созданием образа Девы Марии и Маленького Спасителя вместе со своими учениками. При этом имена помощников также не были указаны. Как бы там ни было, в 1833 году, при инвентаризации, проводившейся в связи с наследственным делом, эксперты посчитали, что картина из коллекции кардинала Боргезе принадлежит кисти Перуджино. История умалчивает о том, как работа мастера оказалась частью художественного собрания знаменитого княжеского рода.
Современникам мастера был понятен аллегорический смысл красного платья Богородицы, означающий ее причастность к Царствию Небесному и олицетворяющий собой божественную любовь. В палитре, используемой художником, таится скрытый религиозный подтекст произведения. Так, голубой цвет накидки Мадонны также традиционно символизировал небесную любовь и истину, а золотая звезда на ее плече служила напоминанием о том, что в католической традиции периода раннего средневековья у Девы Марии наличествовал титул Stella Maris (в переводе с латинского – «Звезда Морей»). На картине Перуджино Мадонна выглядит несколько отстраненной от Младенца, и эта отчужденность Маленького Христа и Богородицы позволила сохранить сакральную природу божественных образов.
Borghese Gallery in Rome,
ВЕЛИКИЙ МАСТЕР СИНТЕЗА
В работах Рафаэля, созданных им в зрелом возрасте, просматривается удивительная способность художника синтезировать в своём творчестве все лучшие достижения как старых, так и современных ему мастеров, и, в первую очередь, Леонардо да Винчи и Микеланджело.
Рафаэль был одним из трёх величайших художников эпохи Возрождения наряду с Леонардо да Винчи и Микеланджело. Это было замечательное время, когда – по оценкам современников и исследователей последующих поколений – итальянское искусство достигло в своём развитии вершины величия и гармонии. Леонардо и Микеланджело традиционно считаются великими художниками-новаторами того времени, в то время как Рафаэль воспринимается чаще всего как мастер синтеза, художник, способный с необычайным изяществом соединять и совершенствовать чужие идеи. Джошуа Рейнольдс, один из наиболее выдающихся художников XVIII века, подытожил мнение о Рафаэле, когда написал: «Он использовал в своём творчестве столько образцов, что, в конце концов, сам сделался образцом для процветающих художников: всегда имитирующих и всегда оригинальных».
Сбалансированность манеры Рафаэля отражает основные черты его характера, столь резко отличавшегося от характеров двух его выдающихся современников. Если Леонардо и Микеланджело предпочитали писать в одиночестве, с головой уходя в работу, то Рафаэль никогда не уклонялся от общества, и в одном письме, датированным 1504 годом, его называют «отзывчивым и хорошо воспитанным». Работы Рафаэля не поражают интеллектуальной сложностью, как картины Леонардо, не удивляют мощью, как творения Микеланджело, но зато они полны здоровым, спокойным чувством собственного достоинства.
Джорджо Вазари, великий хроникёр искусства эпохи Ренессанса, отмечал это отсутствие крайностей в творчестве Рафаэля и полагал, что в силу этого его работы окажутся менее долговечными, чем творения Леонардо и Микеланджело. Он писал, что, «хотя многие считают, что он (Рафаэль) превзошёл Леонардо в свежести и лёгкости письма, ему никогда не достичь его возвышенности и величия» и что Рафаэль сам «в невозможности сравняться с Микеланджело в его умении изображать обнажённую натуру». Впрочем, многие критики последующих веков были склонны видеть в отсутствии крайностей сильную сторону творчества Рафаэля: некоторые художники могли превосходить его в определённых областях, — например, Тициан считался лучшим колористом, однако ни он, ни кто-либо другой не смогли выработать такой сбалансированной манеры письма, как у Рафаэля.
Описание картины Пинтуриккио «Портрет мальчика»
Мальчик на портрете изображен на фоне природы. Виден город, зеленые кусты, отдаленная рощица, деревья, с прозрачными коричневыми листьями на фоне рассветного неба, желтого у горизонта. Вокруг царит осень, прохладная, ранняя, золотая и красивая. Переливы цветов были бы прекрасны, даже если бы были самостоятельным пейзажем.
Мальчик же, превращающий их в портрет, выглядит их плотью от плоти. Он одет в красную рубаху с сероватую шапку. Каштановые волосы достают до плеч, лицо выглядит нежным, как у девочки. Нос красноват, как и щеки – видимо, погода уже достаточно прохладна – глаза темные, губы пухлые, а подбородок кажется излишне мягким, не по-мужски скошенным.
Однако выражением глаз мальчика подойдет и взрослому мужчине. Он смотрит на зрителя серьезно, словно тот потревожил его покой или же не желает отвечать на вопрос, который был ему задан. Так мог бы смотреть юный оруженосец знатного рыцаря на крестьянина, отказывающегося отказать ему дорогу, или молоденький принц на дракона, не желающего пропустить его к принцессе. Голова мальчика откинута, подбородок чуть задран, он смотрит как бы свысока, и это положение для него явно привычно.
Возможно, он сын богатого человека или помолвлен с самого рождения с дочерью знатной семьи. А, может быть, просто его характеру свойственна угрюмость и обостренное чувство собственного достоинства, которое не позволяет ему посмотреть на кого-то снизу вверх.
На вид ему около двенадцати лет. Он только начинает жизнь, и жизнь уже представляется ему довольно забавным, хоть и не заслуживающим снисхождения местом. Возможно, он видел чью-то смерть или же столкнулся с несчастьем. Недетская серьезность в его взгляде, и, возможно, то, что кажется надменностью, на деле лишь какой-то вопрос, терзающий его – смысл жизни или смысл его собственного рождения.
ГРАВЮРЫ
Сам Рафаэль не занимался гравюрами, однако он объединил свои усилия с одним из выдающихся итальянских граверов, Маркантонио Раймонди (ок. 1470 – ок. 1530 гг.). Раймонди вырезал гравюры, воспроизводившие известные картины Рафаэля и специально созданные им для этого оригинальные рисунки. Наиболее известными считаются гравюры, сделанные именно по таким рисункам, в том числе «Избиение младенцев» (ок. 1511 г.) и «Суд Париса» (ок. 1517 г.), гениально повторённой спустя столетия Эдуардом Мане в его легендарном «Завтраке на траве». Гравюры Раймонди способствовали росту популярности Рафаэля; сама техника гравюры была в те времена новинкой, но вскоре её приняли на вооружение и другие художники. Сам Раймонди работал со многими художниками, в том числе и с учеником Рафаэля Джулио Романо. Их союз прославился выпуском серии порнографических гравюр, а разразившийся в Риме по этому поводу скандал оказался таким громким, что в 1524 году Раймонд был на короткое время посажен в тюрьму.
Творчество Рафаэля оказало огромное влияние не только на его современников, но и на художников, творивших спустя столетия. На протяжении как минимум 300 лет после смерти Рафаэль единодушно признавался величайшим художником на Земле и самым высоким образцом для подражания. Не смотря на то, что из общего хора выбивались отдельные критические голоса – так, например , Гёте писал в 1780-х годах, что после «великих образцов Микеландело» он не может смотреть на «остроумные подделки Рафаэля», — всё же преобладающим оставалось мнение, которое высказал Майкл Брайен, написавший о Рафаэле в 1816 году в своей книге «Словарь художников и граверов» следующее: «Этот выдающийся художник, согласно всеобщим оценкам, может быть назван королём живописцев и славится как обладатель счастливого сочетания талантов, редко выпадающих на долю других мастеров».
Попытки опровергнуть это утверждение мы встречаем у Эжена Делакруа, который вспоминал, что пришедшая ему в 1851 году мысль о том, что Рембрандт как художник стоит выше Рафаэля, была «богохульством, от которого у любого академика встали бы дыбом волосы на голове». Спустя полвека о сравнительных достоинствах Рембрандта и Рафаэля могли бы подписаться многие исследователи, и сейчас нет никаких сомнений в том, что на протяжении XX века популярность Рафаэля неуклонно падала. Отчасти это связано с тем, что современный мир хочет видеть художника бунтарём, изгоем и эксцентриком, что никак не вяжется с творческой судьбой Рафаэля – ровной, спокойной, лишённой падений и всегда неуклонно возносившей мастера к вершинам успеха.
АЛЛЕГОРИЯ ЮНОСТИ
Одна из наиболее загадочных ранних работ Рафаэля – это маленькая, высотой всего 17 см, картина, которая называется «Видение рыцаря» или «Сон рыцаря». В центре картины мы видим фигуру спящего молодого человека, по бокам которого стоят две женщины: одна с мечом и книгой (слева), а вторая с цветком (справа). Совершенно очевидно, что они предлагают юноше сделать выбор между суровой добродетельной жизнью (что подчёркивается каменистым ландшафтом в левой части картины) и весёлым времяпрепровождением, полным чувственных наслаждений. Те же размеры имеет другое полотно Рафаэля – «Три грации» (они, согласно древней мифологии, были воплощением красоты и очарования), и это даёт основание полагать, что обе картины составляли пару. К сожалению, нам ничего не известно об истории создания этих ранних картин Рафаэля, но, скорее всего, они были написаны им по заказу и приурочены к какому-то знаменательному событию в жизни юного аристократа, например ко дню его конфирмации. Обычно обе эти картины датируются 1504 годом, и, возможно, они были первыми работами Рафаэля, выполненными на заказ.
Теперь Рафаэль был готов к новым испытаниям и с готовностью встретил их, оказавшись во Флоренции, городе, переживавшем невиданный в своей истории подъём творческой активности. Эта ситуация сложилась в связи с тем, что здесь в одно и то же время работали два гиганта Возрождения – Леонардо и Микеланджело. Живя в одном городе, художники постоянно находились в состоянии острого соперничества и одновременно писали по огромному батальному полотну, предназначенному для здания флорентийского муниципалитета (ни одно из них так и не было закончено).
Вазари пишет, что, оказавшись в такой обстановке, Рафаэль не дрогнул, но решил воспользоваться случаем и лучше изучить работы и стиль этих великих мастеров, чтобы самому оторваться от манеры Перуджино, которую Рафаэль находил теперь «слишком точной, сухой и слабой».
У Леонардо Рафаэль учился тому, как достигать единства в композиции – удаляя лишние детали и плотно, но плавно группируя фигуры. Следы этой учёбы прослеживаются в ряде картин с изображениями Мадонны, младенца и Святого семейства, написанных во «флорентийский период» жизни Рафаэля.
У Микеланджело он учился тому, как с помощью человеческого тела передать весь диапазон человеческих чувств и эмоций. Вазари замечает, что во время пребывания во Флоренции Рафаэль испытал влияние ещё одного местного художника, Фра Бартоломео, и в первую очередь это относится к «изящному использованию цвета».
Копии картины
В искусствоведческих кругах известно о двух копиях картины Перуджино «Мадонна с Младенцем». Одна из них, написанная на холсте, находится в Москве, и входит в коллекцию Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.
Вторая работа, выполненная на деревянной доске, является частью сокровищницы Музея Фицуильяма в Кембридже
Дева Мария изображена сидящей, она осторожно держит на коленях Младенца Христа. Очень схожая по композиции работа, напоминающая зеркальное отражение творения Перуджино, украшает алтарный полиптих базилики Санта-Мария-Нуова, в старинном городке Фано
Произведение датируется 1497 годом. По мнению искусствоведов, эта работа воплощает в себе художественную манеру Перуджино, предвосхищающую изящество творений Рафаэля.
Благословляющий Спаситель Боттичелли
Мы говорили о том, что в Италии в католической религии есть свое понимание молельного образа. И такие молельные образы все время создавались, хотя нам сегодня они иногда кажутся светскими по своему характеру, что неправильно. Это такой взгляд как бы со стороны. Образцом действительно молельного образа, очень сильного молельного образа, является эта картина, поздняя совсем картина Боттичелли, изображающая благословляющего Спасителя.
Алессандро Филипепи, прозванный Сандро Боттичелли, и ученик. Благословляющий Спаситель, около 1500, дерево, темпера
К этой работе была пара, изображающая скорбящую Богоматерь. Это было наподобие складня, но вряд ли он складывался, потому что доска была довольно толстая. Просто было два изображения, они очень часто были в парах – Христос, благословляющий Спаситель в терновом венце, и Богоматерь со слезами. Этот образ Богоматери известен по фотографии, в XIX веке он принадлежал собранию великой княгини Марии Николаевны. В начале XX века он появился в одной из коллекций в России. Где он теперь, мы не знаем. Но факт тот, что это образец именно молельного по своему назначению образа, который другой функции не несет.
Здесь, в отличие от привычных нам икон, мы видим не плоскостность, и бестелесность, и условность, а мы видим наоборот как бы подчеркнутую объемность, подчеркнутую даже жесткость. Но если мы присмотримся, там, во-первых, нет такой разницы между телом, волосами, тканью, это как бы все сделано из какой-то одной, очень жесткой материи, твердой, напоминающей камень, это вырублено как из камня, это запечатлено, это не изображено, это запечатлено. Это все прописано золотом. Это новая трактовка позолоты, золота, которая в иконах широко используется.
Надо сказать, что в одной из картин Беллини мы это видим, где зрители, возможно, отходя на расстояние, думают, что это изображение света на синем плаще, это свет, но только он весь прописан тонкими золотыми штришками, такими полосочками. О чем это говорит? Просто он хотел украсить синий плащ? Ничего подобного. Это своего рода интерпретация тех самых ассистов, которые мы видим в византийской, древнерусской живописи – условная разработка золотом, проработка одеяний Богоматери. Что это – свет, который падает на фигуру Богоматери? Нет, это Божественный свет, который излучает Она сама.
Джованни Беллини. Мадонна с Младенцем, около 1476, дерево, темпера
Знаменитое творение Рафаэля
Фресковая роспись «Афинская школа» — одно из величайших творений маэстро. Создана она для оформления папского дворца в Ватикане и размещена на одной из стена la Stance della Seniatura. Изображенное на фреске имело мало общего с реальной афинской школой, видимо, гимнасией. В абсолютно не античной, а более ренессансной архитектуре размещены фигуры взрослых людей, одетых в античные одежды.
Среди них можно встретить художественные образы, в которых Рафаэль воплотил свое представление о наиболее ученых умах Древней Греции — Аристотеле, Платоне, Гераклите и др. Высказывается мнение, что в этих трех мужах мастер изобразил с передачей порьретного сходства трех титанов эпохи Возрождения — Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти и самого себя — Рафаэля Санти.
Согласно истории, все персонажи, изображенные Рафаэлем, разделены на группы, каждая из которых занята каким-то дело: слушают рассказы мудрецов, спорят, изучают документы и новейшие приборы, ведут философские беседы. Это — территория «духа». А вот территория «тела» на фреске отсутствует — автор не изобразил атлетов или места для принятия водных процедур.
Х
удожник поставил перед собой задачу невероятной сложности. И гений его проявился уже в самом подходе к ее решению. Он разделил философов на несколько обособленных групп. Одни осматривают два глобуса — Земли и неба — последний, по-видимому, находится в руках Птолемея. Рядом другие увлечены решением геометрической задачи. Напротив — уединенный мечтатель. Возле него почтенный мыслитель вносит исправления в солидный фолиант под восхищенными взглядами одних и напряженным подглядыванием плагиатора, старающегося схватить чужую мысль налету. От этих людей отходит юноша, еще не избравший себе учителя, готовый к поискам истины. Сзади — Сократ, на пальцах объясняющий слушателям ход своих рассуждений.
Совершенно замечательна фигура юноши в левом дальнем углу фрески. Он стремительно входит в это скопление мудрецов, держа в руке свиток и книгу; развеваются складки его плаща и кудри на голове. Стоящий рядом указывает ему дорогу, а некто из кружка Сократа приветствует его. Возможно, так олицетворена новая смелая мысль, которая вызовет новые споры, подвигнет на новые искания…
Словно нищий на ступенях храма — одинокий Диоген, отстраненный от мирской суеты и дискуссий
Кто-то, проходя мимо, указывает на него, словно спрашивая спутника: не таков ли удел подлинного философа? Но тот обращает его внимание (и наше) на две фигуры, которые находятся в центре композиции. Это убеленный сединами Платон и молодой Аристотель
Они ведут диалог — спокойный спор, в котором освобождается от оков догм и предрассудков истина. Платон указывает на небо, где царят гармония, величие и высший разум. Аристотель простирает руку к земле, окружающему людей миру. В этом споре не может быть победителя, ибо для человека одинаково необходимы и безмерный космос, и родная Земля, познание которых будет длиться вечно.
Несмотря на обособление групп философов, картина тяготеет к двум центральным фигурам, отчетливо выдающимся на фоне неба. Их единство подчеркивает система арочных сводов, последний из которых образует подобие рамы, в которой находятся Платон и Аристотель.
Единство философий — в разнообразии отдельных школ и личных мнений. Так складывается великая симфония человеческого познания. Этому не мешает разобщенность мыслителей в пространстве и времени. Напротив, познание объединяет всех, кто искренне к нему стремится… И не случайно, конечно, в картине присутствуют люди всех возрастов, включая младенцев, а на их лицах не только сосредоточенность и задумчивость, но и светлые улыбки.
В своих четырех великих композициях Рафаэль показал четыре основания, на которых должно покоиться человеческое общество: разум (философия, наука), доброта и любовь (религия), красота (искусство), справедливость (правосудие).
Современному человеку может показаться невероятным, что Рафаэль, не достигший тридцатилетия, мог создавать такие грандиозные фрески. Поражает одно уже величие замысла и способность выразить глубокие идеи (а прежде — осознать их) в форме живописных композиций. А сколько для этого требовалось сделать набросков, эскизов! Трудно усомниться, что над фресками работали группы художников. Но общий замысел, структура картин, конкретные фигуры и обработка многих деталей — дело рук и мысли великого мастера.
ПОРТРЕТЫ
Рафаэль был великолепным портретистом, хотя этот жанр и не был для него основным, особенно после того как художник переселился в Рим, где большую часть своего времени был вынужден посвящать грандиозным проектам, над которыми он работал по заказу правителей Ватикана. Не удивительно, что Рафаэль написал портреты обоих пап, на которых он работал, — Юлия II и Льва Х.
Его портрет папы Юлия II (слева) на целых два столетия стал образцом, по которому писались парадные портреты пап. Веласкес, например, следовал этому образцу в 1650 году, когда писал папу Иннокентия Х, изобразив его по колени, с поворотом лица в три четверти, сидящем в кресле с высокой спинкой. Помимо папских Рафаэль написал совсем немного портретов: несколько своих друзей, а также несколько человеку, имена которых так и остались тайной. Если свои переносные картины на религиозные сюжеты Рафаэль писал на деревянных панелях, то для написания портретов он чаще всего пользовался холстом, который лучше передаёт богатство красок и фактуру, характерную для этих работ художника.