Журнал жж. луна на картинах

Описание картины Каспара Давида Фридриха «Двое, созерцающие луну»

Многие художники своими работами подчеркивали тягу человека из темноты в просветление. Естественно, что это выражалось на полотне немного иначе, чем требует того смысл.

Одной из таких картин является творение Фридриха Каспара «Двое, созерцающие луну». Работа подчеркивает, если не стремление, то заинтересованность в чем-то неизведанном, светлом, но определенно необходимом.

Мы видим двоих, чей образ предстает перед нами практически в виде силуэта. Однако при тщательном рассмотрении мы можем кое-что понять об этих двух людях. Сначала можно предположить, что это два путника, остановившиеся полюбоваться ночным небом. Но если отметить, что оба одеты в соответствие с модой того времени, то становится понятно – это местные жители, уставшие от города и вышедшие на дальнюю прогулку.

Учитывая, что один положил свою руку на плечо своего спутника, то можно определить их теплые отношения. А глядя на пробивавшуюся седину из фуражки одного из них, то появляется смелое предположение, что эти двое – отец и сын, либо старший брат с младшим. Старшинство одного из них подчеркивает и положение тела, в котором он находится. Чуть сгорбившись, он будто устал от подъема на возвышенность.

Особую роль художник отвел и обстановке вокруг них. Судя по возвышенностям и лежащим повсюду валунам, следует, что эти двое находятся на скале. Рядом с людьми, справа, прогибается старое дерево, чьи корни уже наполовину вылезли из земли. Слева от них находится безмятежная ель. А еще дальше – хвойный лес.

Если приглядеться, то заметно, как среди скал торчит наполовину выкорчеванный пенек – плод деятельности человека. Это подтверждает ту догадку, что неподалеку находится населенный пункт. Немного правей от луны можно заметить звезду.

Известные картины

Дерево с воронами, около 1822. Холст, масло, 59*74 см. Лувр, Париж.
В пейзажах, изображающих древнегерманские захоронения-мегалиты, художник подчеркивает мысль о гармоничном сосуществовании человека и природы. Вид балтийского побережья, как в других аналогичных произведениях, композиционно выстраивается из отдельных набросков. На месте камней, образовывавших некогда древние могилы, ныне растут деревья. Таким по замыслу художника нашему взору предстает таинственный храм природы.

Море, покрытое льдами, около 1823. Холст, масло, 97*127 см. Кунстхалле, Гамбург.
Первый вариант этой картины назывался Крушение «Надежды». На ней изображены обломки корабля. Перед нами не только символ тщетности человеческих усилий постичь тайны божественного промысла и покорить природу. Пейзаж отражает крушение патриотических надежд художника, связанных с началом эпохи Реставрации.

Двое, созерцающие луну, 1819/20. Холст, масло, 34*44 см. Картинная галерея, Дрезден.
Фридрих часто вписывал на фоне пейзажей фигуры людей, стоящих спиной к наблюдателю. Они не способствуют оживлению композиции, а помогают художнику передать дальнюю перспективу. Кроме этого, художник стремится привлечь зрителя к происходящему, превратить его в еще одно действующее лицо композиции.

Монах на берегу моря, 1808–1810. Холст, масло, 110*171,5 см. Галерея романтизма, Берлин.
Изображение побережья — любимый мотив Фридриха, помогающий художнику выразить преклонение перед природой. В ней живописец видел превосходящее все ценности величие и мощь, бесконечность мироздания, постигаемые только человеком, ищущим и глубоко верующим. Фигура одинокого монаха подчеркивает контраст между беспредельной природой и человеческим существом.

Горный пейзаж, после 1830. Холст, масло, 45*58,3 см. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва.
Для выражения мистических религиозных идей Фридрих использует два основных живописных мотива — изображение атмосферных явлений и высоких гор. Над плоскогорьем вздымаются ввысь Исполиновы горы. Небесный посланник, туман придает пейзажу пластичность и торжественную таинственность.

Меловые скалы на острове Рюген, около 1818. Холст, масло, 90*70 см. Собрание Оскара Рейнхарта, Винтертур. Пейзаж проявляет умение художника находить необычные ландшафты и ракурсы их изображения. Вздымающиеся к небу утесы открывают вид на глубокую пропасть и необъятную морскую даль. Художник отвел путешественникам на переднем плане совсем немного места, создавая атмосферу сдержанной радости.

Версии

В соответствии с Йохан Кристиан Даль, первый владелец (предполагаемой) самой ранней версии, Фридрих написал неизвестное количество копий, и другие также скопировали картину. Сегодня существует несколько версий, но их датировка и авторство окончательно не установлены; Обсуждение вопроса возобновилось в 1991 году. Помимо копии Даля (ныне в Дрездене) в Метрополитен-музее в Нью-Йорке есть версия, датированная 1825–1830 гг. Помимо более точного следования золотому сечению, дрезденская версия более верна подготовительным зарисовкам Фридриха с натуры.

Картины с вариантами изображения мужчины и женщины, наблюдающих за луной (Mann und Frau den Mond предатель), датируемые 1818-1835 гг., находятся в Старая национальная галерея в Берлине и в частной коллекции в Швейцарии. Историк искусства Каспар Монрад предполагает, что это может быть первая версия этой темы и, следовательно, возникла до начала 1818 года, когда датский писатель Педер Хьорт сообщил о получении такой картины от Фридриха. Помимо замены фигуры женщины на мужчину слева, берлинский вариант отличается от Двое мужчин, созерцающих Луну во многих деталях: пень скорее сломан, чем распилен, как в дрезденской версии, мертвая ветка опущена, верхушки деревьев справа выше, и решительно опущена трость, хотя рентгеновский снимок При осмотре обнаруживаются две строчки, указывающие, куда художник планировал включить его.

Интерпретации

Картина с мягко-меланхолическим настроением воплощает романтический взгляд на природу. Две медитативные фигуры, которые видны почти полностью сзади, служат представителями наблюдателя, которому остается созерцать то, что они видят, и придавать смысл. В дополнение к романтическому мистицизму напряжения между осязаемым миром и бесконечным космосом были представлены три дополнительных противоположных интерпретации с точки зрения религии, политики и биографии.

Религия

Немецкий историк искусства Гельмут Бёрш-Супан интерпретирует вечнозеленую ель и мертвый дуб как символы христианского мировоззрения и побежденного язычества, соответственно, путь как путь жизни и растущую луну как Христа. Дуб традиционно олицетворял историю и быстротечность, вечнозеленую ель, постоянно обновляющуюся силу природы. Вырванное с корнем дерево может символизировать смерть, но его контраст с ясным ярким небом представляет надежду, вечную жизнь и близость к возвышенному, или Христу.

Политика

В altdeutsche Tracht оба мужчины были запрещены Карловы Вары 1819 г., совпадающий с созданием произведения

Сам Фридрих указывал на важность этого политического аспекта в интерпретации произведения; Карл Ферстер В своих мемуарах рассказывает, что во время посещения мастерской художника в Дрездене 9 апреля 1820 года Фридрих показал ему картину и «иронично, как бы объясняясь, сказал:« Они разжигают демагогические интриги »». На многих картинах Фридриха изображены люди в этом политическом костюме, что предполагает, что он имел в виду политический посыл против их подавления; однако эскизы и большинство картин появились еще до запрета

Домашняя работа по литературе за 5 класс

Литература и изобразительное искусство

К стр. 52

1. Художник Андрей Иванович Иванов жил в 1776-1848 годах, то есть в конце XVIII — начале XIX веков. В это время в искусстве России царили принципы классицизма, который обращался к наследию Древней Греции и Древнего Рима как к норме и идеальному образцу. Одной из главных отличий русского классицизма было стремление художников отобразить в искусстве идеи гражданственности и патриотизма (любви к родине).

Картина А. И. Иванова «Подвиг молодого киевлянина» была создана около 1810 года (через два года после ее создания начнется Отечественная война 1812 года с Наполеоном). Художник берет сюжет из русской летописи, который перекликается с одним из сюжетов истории Древнего Рима о том, как молодой римлянин подобным образом спас город от нашествия галлов.

Художник не стремится к исторической достоверности костюмов и пейзажа. Для него важнее показать патриотический порыв юноши, спасающего свою родину от врагов.

2. Мы видим юношу, который, перебежав через стан врагов, на берегу реки скинул с себя одежду и торопится броситься в воду, чтобы переплыть реку. За фигурой юноши мы видим вороного коня в развевающимся хвостом и гривой, над ним на фоне грозно темнеющего вечернего неба распластались кажущиеся черными ветви дерева. В правом верхнем углу мы угадываем бледные силуэты вражеских всадников, скачущих, чтобы догнать героя. За ними — контур крепостных стен осажденного печенегами Киева.

В нижнем левом углу мы видим полоску реки, окаймленную травой. На берегу, опершись рукой в речное песчаное дно, лежит русский богатырь в кольчуге, в груди его торчит оперенная стрела. Другую стрелу, уже вынутую из раны, он держит в правой руке. Лицо его выражает страдание и надежду, что юноша спасет родную землю, за которую воин пролил свою кровь. Левая рука его приподнята, словно своим жестом он хочет благословить отрока, но сил ему не хватает. Серебристая кольчуга, на которую отбрасывает отсвет плащ юноши, алый ремень и алые же элементы одежды связывают образы отрока и раненого воина в одно смысловое целое.

Главный герой картины, киевский отрок, изображен обнаженным. В правой руке у него уздечка, ею же он придерживает алый развевающийся плащ, благодаря которому передается стремительность движения юноши. Алый цвет символизирует собой героизм. Русые кудри его развеваются, тело напряжено в беге так, что мы видим упругие мышцы героя. В лице его сосредоточенность, стремление, но не страх. Он хочет добраться до русского войска, но не желание остаться в живых движет им: его задача — передать воинам важную весть. Тело его освещено светом зари, которая занимается слева, за рекой, где стоят войска русского воеводы Претича. Мы догадываемся, что с помощью образа зари художник хотел передать идею освобождения от врагов.

С помощью картины художник рассказывает нам, как через тревогу, страх и темноту человек стремиться к свободе, к победе над врагами.

ПредыдущаяСтраницаСледующаяСтраница

Цвета Луны — Ироман

На сайте www.alanbeangallery.com размещены картины астронавта Алана Бина, который стал художником. На многих картинах поверхность Луны изображена не в сером цвете, а в пастельных оттенках различных цветов.

http://www.alanbeangallery.com/ApolloRedGreen-new.html Вот как Алан Бин комментирует свою картину (2003 года). » My search for ways to share my remembrances of the Moon has not been easy or straightforward. I wanted to paint beautiful color harmonies. I wanted to create paintings that Claude Monet might appreciate, because I love to look at his work. In fact, I often wish he would show up and give me suggestions, but alas, he never has…at least so far.    This painting is of Apollo 17 astronaut Eugene Cernan at work in the Taurus-Littrow region of the Moon. It is one in a series that explores ways that I can paint my and my fellow astronauts adventures exploring the Moon. I believe it is not only accurate but beautiful as well.»

«Мои поиски способов поделиться своими воспоминаниями о Луне не были легкими или простыми. Мне хотелось рисовать красивые гармонии цвета. Я хотел создать такие картины, которые бы оценил Клод Моне, потому что я люблю смотреть его работы. В самом деле, я хотел, чтобы он явился и дал мне совет, но, увы, этого не случилось … по крайней мере до сих пор.    Эта картина изображает астронавта «Аполлона-17 Юджина Сернана во время работы в регионе Таурус-Литроу на Луне. Она из серии изучения способов изображения моих собственных впечатлений и впечатлений моих коллег-астронавтов при исследовании Луны. Я считаю, что она не только точна, но и очень красива.»

На сайте www.apolloarchive.com/apollo_gallery.html размещены ссылки на фотографии НАСА по программе «Аполлон».

Рассмотрим фотографии скафандров астронавтов, участвующих в полете «Аполлона-17», сделанные на Земле и на Луне. 

Цвета скафандра на Земле

Фотография сделана во время подготовки астронавтов к полету.Обратите внимание – передняя часть и подошвы космических «ботинок» имеют голубой оттенок. Цвета скафандра на Луне http://www.hq.nasa.gov/office/pao/History/alsj/a17/AS17-134-20380.jpg 

Цвета скафандра на Луне http://www.hq.nasa.gov/office/pao/History/alsj/a17/AS17-134-20380.jpg 

http://www.hq.nasa.gov/office/pao/History/alsj/a17/AS17-134-20386.jpg

http://www.hq.nasa.gov/office/pao/History/alsj/a17/AS17-134-20426.jpg

Лунные фотографии отсканированы цифровым способом непосредственно с катушек фотоаппарата «Хассельблад», который использовался во время высадки на Луну астронавтов «Аполлона-17»

Обратите внимание на «ботинки» – они серые. Неужели они так покрылись лунной пылью, что совсем не виден голубой цвет? Вряд ли

Скорее всего, при фотографировании применялся частотный светофильтр. При такой фильтрации оттенки бледно голубого, зеленого и фиолетового цвета выглядят как оттенки серого. На последней фотографии астронавт Гаррисон Шмитт берет пробы грунта. Рядом с ним установлена цветовая шкала. Цвета на этой шкале выглядят очень бледно. Например, зеленый цвет почти совсем не виден.

Напрашивается вывод:  Официальные фотографии НАСА не передают реальную цветовую гамму поверхности Луны. Творчество астронавта Алана Бина возможно является попыткой восстановить воспоминания о реальных картинах Луны, которые почему-то были им забыты. Или же это намеренное раскрытие информации, но таким способом чтобы избежать ответственности за разглашение.

Индивидуальные доказательства

1. ↑ Вернер Буш: Каспар Давид Фридрих. Эстетика и религия . Verlag CH Beck, Мюнхен, 2003, с. 172.
2. Каталог выставки Каспар Давид Фридрих. Зимние пейзажи . Музей искусства и истории культуры города Дортмунд, Дортмунд, 1990, стр. 75–81.
3. Вернер Буш: Каспар Давид Фридрих. Эстетика и религия . Verlag CH Beck, Мюнхен, 2003 г., стр.185.
4. Вернер Буш: Каспар Давид Фридрих. Эстетика и религия . Verlag CH Beck, Мюнхен, 2003 г., стр. 177.
5. Карл Ферстер: Биографические и литературные очерки из жизни и времени Карла Ферстера . Дрезден 1846 г., стр.157.
6. ^ Письмо Йохан Кристиан Даль в Королевской картинной галерее . Acta the royal. Картинная галерея, 1840–1844 гг., Кап. VII, No. 35, с. 66 ф.
7. ^ Гельмут Бёрш-Супан, Карл Вильгельм Йениг: Каспар Давид Фридрих. Живопись, гравюра и графические рисунки , Prestel Verlag, Мюнхен, 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (каталог raisonné), стр. 356.
8. Макс Семрау: Каспар Давид Фридрих, художник Грайфсвальда. Картинки из прошлого Грайфсвальда . Грайфсвальд, 1917, с. 19.
9. Райнхард Вегнер: Искусство — другая природа (эстетика около 1800 г.) . Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2004, p. 30f.
10. Вернер Буш: Каспар Давид Фридрих. Эстетика и религия . Verlag CH Beck, Мюнхен, 2003 г., стр.176.
11. Кристина Груммт: Каспар Давид Фридрих. Картина. Вся работа . 2 том, Мюнхен 2011, с. 547.
12. Кристина Груммт: Каспар Давид Фридрих. Картина. Вся работа . 2 т., Мюнхен 2011, с. 465.
13. Вернер Сумовски: Каспар Давид Фридрих изучает . Франц Штайнер Верлаг, Висбаден 1970, лист 135, номер 394.
14. ↑ Биргит Фервибе: Каспар Давид Фридрих — Вацманн. SMB DuMont, Кёльн, 2004 г., стр.111.
15. Марианна Бернхард (ред.): Каспар Давид Фридрих. Вся графическая работа. Мюнхен, 1974, стр. 646-649, 666-669.
16. Каталог выставки Каспар Давид Фридрих. Зимние пейзажи . Музей искусства и истории культуры города Дортмунд, Дортмунд, 1990, стр. 49, 51, 57, 75, 77 ф., 80 ф., № 36–38.
17. Каспер Монрад: Фридрих и два датских наблюдателя за луной . В: Кат. Каспар Давид Фридрих Наблюдатели за луной. Музей Метрополитен , Нью-Йорк, 2001, стр. 23–29.
18. Вернер Буш: Каспар Давид Фридрих. Эстетика и религия . Verlag CH Beck, Мюнхен, 2003 г., стр.179.
19. По словам Каспера Монрада, источником вдохновения для мотива послужил Педер Хьорт (1793–1871). Датский писатель, критик и друг художника останавливался в Дрездене осенью 1817 года и утверждает, что рассказал Фридриху о вечернем настроении при лунном свете, которое он испытал со своей невестой. Согласно этой истории, картина « Мужчина и женщина, созерцающие луну» была создана и привезена в Копенгаген в качестве подарка от художника весной 1818 года. См. Каспер Монрад: Фридрих и два датских наблюдателя за луной . В: Кат. Каспар Давид Фридрих Наблюдатели за луной. Музей Метрополитен , Нью-Йорк, 2001, стр. 23–29.
20. Гельмут Бёрш-Супан, Карл Вильгельм Йениг: Каспар Давид Фридрих. Живопись, гравюра и графические изображения , Prestel Verlag, Мюнхен, 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (каталог raisonné), стр. 433.
21. Гельмут Бёрш-Супан, Карл Вильгельм Йениг: Каспар Давид Фридрих. Живопись, гравюра и графические рисунки , Prestel Verlag, Мюнхен, 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (каталог raisonné), стр. 435.
22. Харро Харринг: Ронгар Джарр. Поездки фризом в Данию, Германию, Венгрию, Голландию, Францию, Грецию, Италию и Швейцарию . 3-й том, Мюнхен 1828 г., т. 1, стр. 193
23. Джеймс Ноулсон: Проклятые до славы. Жизнь Сэмюала Беккета . Лондон, 1996, с. 254, 378, 609.
24. Хилмар Франк: Перспективы неизмеримого. Перспективность и открытость с Каспаром Давидом Фридрихом . Академия Верлаг, Берлин 2004, с. 212.
25. Сесиль Вайсброт: Мужчина и женщина смотрят на Луну . Издательство Liebeskind, Мюнхен 2003.
26. Сабина Ревальд: Каспар Давид Фридрих: Наблюдатели за луной (Метрополитен-музей) . Издательство Йельского университета, Нью-Йорк, 2002.

Описание и композиция изображения

Картины изображают сцену переднего плана двух людей на горной тропе, которая ведет вверх от центра внизу картины влево. На мужчине справа серо-зеленая накидка и черный берет altdeutsche Tracht и в правой руке держит палку. Мужчина слева стоит немного выше на тропинке и опирается на плечо своего товарища; он стройнее, одет в серо-зеленый сюртук с белым воротником и черную фуражку раннего Burschenschaft Его лента перевязана под подбородком. Оба смотрят на серп растущей луны и вечерняя звезда. Ночная сторона луны освещена . Сцена обрамляет вырванный и заросший мхом дуб справа от них, ветви которого доходят до ветвей ели слева; валун предотвращает падение дуба, а слева есть еще один валун. На заднем плане пейзаж исчезает; верхушки сосен напоминают лес. На переднем плане — пень и большая сухая ветка, лежащая на земле. Картина почти однотонная в оттенках коричневого и серого, изображающая наступление ночи.

Дрезденская версия обычно считается оригинальной, потому что она наиболее точно иллюстрирует золотое сечение в соотношениях между центральной вертикальной осью, перпендикулярной осью между ней и звездой и другой осью, проходящей через глаз пожилого человека. Немецкий историк искусства Вернер Буш рассматривает геометрическую схему как сигнал трансцендентного послания опыта двух фигур в природе. Как и во многих картинах Фридриха, здесь нет золотой середины; земная сцена на переднем плане контрастирует с освещенным небом и бездной у ног двух людей, видимой через этот контраст, который иллюстрирует противоположные отношения рационального, осязаемого земного пространства и иррациональной и возвышенной бесконечности, исследуемой Романтические художники. Композиция помещает их в гармоничную взаимосвязь. Он был описан как определяющий образ немецкого романтизма.

Двое изображенных мужчин могут быть самим Фридрихом справа и его учеником Августом Генрихом (1794–1822) слева; Такую интерпретацию дал друг Фридриха Вильгельм Вегенер. Даль согласился, что младшим был Генрих, но опознал старшего как Кристиана Вильгельма Боммера, брата жены Фридриха Каролины; однако в 1819 году Генриху было 25, а Боммеру — 18. В варианте с мужчиной и женщиной Кэролайн Фридрих будет тогда женщиной. Два историка искусства начала двадцатого века также предложили места. Макс Семрау обнаружил Фридриха и его друга Бенджамина Фридриха Готхельфа Куммера на скале на острове Рюген; Макс Зауэрланд, те же двое мужчин в Горы Гарц.

Мужчина и женщина созерцают Луну

На этой картине мужчина и женщина смотрят в сторону от зрителя, по центру по вертикали и слева от центра по горизонтали. Рука женщины лежит на плече мужчины. Безмятежная и задумчивая поза пары контрастирует с изгибами наполовину вырванного с корнем дуба, который сам находится в оппозиции с вертикальностью пышной сосны слева. Эта нерегулярная и асимметричная изобразительная конструкция, связанная с постбарочной эстетикой прошлого века, была довольно редкой в ​​творчестве Фридриха, часто характеризуемой регулярными геометрическими формами.

Каспар Давид Фридрих Подготовила Авдеева Анна Проверила Шпакова Л.Н. – презентация

1 Каспар Давид Фридрих Подготовила Авдеева Анна Проверила Шпакова Л.Н

2 Каспар Давид Фридрих родился 5 сентября 1774 г. в Грейфсвальде (Передняя Померания). В молодости лишился большинства родствеников в 1781 г. умерла мать художника, затем скончались его две сестры и брат. В 1790 г. получил первые уроки рисования. С 1794 по 1798 г. Фридрих учился изобразительному искусству в Академии художеств в Копенгагене. После возвращения из Дании путешествовал по различным городам Германии, пока не обосновался в Дрездене. В 1810 г. к живописцу пришёл публичный успех.

3 Крест в горах, 1808 Первым его большим произведением явилось полотно «Крест в горах» (“Тетченский алтарь”; , Дрезден, Галерея новых мастеров). Эта картина принесла Фридриху первых почитателей и первых критиков. Заказал ее художнику владелец замка Тетчен в Чехии, поэтому она получила впоследствии название “Тетченский алтарь”.

4 “Аббатство в дубовом лесу Интерес к национальной культуре прошлого, ее самобытности проявился в изображении старых заброшенных аббатств, величественных готических соборов, напоминающих о произведениях старых немецких мастеров (“Аббатство в дубовом лесу”, , Берлин, Государственные музеи; “Заброшенное аббатство зимой”, 1834; “Собор”, ок. 1817, оба Нюрнберг, Германский национальный музей).

6 Руины монастыря Эльдена возле Грейфсвальда, 1825 Фридрих увлекался архитектурой, занимался реставрацией памятников и поэтому всегда стремился к детальной точности их воспроизведения, делая много зарисовок во время путешествий. Эти возвышающиеся архитектурные постройки, кресты, распятия смотрятся как символы времени, привнося в полотна художника необычность и таинственность.

7 Монах у моря, В бесконечное пространство морского пейзажа, гор, гаваней, лесных чащ или полей Фридрих вводит человеческие фигурки. Они усиливают чувство космичности природы в полотнах, являясь как бы неким микрокосмом в ее необъятном макрокосме.

8 Прогулка на заходе солнца, Выписанность деталей пейзажа, восходящая к живописной традиции старых мастеров, всегда сочетается у Фридриха с воспроизведением эффектного, но приближенного к реальному освещения. Несмотря на определенную искусственность тональных разработок цвета, приносимого им, как то было свойственно романтикам, в жертву общей картинности пейзажей, художник всегда стремился к передаче определенного момента в жизни природы, правдивости светоцветовых отношений. Он изображал человеческие фигуры в световоздушной среде, добивался слитности планов, еще используя средства тональной живописи, лишь предвосхищая интерес мастеров более молодого поколения к возможностям передачи пленэра.

10 Двое, созерцающие Луну, Эту картину с полным основанием можно назвать аллегорической. Два человека стоят на каменистой дорожке (жизненном пути) и всматриваются вдаль. Подле них – большой валун (камень веры) и ель (символ вечной жизни). Луна (символ воскресения и Христа) помещена в центре композиции и отделяет “живую” половину картины с валуном и зеленой елью от “мертвой” с засохшим деревом.

11 Художник скончался в бедности 7 мая 1840 г. в Дрездене, известность пришла к нему лишь в XX веке.

ИЛЛЮЗИЯ ЛУНЫ

Кстати – о видимых размерах Луны. Если Вы станете расспрашивать своих знакомых, какой величины представляется им Луна, то получите самые разнообразные ответы. Кто-то скажет, что Луна величиной с большущую головку сыра, но будут и такие, которым она покажется величиной с яблоко или мелкую серебряную монетку. Откуда такая разница в представлениях о величине «ночного светила»?
Диск Луны, когда он находится ближе к горизонту, кажется для наблюдателя больше размером, хотя на самом деле, он меньше примерно на 1,5 % по сравнению с тем, когда Луна находится в зените. Объясняется этот феномен оптической иллюзией. По теории «относительного размера», которая в данное время принята большинством учёных, визуальный размер объекта наблюдения зависит в первую очередь от размера других объектов, которые мы наблюдаем одновременно. Таким образом, когда мы наблюдаем Луну близко к горизонту, в поле нашего зрения попадают и другие объекты, на фоне которых, Луна и кажется больше, чем она есть на самом деле.
Иллюзорность этого явления подтверждают результаты измерений поперечного диаметра лунного диска при разных его положениях относительно горизонта. При отсутствии угломерных инструментов можно воспользоваться, например, спичкой, отмеряя тот её отрезок, который на расстоянии вытянутой руки точно соответствует диаметру Луны.

Левитан Исаак Ильич – русский живописец-пейзажист.

Фридрих Каспар Давид. «Двое, созерцающие луну», (1819–1820 год)

Философия перехода от затемнения к свету встречается у очень немногих художников разных поколений в работах так называемого «завещательного» характера. Для Фридриха это движение к свету было, видимо, девизом всего его творческого пути. Тайна движения человеческой души подчас делает пейзажи художника возвышенно-фантасмагорическими. «Двое, созерцающие луну» – асимметричная композиция, где в контрракурсном лунном свете предстают почти силуэтные пятна двух фигур, горных камней и сказочного дерева с вывороченными корнями. Гофмановская сказка, которая «приходит к людям только ночью», позволяет в каком-то новом образе увидеть горный склон и стоящих на нём людей.

Двое, созерцающие лунуФридрих Каспар, (1819–1820 год)

«Единственным подлинным кладезем искусства является наше сердце. Оно говорит на языке чистой детской души. То произведение, которое не вылилось из этого источника, может быть только фокусничанием. Каждое настоящее произведение искусства замысливается художником в час просветления и затем счастливо рождается (часто совершенно бессознательно) в неудержимом сердечном порыве». (Фридрих Каспар Давид)

§ Ещё одну картину Фридриха Каспара смотрите на зелёной страничке «Качественные задачи по физике (тепловые явления)».

Ван Гог (Van Gogh) Винсент – голландский живописец.