1911 год

БАНАЛЬНОСТЬ

Эстетское любование китчем как особая разновидность потребления искусства было доведено в «Петрушке» до формального совершенства задолго до того, как Сьюзен Зонтаг проанализировала его в «Заметках о кэмпе».

В одном из писем Стравинский просит друзей срочно прислать ноты уличных или фабричных песен: «За точность не ручаюсь и песен этих не помню, но помню, что вы их ради курьеза напевали». Ключевые слова здесь, конечно, «ради курьеза» – композитор даже не думает относиться к своему материалу всерьез. Первый из этих присланных образцов – «Под вечер, осенью ненастной», классический жестокий романс, душещипательный и наивный (но на стихи, как ни странно, Пушкина), история девушки, которая собирается оставить около лесной хижины своего незаконнорожденного младенца. В балете он превратился в мелодию шарманки из первой картины, а другой романс – «Чудный месяц плывет над рекою» – в итоге в партитуру не попал. Похожим «курьезным» способом в сцене Балерины и Арапа используются цитаты из вальсов Ланнера. Их гармонизация, нарочито «неумелая», со школьными ошибками в голосоведении – развлечение профессионала, виртуозная игра в «любительскую музыку».

Не все зрители, правда, оказались способны разделить с автором его изощренную любовь к «примитивам». Многие испытывали раздражение и обвиняли композитора в упадке вкуса, недостатке техники и антимузыкальности («Какая там музыка! – одна труха!», – Прокофьев Мясковскому в 1914 году). Но Стравинский в «дешевом» материале находит парадоксальную выразительность, характер и даже двигатель сюжета. Конфликт в балете происходит между умным, артистичным и эксцентричным главным героем и «обыкновенными», «штампованными» людьми вокруг него. В сущности, это конфликт романтический – но романтизм «Петрушки» откровенно пародийный. В то время «романтического героя, отрезанного от мира, обреченного на несчастье и одиночество» можно было только пародировать, снижая пафос, потому что относиться к нему всерьез было уже невозможно.

Художественные особенности

Действие балета, этого «балета-улицы» по словам Бенуа, происходит в 30-е годы XIX века на Адмиралтейской площади в Петербурге во время масленичного гулянья, а в балете несомненно отразились любимейшие детские впечатления авторов. В центре событий находится любовная драма кукол — Петрушки, Арапа и Балерины, изображённая в духе старинного театра масок. Это история несчастной любви к Балерине, отвергающей его и предпочитающей ему Арапа, который в конце концов убивает соперника — Петрушку. В балете четыре небольшие картины, идущие без перерыва, которые соединяет барабанный бой. В двух средних картинах показана жизнь кукол, крайние картины — представляют собой массовые сцены праздничного гулянья.

Петрушка — один из самых ярких балетов И.Ф. Стравинского. Эта музыка настолько живая и выразительная, что можно не смотреть на сцену — воображение само рисует образы Петрушки, Арапа, Балерины, масленичных гуляний. Критик Я. А. Тугенхольд приветствовал «Петрушку» как новое замечательное достижение на поприще синтеза искусств («»Петрушка» прежде всего живопись, музыка и пластика» — «Аполлон », 1911, № 6). Автор «Книги о Стравинском» Б. Асафьев отмечая, что в этом балете композитор «впервые заговорил самостоятельно, своим блестящим и сочным языком» писал: «Партитура „Петрушки» сама по себе, независимо от сценического действия, представляет пластически и динамически яркое и характерное целое: фантастическую повесть на сочной конкретно выявленной реальной бытовой основе. Сценическая стилизация даже несколько уменьшает и суживает динамический размах и образность музыкального действия. Концертное исполнение даёт воображению больше пищи» .

В этом балете происходит драматизация и психологизация действия: Петрушка из бойкого шалуна и персонажа комедии, представителя народной смекалки и юмора, превратился в хореографический вариант литературного типа «маленького человека ». Бенуа так определял суть роли Петрушки: «выразить жалкую забитость и бессильные порывы в отстаивании личного счастья и достоинства». Стравинский, вспоминая об исполнении роли Петрушки В. Нижинским , подчеркивал драматическое начало вместо привычного хореографического: «Прыжки, в которых он не знал соперников, уступали здесь место драматической игре, музыке и жесту» . М. Фокин о характере главного персонажа писал следующее: «Мне невыразимо приятно, композитор нашёл те звуки, те сочетания звуков и тембров, кот рисуют передо мной образ любящего, забитого, всегда несчастного Петрушки. Сейчас, когда я подбираю слова, чтобы сказать, что такое Петрушка, я чувствую, как слабо слово или как беспомощен я, и еще более ценю красноречие музыки и жеста» . Т. П. Карсавина сумела, по мнению Бенуа, «…остаться прелестной и пленительной. Ей к тому же очень шел тот потешный костюм, который я почти дословно скопировал с одной статуэтки гарднеровского фарфора. Превосходный Орлов мастерски справился с ролью Арапа, трудность которой заключается в том, чтобы дать впечатление „механической бессмысленности» с примесью чего-то звероподобного». Известный импресарио Сергей Дягилев узнаваем в образе загадочного фокусника, который умеет тянуть за ниточки своих марионеток «театра живых фигур».

Кукольная драма помещена в праздничную обстановку русских масленичных гуляний. В балете слились мотивы русских песен, городского песенного фольклора и мелодий в народном духе, написанных композитором. Композитор использовал народные мелодии и городской фольклор: «Ах вы, сени, мои сени», «Вдоль по Питерской », «Далалынь, далалынь», «А снег тает, вода с крыши льется», «Под вечер осенью ненастной», «По улице мостовой» и др. Вообще, музыка Стравинского похожа на яркие цветные пятна, переливающиеся друг в друга, это сочетание несочетаемого. Много мелодий, ритмов из музыки Стравинского (и в том числе балета «Петрушка») легло в основу современного музыкального искусства. С искренней симпатией о балете отозвался Клод Дебюсси , который в письме 10 апреля 1912 года писал: «Вы пойдете гораздо дальше, чем в «Петрушке», это наверняка, но уже теперь Вы можете гордиться своими достижениями» . Ж. Кокто в своей книге «Призыв к порядку» (Le Rappel à l»ordre,
1926) писал о балете:

— «На первых порах Стравинского признали отдельные знатоки, но мало-помалу и публика канонизировала «Петрушку».

Итак, «Петрушка» по праву стал считаться классикой, а произошло это, во-первых, благодаря его фольклорной основе и, во-вторых, потому, что его стали использовать в борьбе с еще более новым. Это совершенно в духе публики: ковылять от шедевра к шедевру, всегда отставая на один; признавая вчерашний день, хулить сегодняшний и, как говорится, всегда идти не в ногу со временем» .

Библиография

• Баланчин. 1952 г..
• Бьюмерс, Биргит. 2005 г. Поп-культура Россия!: СМИ, искусство и образ жизни. Популярная культура в современном мире. Санта-Барбара: ABC-CLIO. ISBN  9781851094592 (ткань); ISBN  9781851094646 (PBK).
• Бомонт, Сирил В. (1937). «Петрушка». Полный сборник балетов: Путеводитель по основным балетам девятнадцатого и двадцатого веков. Лондон: Патнэм.
• Роберт, Грейс. (1946). Книга балета борзых. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф.
• Стравинский, Игорь. . , оркестровая партитура. Париж: Éditions russes de musique, тарелка R.M.V. 348. Перепечатано Mineola, NY: Dover Publications, 1988. Проверено 20.06.2013.
• Стравинский, Игорь. 1936 г. Автобиография. Нью-Йорк: Саймон и Шустер.
• Стравинский, Вера и Роберт Крафт. 1978 г. Стравинский в картинках и документах. Нью-Йорк: Саймон и Шустер.
• Тарускин, Ричард. 1998a..
• Тарускин, Ричард. 1998b. «Барток и Стравинский: воссоединилась странная пара?» Нью-Йорк Таймс 148, нет. 51 321 (25 октября): 33–34.
• Тарускин, Ричард. 1998c. «’Увлечение Фальконе’: русский музыкальный ориентализм в контексте». В Экзотика в западной музыке, отредактированный Джонатаном Беллманом, 194–217. Бостон: издательство Северо-Восточного университета. ISBN  978-1-555-53320-5 (ткань); ISBN  978-1-555-53319-9 (PBK).
• Тарускин, Ричард. 1998г. «Стравинского Петрушка«. В Петрушка: истоки и контексты, отредактированный Эндрю Вахтелем, 67–113. Эванстон: издательство Северо-Западного университета. ISBN  0-8101-1566-2.
• Вахтель, Эндрю (ред.). 1998 г. Петрушка: истоки и контексты. Эванстон, штат Иллинойс: издательство Северо-Западного университета. ISBN  978-0-8101-1566-8.
• Уолш, Стивен. 2001. «Стравинский, Игорь». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под ред. Стэнли Сэди и Джон Тиррелл. Лондон: Macmillan Publishers.

Сочинение

Игорь Стравинский с Вацлав Нижинский в костюме для Петрушка.

Беременность Петрушка не было простым делом. При завершении Жар-птица Весной 1910 года Стравинскому было «видение» торжественного языческого обряда: мудрецы-старейшины сидели в кругу и смотрели, как молодая девушка танцует до смерти. Они приносили ее в жертву, чтобы умилостивить бога весны. Такова была тема Обряд весны. Сразу после ошеломляющего успеха Жар-птица в июне 1910 г., Дягилев подошел к Стравинскому по поводу нового балета; композитор предложил Обряд тема. Дягилев в принципе согласился и предположил, что премьера может состояться во время парижского сезона сериала. Русские балеты весной 1912 г.

В конце сентября 1910 г. Дягилев поехал к Стравинскому в г. Кларанс, Швейцария, где он тогда жил. Ожидая обсуждения нового балета, Дягилев был удивлен, обнаружив, что Стравинский усердно работает над совершенно другим проектом. У Стравинского, похоже, было другое видение: «Я увидел человека в вечернем платье с длинными волосами, музыканта или поэта романтической традиции. Он поместил несколько гетероклитовых предметов на клавиатуру и покатал их вверх и вниз. оркестр взорвался самыми яростными протестами — ударами молота, собственно говоря… »

Позже Стравинский писал: « сочиняя музыку, я имел в своем уме отчетливую картину марионетки, внезапно наделенной жизнью, раздражающей терпение оркестра дьявольскими каскадами звуков. арпеджио. Оркестр, в свою очередь, отвечает грозными трубами «. Хотя Стравинский задумывал музыку как чисто концертную работу — Konzertstück, Дягилев сразу осознал свой театральный потенциал. Понятие марионетки напомнило Дягилеву Петрушку, русскую версию Панч и Джуди кукольный театр, составлявший традиционную часть допостных Карнавал гуляния 1830-х гг. Санкт-Петербург.

Стравинский сочинил музыку зимой 1910–1911 годов для Дягилева. Русские балеты. Премьера состоялась в Париже на Театр дю Шатле 13 июня 1911 г. под дирижером Пьер Монте, с хореографией Мишель Фокин и устанавливается Александр Бенуа. В заглавной партии танцевали Вацлав Нижинский. В работе характерны так называемые Петрушка аккорд (состоящий из до мажор и фа♯ мажорные трезвучия играли вместе), битональность устройство, возвещающее о внешности главного героя.

История создания Балета

Первоначально композитор сочинил небольшую виртуозную концертную пьесу для оркестра с солирующим роялем. «Когда я сочинял эту музыку, — вспоминает Стравинский, — перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера , стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно, и моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости. „Петрушка»» . Когда Стравинский сыграл это произведение С. П. Дягилеву , тот с энтузиазмом воскликнул: «Да ведь это же балет! Ведь это Петрушка!» Так возникла идея балетного спектакля, а Дягилев подхватил эту идею и настоял на её разработке.

Стравинский написал фортепианное переложение «Трех пьес из «Петрушки»» в 1921 году. В 1946 году он сделал новую редакцию партитуры «Петрушки», которая по его словам «представляется мне гораздо более удачной».

Премьера[править]

Первое представление прошло уже в дягилевской труппе нового статуса — Русский балет Дягилева. Происходило событие 13 июня 1911 года в Парижском театре Шатле.

Т.Карсавина и В. Нижинский. Сцена из балета «Петрушка»

Балетмейстер Михаил Фокин. Дирижер: Пьер Монтё (фр. Pierre Monteux). Художник (он же один из соавторов либретто совместно с композитором — и угораздило же обоих!): Александр Бенуа. Исполнители главных партий: Петрушка — В. Ф. Нижинский, Балерина — Т. П. Карсавина, Арап — А. А. Орлов, Фокусник — Э. Чеккетти, Уличная танцовщица — Б. Нижинская.

И снова, как и после премьеры балета «Жар-птица», Париж покорен новым русским балетом. Хотя на этот раз и не столь безоговорочно.

Жан Кокто, выдающийся французский деятель культуры, писал в воспоминаниях (из книги Жана Кокто «Петух и Арлекин»): «„Петрушку“ представили в Париже 13 июня 1911 года. Помню закрытую репетицию в театре Шатле. Сегодня эта вещь в полной красе, а тогда весь её букет был до обидного скомкан. Дилетантам с их привычкой к упрощениям и вовсе не охватить целостности русской народной души. Она не хнычет в томлении, а целеустремленно продвигается, добиваясь своего в едином порыве, как взлёт барабанной дроби.Композитора признавали пока лишь отдельные знатоки, но „Петрушку“ постепенно приняла и широкая публика. „Петрушка“ занял, наконец, подобающее достойное место: во-первых, благодаря фольклорному содержанию, а во-вторых — как аргумент против дальнейших новаций. В этом-то и заключается обыкновение публики — еле плестись от одного произведения к другому с извечным опозданием на один шедевр, усваивая предыдущее ради ниспровержения последующего. Как говорится, вечно невпопад».

Nureyev & Noëlla Pontois in Petrouchka. Paris Opera Ballet 1976

Дуэт балетмейстера М. Фокина — исполнителя В. Нижинского дал такое точное воплощение музыки, соединив в одно целое ее с пластическим образом, что балет приобрел глубокий и обобщающий смысл. Горе Петрушки — внешне неказистого и нелепого, но олицетворявшего духовную силу и высокий талант, — приобретало в исполнении выдающегося танцовщика масштаб огромной человеческой трагедии.

ЗНАНИЕ

Один из ключевых пунктов в программе кружка мирискусников – антипровинциализм. В их выступлениях и практике виден профессиональный пафос – знать, что происходит, понимать, как это сделано, и суметь выполнить на том же уровне. Стравинский в молодости много с ними общался, регулярно посещал «Вечера современной музыки» (они считались чем-то вроде музыкального филиала «Мира искусства») и фактически был одним из первых «выпускников» этой школы знания. В России 1910 года, где «импрессионизм» и «модерн» даже в образованных кругах многие считали более-менее синонимами («импрессионистскими» называли хореографию Фокина, драматургию Чехова и т. д.), он предпочитал различать детали, дифференцировать явления и знать точно.

Стиль и язык «Петрушки» можно соотнести с неопримитивизмом, в духе группы «Бубновый валет», основанной в один год с премьерой балета. Рядом видят также элементы фовизма (в полную силу они развернутся в «Весне»), а в отдельных технических приемах угадывается и кубизм – например, в изложении цитируемых тем не целиком, а сначала фрагментами.

Жанру «Петрушки» как спектакля в европейских языках довольно точно соответствует термин «бурлеск» – веселое и ироническое развлечение, но не часть календарного праздничного цикла, а элемент повседневной городской культуры. В России это слово употреблялось редко, а явления, за ним стоящие (гротеск, абсурдистский юмор, поэтические нелепицы типа лимериков, кабаре, эксцентрика, карикатура, клоунада и т. д.), были в новинку и еще нуждались в оправдании через культуру традиционную. Поэтому, переводя названия на русский язык, Стравинский подбирал синонимы в несколько «простонародном» стиле. В «Петрушке» это «потешные сцены», а в «Байке про лису», например, «веселое представление» (по-французски подзаголовок звучит как «histoire burlesque chantée et jouée»).

Стравинский в курсе всех новейших тенденций не только в живописи и городских развлечениях, но и в театральной механике. Его интересует игра с условностью, отчуждением и четвертой стеной, а также возрождение старых театральных моделей, от средневековых мистерий и японских марионеток до комедии дель арте. Сюжет «Петрушки» балансирует на грани между «жизнью» и «театром». Стравинский и Бенуа, например, долго не могли определить, кого именно призывает к вниманию барабанный бой между картинами – гуляющую по сцене ярмарочную толпу или реальную публику в театре Монте-Карло или Парижа, – и в итоге решили, что пусть зрители решают сами. Критикам такая двойственность, конечно, напоминала то «Балаганчик» Блока, то «Паяцев» Леонкавалло. Слышались даже голоса, недовольные тем, что «страдания итальянского паяца навязаны русскому Петрушке».

Столь же высокий уровень информированности демонстрирует и музыка балета. Каденции рояля во второй картине передают привет Дебюсси и Равелю, а общая тональная организация – поздним операм Римского-Корсакова. В работе с песнями Стравинский ориентируется на старинную хоровую полифонию (в изучении которой тогда наметился новый подъем), если не впрямую на последние сведения об устройстве фольклорных мелодий. Оркестровая ткань и колорит «Петрушки» мгновенно оказываются высшим достижением в своей области, превосходящим, по мнению части критиков, «даже Штрауса».

Стравинскому не требуется никого догонять: он, как выясняется, ни от кого не отстает, а просто садится в поезд и едет вперед. Через два года, в следующем балете, он поднимет планку до космических высот и сам, так сказать, станет поездом. После этого «Петрушка» окончательно утвердится в статусе классики – потому что его, как ехидно замечает Кокто, будут использовать для борьбы с еще более новым (т. е. «Весной священной» прежде всего).

Известные записи

• Леопольд Стокски дирижирует Филадельфийским оркестром , студийная запись 1937 года, Виктор; переиздан Pearl (версия 1911 г.) (моно)
• Артуро Тосканини дирижирует Симфоническим оркестром NBC , живое выступление с 1940 года, RCA (концертная сюита 1911 года) (моно)
• Ференц Фрисе, дирижирует симфоническим оркестром РИАС , живое исполнение с 1953 года, Deutsche Grammophon , (концертная сюита 1947 года) (моно)
• Эрнест Ансерме дирижирует Orchester de la Suisse Romande , студийная запись 1957 года, Декка , (версия 1911 года)
• Пьер Монтё дирижирует Бостонским симфоническим оркестром , студийная запись 1959 года, RCA (версия 1911 года)
• Юджин Гуссенс дирижирует Лондонским симфоническим оркестром , студия Walthamstow Assembly Hall, сентябрь 1959 г., 35-мм кинематографист Эверест («оригинальная» версия 1911 г.)
• Игорь Стравинский дирижирует Симфоническим оркестром Колумбии , студийная запись 1961 года, Sony (версия 1947 года)
• Карел Анчерл дирижирует Чешской филармонией , студийная запись 1962 года, Supraphon (версия 1947 года)
• Антал Дорати дирижирует Симфоническим оркестром Миннеаполиса , студийная запись 1962 года, Меркьюри (версия 1947 года)
• Леонард Бернштейн дирижирует Нью-Йоркской филармонией , студийная запись 1969 года, Sony Classical (версия 1947 года)
• Сэйдзи Одзава дирижирует Бостонским симфоническим оркестром , студийная запись 1970 года, RCA (версия 1947 года)
• Пьер Булез дирижирует Нью-Йоркским филармоническим оркестром , студийная запись 1971 года, Sony (версия 1911 года)
• Кирилл Кондрашин дирижирует оркестром Концертгебау , живое исполнение с 1973 года, Philips (версия 1947 года)
• Бернард Хайтинк дирижирует Лондонским филармоническим оркестром , студийная запись 1973 года, Philips (версия 1911 года)
• Сэр Колин Дэвис дирижирует оркестром Концертгебау , студийная запись 1977 года, Philips (версия 1947 года)
• Клаудио Аббадо дирижирует Лондонским симфоническим оркестром , студийная запись 1980 года, Deutsche Grammophon (версия 1911 года)
• Шарль Дютуа дирижирует Монреальским симфоническим оркестром , студийная запись 1987 года, Decca (версия 1911 года)
• Риккардо Шайи дирижирует Королевским оркестром Консертгебау , студийная запись 1995 года, Лондон (версия 1947 года)
• Роберт Крафт дирижирует оркестром филармонии , студийная запись 1997 года, Abbey Road Studios , Лондон, Наксос (версия 1947 года)
• Сэйдзи Одзава дирижирует Бостонским симфоническим оркестром , студийная запись с 1999 года, RCA (версия 1947 года)
• Пааво Ярви дирижирует Симфоническим оркестром Цинциннати , запись в Мюзик-холле Цинциннати с 2002 года, Теларк (версия 1947 года)
• Эндрю Литтон дирижирует Бергенским филармоническим оркестром , запись в Григхаллене , Берген, Норвегия, с 2008 года, BIS Records SACD (версия 1911 года)
• Сэр Саймон Рэттл дирижирует Лондонским симфоническим оркестром , запись в Barbican Center с 2017 года (версия 1947 года)

Постановки[править]

Брий Лазовский as Petrouchka, Sydney, March 1940 / Sam Hood (State Library of NSW Flickr collection)

Рудольф Нуреев и Надя Нерина в балете «Петрушка» в постановке Королевского оперного театра. Лондон, 23 октября 1963 года

Иван Васильев — Петрушка. Большой театр, 2010 г. Фото Дамира Юсупова

С тех пор балет «Петрушка» неоднократно входил и продолжает входить в репертуары множества балетных трупп.

Среди первых постановок:

• В сезоне 1918—1919 гг., Нью-Йорк, «Метрополитен опера», возобновление по хореографии М.Фокина, балетмейстер А. Р. Больм
• 20 ноября 1920 — Петроградский театр оперы и балета (бывший и нынешний Мариинский театр), балетмейстер Л. С. Леонтьев (по хореографии М. М. Фокина и с декорациями художника А. Бенуа), дирижер Э. А. Купер; Петрушка — сам же постановщик Л. С. Леонтьев, Балерина — Е. М. Люком, Арап — В. И. Вайнонен.
• 6 февраля 1921 — московский Большой театр; возобновление постановки Фокина; Балерина — Е. В. Гельцер, Петрушка — В. В. Смольцов, Арап — В. А. Рябцев.
• 1925 — театр в Копенгагене
• 1926 — Оперный театр, Ганновер, балетмейстер И. Георги; Петрушка — X. Кройцберг.
• 1930 — Оперный театр в Эссене, балетмейстер К. Иосс.
• 1932 — театр «Колон», Буэнос-Айрес, балетмейстер Б. Ф. Нижинская.
• 1933 — в Риме
• 1936 — в Лондоне
• 1936 — труппа «Балет Монте-Карло», балетмейстер М. М. Фокин, возобновление собственной редакции.
• 1940 — труппа «Орижиналь балле рюс», Нью-Йорк и гастрольный тур по Австралии (из-за начала Второй мировой войны европейский тур был отменен); Петрушка — Ю. Лазовский, Балерина — Т. Туманова, Арап — А. Алонсо, Фокусник — М. Ладре.
• 1942 — «Американ балле тиэтр», Нью-Йорк; Петрушка — Ю. Лазовский, Балерина — И. Баронова.
• 1946 — Городская опера, Западный Берлин, балетмейстер Т. Гзовская
• 1948 — Парижская Опера, постановщик Н. М. Зверев, возобновление хореографии М. М. Фокина.
• 1954 — во французской труппе Балет маркиза де Куэваса (Grand Ballet Du Marquis De Cuevas), балетмейстер Бронислава Нижинская по хореографии М. Фокина.
• 1955 — в Кейптауне
• 1957 — Л. П. Чернышёва и С. Л. Григорьев возобновляли постановку М. Фокина для театров «Ла Скала» (Италия) и «Сэдлерс Уэллс» (Великобритания).
• 26 марта 1961 — Ленинградский Малый театр, балетмейстер К. Ф. Боярский (по постановке М. М. Фокина), художники В. М. Купер, Э. Я. Лещинский (по эскизам А. Н. Бенуа), дирижер С. А. Прохоров; Петрушка — В. М. Панов, Балерина — М. П. Мазун, Арап — А. Г. Мирецкий.
• 30 июня 1964 — Большой театр (на сцене КДС), балетмейстер Боярский (по постановке Фокина), художники В. К. Клементьев, M. H. Прокудина (по эскизам А. Бенуа), дирижер Е. Ф. Светланов; Петрушка — В. В. Васильев, Балерина — Е. С. Максимова, Арап — Э. X. Кашани, Фокусник — Э. Г. Володин.

Балет «Петрушка» обошел чуть ли не все театры мира, а потом еще не раз возвращался на те же сцены как в первоначальной хореографии, так и в новых формах. В партии Петрушки прославились многие танцовщики, среди которых Леон Войциховский, Владимир Докудовский, Николя Орлов, В. В. Васильев, Александр Грант, В. М. Панов, М. Л. Цивин, Рудольф Нуреев, А. М. Лиепа, С. Г. Вихарев и др.

Один из исполнителей роли Петрушки, танцовщик московского Большого театра Иван Васильев так определил исполнение своей партии: «Этот персонаж соломенная кукла, Петрушка, вся вывернутая на изнанку, но это единственная кукла, у которой есть душа, и от этого он страдает. Он умеет любить, но чувствует боль».

Существует несколько телеверсий балета, снятых в разных странах.

БАРИН

В январе 1911 Стравинский пишет Андрею Римскому-Корсакову из Франции письмо. Там музыка последней картины балета внезапно описывается с помощью обонятельных метафор: «Мажоры отдают какой-то русской снедью – щами, что ли, пóтом, сапогами (бутылками), гармошкой. Угар! Азарт!» В многочисленных рецензиях на балет «запах зипунов» и другие ольфакторные впечатления тоже упоминаются несколько чаще обычного. Все это можно рассматривать как довольно любопытную бессознательную проговорку, демонстрацию статуса. В начале XX века «простой мужик» жил в довольно нечеловеческих (на современный взгляд) бытовых условиях

Позволить себе ежедневную гигиену и свежее белье он не мог и с точки зрения «барина» обращал на себя внимание, прежде всего, тем, что вонял (в обычном физическом смысле)

В рецензиях на балет Стравинского многообразно ругают, кроме прочего, за то, что он вывел на большую сцену «кучерскую музыку», «кухаркины романсы» и т. п. – и эта брезгливость по отношению к культуре (бытовой и музыкальной) низшего класса ни у кого не вызывает вопросов. Налицо картина глубочайшего социального расслоения: композитор, проводящий лето в Швейцарии, а зиму во Франции, написал на потеху публике из своей же социальной страты балет про людей, которым не всегда хватает денег на еду. Принято считать, что балеты Дягилева работали на европейскую публику, с успехом эксплуатируя ее интерес к «колоритной экзотике», – но российская элита смотрела на свой народ, в сущности, точно так же.

Стравинский родился в семье привилегированного певца императорского театра, хозяина имения в Волынской губернии и дома в дорогом столичном пригороде. Его друзья по «Миру искусства» и «Русским сезонам» – большей частью богатые эстеты и денди, потомственные дворяне (как Дягилев или Философов) либо потомки приглашенных в Россию европейцев (Бенуа). Все они ощущали себя «русскими европейцами», русскими-из-Петербурга, который тогда, как пишет Бенуа, считался «вне России» – как сейчас считается Москва. «Барственный» взгляд на городскую низовую культуру – созерцательный, дистанцированный, отстраненный и, в сущности, колониальный – был для них естественным. В отличие от поколения кучкистов и передвижников, «народ» их интересовал в лучшем случае как колоритная толпа, в духе картин Малявина и Кустодиева, или как собрание курьезов, человеческий зоопарк – вроде ряженых или купца с деньгами и цыганками

За это ироническое равнодушие им читал отповеди Стасов – но самые умные из них были честны с собой и понимали, что нет смысла искусственно культивировать пристальное внимание к народной жизни, если не испытываешь в нем потребности

Вот почему в «Петрушке» рафинированный и виртуозный оркестр изображает то гигантскую гармошку, то космическую балалайку, а простая в управлении ручная кукла народного уличного театра превращается в марионетку – технически сложное развлечение для аристократов, в Россию ввезенное при Анне Иоанновне. Типичный для русского музыкального театра контраст человеческого и фантастического дан в обратной иронической перспективе. Люди представлены кордебалетом и движутся на манер броуновского движения – а сольные партии, личность и способность к спонтанным, импульсивным (т. е. собственно человеческим) движениям имеют только куклы.

Выбор цитируемых песен местами превращается в неприличный анекдот. Скажем, кормилицы охарактеризованы песнями «Вдоль по Питерской» и «Ах, вы сени» – то есть «едет миленький на троечке», «я во пиру пила сладку водочку» и «спотешала молодца-пивовара», хотя папа против. В сущности, взамен такой характеристики можно было нарисовать на заднике медведя, произносящего из кустов пару сакраментальных реплик (кстати, дальше появляется и медведь).

Бенуа в рецензии на «Петрушку», конечно, вспоминает про идеологию эпохи: нам, барским детям, надо ходить на такие гулянья, чтобы «учиться России», здесь, а не в изнеженных горожанах, коренится настоящая здоровая жизнь, которая «пахнет простором природы» и т. д. Но содержанием балета этот взгляд не поддержан – да и сам Бенуа, похоже, вряд ли верит, что умиленное созерцание «наших пьяных, гармоник, всего настроения русской масленицы» может чему-нибудь всерьез научить.

Музыка[править]

https://youtube.com/watch?v=MQuFfjPZzVk

Абсолютный слух (телеролик). Балет «Петрушка»

Музыка к балету, как известно (см. выше) началась с того, что Стравинский сочинил небольшую концертную пьесу для оркестра с солирующим роялем: причем оркестр и рояль, в ожесточенном споре изощряясь друг перед другом в техническом мастерстве, не просто борются за главенство — они борются по-разному: и виртуозный рояль оказывается беспомощен перед примитивной, но целенаправленно сокрушающей силой коллектива исполнителей. Оркестр подавляет рояль своей «массой», чудовищной силой «низов» — и в этом проявляется философская символичность общественных строев. Толпа и Художник. В коллективе единомышленников таланты не нужны, они обречены и уничтожаются — целенаправленно, обычно мерзко и подло, враньем и ханжескими самооправданиями.

Собственно, за эту идею, воплощенную музыкой, и уцепился моментально С.Дягилев, мгновенно перенеся на потом все другие планы и занявшись разработкой балета по этому сюжету. Символом одинокого таланта и стал народный герой Петрушка — сначала затравленный, а после смерти — или убийства — вознесенный этим же самым народом.

Такова основная идея произведения.

Но к ней требовалось и соответствующее музыкальное воплощение.

Его композитор нашел — как и в предыдущем балете «Жар-птица», в использовании народной фольклористики.

Большое значение Стравинский придал массовым сценам, они сразу заняли главенствующее положение (народ, оркестр, коллектив, совместная травля, — где каждый — один — вроде бы ни за что и не отвечает). Их воплощением стали вплетенные в музыку привычные напевы русских народных песен и городской, и сельской фольклористики: «А снег тает», «Под вечер осенью ненастной», «Чудный месяц», «Вдоль по Питерской», «Ах, вы сени», «Далалынь, далалынь», «Ай, во поле липонька» и др.. И все это перемешано с масляничными удалыми гуляниями, хороводами, плясами, каруселями, разнузданностью, пьянью, жанровыми бытовыми сценками — то гуляет народ.

Игорь Стравинский и Вацлав Нижинский в образе Петрушки, 1911 год

Вацлав Нижинский в балете «Петрушка». 1911 год

Тамара Карсавина в балете «Петрушка». 1911 год

Нижинская Б. Ф. — Уличная танцовщица. Балет «Петрушка».

Надгробный памятник Вацлаву Нижинскому на кладбище Монмартр в Париже. Статуя, воздвигнутая за счет Сержа Лифаря, изображает Нижинского в роли Петрушки

И на этом фоне — легкие и чистые звуки — мотивы любви и страданий; любви и страданий куклы Петрушки, так похожей на беззащитного затравленного человека. Этот образ тоже формирован фольклористикой, но совсем иными музыкальными символами.

Такое решение музыки в народных тонах и напевах определило и общих характер сюжета.

Trois mouvements de Petrouchkaправить

Забегая вперед, скажем, что в 1921 году, то есть через десять лет, Игорь Стравинский аранжировал для фортепьяно музыку балета «Петрушка» и посвятил получившуюся сюиту, названную «Trois mouvements de Petrouchka» (Три движения Петрушки), своему хорошему знакомому, выдающемуся музыканту-пианисту Артуру Рубинштейну.

Подробнее см. ст. Trois mouvements de Petrouchka.

Вторая редакция (1947/1948 г.)править

И еще раз забежим вперед: в 1947 году, то есть через 36 лет после создания балета, композитор стал создавать вторую редакцию музыки.

С самого начала идея создания балета принадлежала С.Дягилеву. Это он увлек Стравинского идеей хореографической драмы, в центре которого был образ смешного и трагического образа — Петрушки. И если бы не Дягилев, музыка Стравинского на нашла бы балетного воплощения, а стала бы оркестровой, предназначенной для концертных исполнений.

Вот к такому варианту и решил вернуться композитор. Стравинский заменил четверной состав оркестра более удобным тройным, уравновесил в отдельных местах звучание оркестра, ввел дополнительно тембр фортепиано и почти исключил колокольчики. Кроме того, композитор дал два варианта коды финала: в одном схита заканчивается смертью Петрушки, в другом — танцем ряженых.

С тех пор музыка к «Петрушке» И. Стравинского существует и как балетная, и как оркестровая, причем и отдельно оркестровая часть тоже стала объектом анализа мирового музыковедения. Собственно, и в постановках балета может использоваться любой вариант — на усмотрение хореографа.

Однако напомним, что мы забежали вперед. А на тот момент — в 1911 году — был наконец — хоть и несколько экзотическим образом — сочинен балет «Петрушка», которому суждено было войти в ряд выдающихся мировых шедевров. Именно музыка — в нарушение всех правил написания музыкально-сценических произведений — послужила отправной точкой для написания балета, а потом уж на нее стал нанизываться сюжет.