Чечня. Война, о которой не принято говорить
Еще одна война — чеченская — получила, пожалуй, самое радикальное и самое минимальное отражение в искусстве. Интересно, что на фоне огромного количества выставок о Великой Отечественной и даже Афганской войнах репрезентация войны в Чечне фактически отсутствует. Ни государство, ни коллекционеры не выступали заказчиками подобных произведений. Поэтому неудивительно, что именно художники-акционисты взяли на себя этот труд.
1 февраля 1995-го Бренер устроил на Лобном месте акцию «Первая перчатка». Несмотря на мороз, одетый только в боксерские трусы и перчатки, художник вызывал президента на поединок криками: «Ельцин, выходи!» Увы, призыв остался без ответа. Бренера задержала милиция, однако вскоре он был отпущен.
Активист и писатель Алексей Цветков так описывал акцию:
Александр Бренер, «Первая перчатка», 1995 год
Десять дней спустя художник устроил другую акцию, когда во время службы в Богоявленском кафедральном соборе выбежал к алтарю, крича: «Чечня!» — и разбрасывая листовки с заявлением о том, что он, сын человеческий и гражданин Израиля 33 лет, берет все грехи России на себя.
Еще один художник, обращавшийся к теме чеченского конфликта, — Алексей Каллима. Уроженец Грозного, но этнический русский, он перебрался в Москву еще до начала войны. В своих работах Каллима создает фантасмагорический образ Чечни, скорее близкий к утопии.
Алексей Каллима, из серии «Чечня пост-рок», 2001 год. Компьютерная графика, цифровая печать
Художник начинал с перформансов и арт-объектов, позже переключился на живопись, цифровое искусство и коллажи, героями которых были чеченские боевики.
В 2001 году на выставке «Арт-Москва» Алексей Каллима устроил перформанс, обыгрывая стереотипное представление о чеченцах и воплощая страхи российского общества.
В 2005 году на Первой Московской биеннале современного искусства Каллима представил настенную роспись «Метаморфозы». На красном фоне, напоминающем размазанный кровавый отпечаток, в смертельном почти-танце переплелись чеченский боевик в спортивном костюме и русский солдат, пытающийся защититься от занесенного над его головой оружия. Их тела образуют фигуру серпа и молота. Образ манипулирует воображением зрителя, помещая его в ситуацию моральной неопределенности.
Алексей Каллима, «Метаморфозы», роспись для 1-й Московской биеннале современного искусства, 2005 год. Москва, бывший Центральный музей В.И. Ленина (филиал Государственного исторического музея «Музей В.И. Ленина»)
В 2014 году в интервью Каллима сказал:
Чеченский художник Аслан Гойсум, еще в детстве столкнувшийся с войной, отражает эту тему через призму собственного опыта. На первой персональной выставке «Без названия (Война)» в 2011 году он представил серию искореженных книг.
На линии огня
Пост.: 1951 дар М.Ф. и Е.К. Петровых Водкиных, вдовы и дочери художника (Ленинград).
Полотно Кузьмы Петрова-Водкина «На линии огня» создано в самый разгар войны и посвящено теме жертвенного служения высокой идее, любви к Родине. Представленная в дни февральской революции 1917 года на выставке «Мир искусства», картина вызвала поток откликов в печати. В своей статье Леонид Андреев писал: «Единственный центр картины — фигура умирающего прапорщика. По чистосердечной простоте выражения, по силе экстаза, по мастерству рисунка я не помню другого образа «святой смерти», который можно было бы поставить в ряд с этим . Он жив, он смотрит — и в то же время вы ясно видите, что он мертв, убит, что земля уже не служит опорой его ногам, что он весь в воздухе, без поддержки, как луч, что в следующее мгновение он рухнет, навсегда прильнет к сырой земле. Эта необыкновенная воздушность, этот полет на невидимых крыльях — удивительны».
Решение Петровым-Водкиным темы смерти на поле боя апеллирует к эпизодам романа «Война и мир» Л. Н. Толстого, а во фрагменте изображенного боя вновь узнаются хвалынские холмы и простирающиеся с высоты родные волжские дали. Динамика и статика происходящего акцентированы на фигуре прапорщика в момент перехода его жизни в инобытие.
Мальчик-офицер застыл в вечной своей остановленности, и рука его покоится на пробитом пулей сердце. В этот трагический момент он перестал быть с теми, кто за его спиной продолжает штыковую атаку. Солдаты ритмически связаны боевым порядком, общим строем, общим бегом. Их лица едины в выражении обреченного героизма. Лицо прапорщика, напротив, спокойно и безмятежно. Он уже один на один с божьим миром, его душа словно возносится над родной землей, над уходящей к линии горизонта равниной, пашнями, лесами и деревнями. Он герой и жертва, и он победитель над смертью. Тема праведной смерти звучит в картине как утешение, как обещание спасения. Любимое изречение Петрова-Водкина в письмах тех лет: «Да спасет Бог Россию».
Во время войны художник служил в учреждениях военного ведомства в Петрограде, и театр военных действий мог наблюдать непосредственно. К. С. Петров-Водкин создал эпически-идеализированный образ Первой мировой войны, в котором отразилась его художественно-теоретическая система. Произведение построено на основе принципа трехцветия: синего, желтого и красного цветов (основные цвета согласно концепции художника)
Обращает на себя внимание замедленность плавных движений, акцентирование жестов, оберегающих и угрожающих. Композиционный принцип «сферической перспективы» позволяет изображать все происходящее одновременно сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты»
Таким образом, художнику удается создать произведение планетарного звучания вне времени и пространства.
Второе название картины «Первая немецкая война». Набросок к картине (бумага, акварель, графитный карандаш) – РГАЛИ, подготовительные этюды (бумага, итальянский карандаш, акварель) – ГРМ.
На обороте надпись: «На линии огня» (Первая немецкая война), картина К.С.Петрова-Водкина, поднесенная в дар Русскому музею на память автора, который жил, работал и умер в городе Ленинграде, сентябрь 1951 г. от дочери автора Елены Кузьминичны и вдовы Марии Федоровны Петровой-Водкиной.
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич
Живописец, график, теоретик искусства, писатель.
Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина и В. А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старых традиций (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения).С 1908 участник выставок «Золотого руна». Член обществ «Мир искусства» (1910–1922), «Четыре искусства» (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е. Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников.
Афган. Десять лет чужой войны
В 1979 году началась Афганская война, которая продлилась десять лет. Страна за это время пережила колоссальную трансформацию, перейдя от эпохи застоя к перестройке, завершившейся распадом Советского Союза. В искусстве темы войны и надвигающегося перестроечного хаоса с грядущей нищетой, повсеместным насилием и потерей всех возможных морально-нравственных ориентиров слились в единый мотив, нашедший в большей степени выражение в кинематографе.
Один из самых выдающихся фильмов той эпохи о травмированном и потерявшем связь с реальностью ветеране афганской войны — «Нога» режиссера Никиты Тягунова. В живописи Афганская война была представлена в основном лубочными картинами художников-баталистов реалистического направления. Картонные воины-освободители на фоне горных пейзажей и трогательных детей — традиционная риторика государственной пропаганды.
Николай Соломин, «Своя земля», 1986 год
Однако были и художники-самоучки, которые стали рисовать уже после войны, таким образом рефлексируя свой страшный опыт. Многие из них получили профессиональное образование после дембеля.
Самое ценное в таких работах — это реальные воспоминания, основанные на личных эмоциональных переживаниях. Многие работы напоминают репортажи с места событий, точно схваченные моменты, зафиксированные глазами непосредственных участников. Это взгляд изнутри, без отстранения, как, например, бывает в журналистике.
Василий Вознюк, 2002 год
Но также встречаются заказные работы художников, никогда не бывавших на войне. Одна из таких картин — «Груз 200» Федора Федюнина, получившего премию ФСБ.
Художник работал над картиной пятнадцать лет и закончил аккурат в 2014 году, когда разразился новый конфликт, но уже в Донбассе.
Вот как Федюнин объясняет свою задумку:
Федор Федюнин, «Груз 200», 2014 год (фрагмент)
Великая Отечественная война: гордость за победу и замалчивание травмы
Великая Отечественная война, начавшаяся в 1941 году, сплотила советский народ в едином порыве противостояния глобальному врагу. В это время появилось много патриотических работ, призванных вселить непоколебимую веру в неминуемую победу, превознести подвиг солдат и подчеркнуть чудовищную и бессмысленную жестокость противника.
Аркадий Пластов, «Фашист пролетел», 1942 год
Художники из тех, кто не ушли на фронт, массово создавали агитационные плакаты, теперь уже ставшие классикой графического искусства. Несмотря на тяжелую обстановку, проходили художественные выставки.
Александр Дейнека, «Оборона Севастополя», 1942 год
Фигуры бойцов, выстроенные в мизансцену — словно в театре или фильме-блокбастере, величественны и бесстрашны. Их нарочито (и даже неуместно) белые одежды противопоставлены серо-зеленой безликой массе вражеского войска. Особый драматизм сцены подчеркивается кроваво-красными взрывами в небе над разрушенным городом. Дейнека показывает воодушевляющую, прямолинейную агитку, имеющую мало общего с окопной правдой.
Например, работы художников блокадного Ленинграда. Тонкие пейзажи, схваченные быстрой кистью, ветреный, промерзший город, умирающий от голода и запечатленный на холсте импрессионистическими мазками, — всё это бесценные живописные документы эпохи.
Ярослав Николаев, «Ленинград. Зима. 1941–1942. Очередь за хлебом», 1942 год
В 1944–1945 годах был создан Музей блокады. Экспонатами являлись самые разные объекты: от продуктовых карточек до боевой техники. Однако в конце 1940-х началось так называемое Ленинградское дело, результатом которого стала в том числе ликвидация музея в 1953 году. Руководство обвинили в извращении хода исторических событий, создании мифа об особой, «блокадной» судьбе города и игнорировании роли И.В. Сталина в его спасении. Некоторые музейные сотрудники подверглись репрессиям.
Пережитая блокада сильно повлияла на ленинградских художников, особенно неофициального круга, таких как «Орден нищенствующих живописцев» во главе с Александром Арефьевым. В первую очередь это выражалось в особом отношении к телесному.
Искусствовед Георгий Соколов пишет:
Работы Арефьева поразительно сочетают в себе экспрессию и отрешенность. Художник бесстрастно фиксирует конкретные моменты, например повешенных, которых оставили после себя немцы на улицах.
Александр Арефьев, «Повешенные»
Работы Арефьева во многом перекликаются с художниками лондонской школы, так же болезненно переосмысливающими травму войны — та же самая кричащая плоть, потерявшая человеческий облик.
Как пишет искусствовед Георгий Соколов, «тело у Арефьева не может уже быть „нормальным“, оно неизбежно деформировано, оно не может оставаться спокойным и целостным. И это тоже можно счесть следствием измененного войной восприятия».
Александр Арефьев, «Прометей прикованный», 1963 год
Кажется, что такое колоссальное потрясение, каким стала война, должно было отразиться на всей культуре. Однако модернистский язык, к которому обратились многие художники тех лет, быстро подвергся критике. Травма так и не была прожита и отрефлексирована до конца.
Глубинное осознание подлинного опыта войны появилось гораздо позже — в оттепельные шестидесятые: наконец заговорили те, кто были очевидцами этих страшных событий. Изменились и акценты: вместо восторженного триумфа на первый план вышли страдания и боль отдельного человека, попавшего в военную мясорубку, возник вопрос о ценности жизни.
Но ненадолго.
Брежневский застой вернул официальный образ Великой Отечественной войны как безоговорочной победы. Разумеется, через жертвы, но настолько прекрасные, благородные, возвышенные, что до сих пор в массовом восприятии война ассоциируется с гордостью, а не болью.
Художник Евсей Моисеенко, крупнейший представитель ленинградской школы живописи, попал на фронт в 1941 году, после оказался в плену, прошел концлагерь.
On the Firing Line
Oil on canvas.
The painting of Petrov-Vodkin was created in the very middle of the war and was devoted to the theme of sacrificial service to the high idea of love of the Homeland. It was exhibited during the February Revolution of 1917 at the “World of Art” exhibition. The painting received a stream of comments in the press. It was highly appreciated by the writer Leonid Andreev.
An officer – a young boy has become rigid, his hand laying on his heart which has been hit by the bullet. In this tragic moment he has stopped being together with those who go on the bayonet attack behind him. The soldiers are rhythmically connected by the line of battle, their faces are united in the expression of doomed heroism. On the contrary, the face of the officer is calm and serene. He has already come face to face with God’s world, his soul seems to be rising over the Homeland, the plain going away to the horizon line of forests and villages. He is both a hero and a sacrifice and he is a winner over the death. The theme of a righteous death is represented in the painting as a relief, as promise of salvation. The favourite saying of Petrov-Vodkin in the letters of those times was “Let God save Russia”.
The use of the spherical perspective allows the depiction of everything simultaneously from above and sideways to render the experience that the Earth is a planet.
Petrov-Vodkin Kuzma Sergeyevich
Петров-Водкин К.С.
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878, Хвалынск Саратовской губ. – 1939, Ленинград)
Живописец, график, теоретик искусства, писатель.
Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина и В. А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старых традиций (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения).
С 1908 участник выставок «Золотого руна». Член обществ «Мир искусства» (1910–1922), «Четыре искусства» (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е. Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников.
Уже в ранний период творчество отмечено символистской ориентацией («Элегия», 1906; «Берег», 1908; «Сон», 1910). Принципиально важным рубежом стало «Купание красного коня» (1912), в котором прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций. В этот же период сформулировал принцип трехцветия, в котором принимал за основные цвета только синий, желтый и красный, считая остальные производными от их смешения друг с другом. Активно использовал этот принцип в картинах, посвященных материнству («Мать», 1915, «Богоматерь Умиление злых сердец», 1914–1915, «Петроградская мадонна», 1918).
В 1910-х складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет, изображая натуру одновременно сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты» («Полдень. Лето», 1917, «Весна», 1935 и др.). По-своему «планетарны» его натюрморты («Селедка», «Утренний натюрморт», 1918). Космологический символизм сказывается и в портретах («Автопортрет», 1918; «Голова мальчика-узбека», 1921; «Портрет Анны Ахматовой», 1922, и др.). Искренне приняв революцию, художник создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны («После боя», 1923; «Смерть комиссара», 1928).
На рубеже 1920-х и 1930-х, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись, обратился к литературному творчеству. Именно тогда написаны автобиографические повести «Хлыновск» (1930) и «Пространство Эвклида» (1933).