Описание картины андреа мантеньи «моление о чаше». картины мантеньи

Содержание и анализ

Габаритные размеры

Кстати, Христос изображен, и зрителям сложно определить реальные размеры тела Христа. Мантенья демонстрирует сильное понимание перспективы; однако между довольно большим туловищем Христа, руками и ногами, которые изображены ближе к зрителям, трудно определить его пропорции. Историк искусства Хьюберт Шраде указывает на «волнение масштабов работы, которое допускает непосредственную близость, но отрицает любую близость». Хотя есть ощущение, что зрители находятся у его ног, нет ощущения, что они смогут лично дотянуться до его тела или физически стать частью этой сцены. Несмотря на светлые, теплые тона и тон картины, трагедия сцены не сдерживает приглашения скорбеть.

Многие ученые проанализировали эту сцену и пришли к разным точкам зрения. В частности, один немецкий ученый, Ганс Янцен, считал, что перспектива картины более ортогональна. Для него это была перспектива, когда ее рисовали как высшую значимую ценность.

Перспектива

Эта картина — один из многих примеров мастерства художника перспектива. Мантенья уже продемонстрировал свое умение смотреть на перспективу через «Camera degli Sposi « творение в Мантуе, и он снова показывает это здесь. На первый взгляд кажется, что картина отображает точную перспективу. Однако тщательное изучение показывает, что Мантенья уменьшил размер ступней фигуры, которые, как он, должно быть, знали, при правильном представлении покрыли бы большую часть тела.

Находясь на уровне глаз у ног Христа, прямо перед его открытыми ранами, зрители приглашают вспомнить причину его смерти. Мантенья представил как душераздирающее исследование трупа в сильно укороченном ракурсе, так и чрезвычайно пронзительное изображение библейской трагедии. Хотя это может быть болезненным напоминанием о страданиях Иисуса Христа перед этим событием, оно позволяет зрителям почувствовать некоторую надежду. В дополнение к этому, использование скерцо далее применяется в сцене. В музыке скерцо обычно называют беззаботным, игривым отрывком симфонии. Применяя это к картине, есть легкое ощущение света, надежды и обещания от того, что Христос предложил каждому. Хотя Христос умер за грехи каждого, но, как бы это ни было печально, через три дня он должен подняться снова. Картина является еще одним зеркалом средневековых надписей на изображениях, связанных с Христом на кресте или Страсть Господня в котором говорилось бы: «Aspice qui transis, quia tu mihi causa doloris (смотрите сюда, вы, проходящие мимо, потому что вы причина моей боли)». Ткань, на которую возлагается Христос, указывает не только на то, что он находится перед открытыми ранами, но и на то, что пришло время оплакивать его перед тем, как его похоронить. Камень, на котором возлежит Христос, также известен как Камень Помазания или Камень Помазания. Это та самая каменная плита, на которую кладут тело Христа сразу после распятия. Ожидается, что зрители не только будут оплакивать, но и почувствуют, что они не могут протянуть руку и коснуться его тела. Другой историк искусства, Хуберт Шрейд, комментирует это, говоря: «Никто из скорбящих не осмеливается прикоснуться к трупу, он неприкасаемый».

Еще одно символическое значение представления в перспективе ногами — указать, что человек проиграл битву или войну. Тем не менее, это обычно применяется, когда человек является дегенератом или проигравшим, который проиграл из-за некоторой формы неудачных событий, будь то наводнение или несчастье. Это особенно используется в качестве изображений для тех, кто был лишен святой или божественной защиты. Мантенья демонстрирует этим свой ум, но также и свое храброе и рискованное поведение, осмелившись нарисовать одну из самых святых фигур в таком положении.

Хотя эта концепция является вариантом, также стоит отметить, что ступни также являются самыми низкими и учтивыми частями человеческого тела. Магдалина, которая присутствует среди людей на картине, была тем, кто омыл ноги Христу своими слезами и волосами в знак высочайшего уважения и в знак просить прощения.

На картине голова Христа несколько повернута от Марии, Иоанна и Марии Магдалины, чтобы смотреть в сторону света. Это изображено, чтобы символизировать учение и обещание Бога, когда человек приближается к концу своей жизни.

Популярное за 7 дней

Митрополит Запорожский Лука приглашает на онлайн-встречу
28.07.23 17:09

Митр. Антоний (Паканич): Боже, сохрани Церковь Твою в истине и единстве!
28.07.23 08:39

Женщин всегда не пускают в алтарь или есть исключения?
28.07.23 19:32

Есть ли у православных слова-паразиты?
26.07.23 10:43

30 июля — день памяти великомученицы Марины (Маргариты) Антиохийской
30.07.23 08:16

26 июля — Собор Архангела Гавриила
26.07.23 10:13

Что является осквернением храма?
31.07.23 12:59

Нуждается ли Бог в «служении рук человеческих»?
26.07.23 10:08

Управляющий делами УПЦ ответил на требования восстановить общение с признавшими «ПЦУ» Церквами и созвать новый Собор
28.07.23 12:04

Миллион долларов пожертвует на восстановление одесского собора Вадим Новинский
28.07.23 16:17

Портрет кардинала Лудовико Тревизана (около 1459 года)

Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin В 1459 году кардинал Лудовико Тревизан успешно завершил морскую кампа­нию против Османской империи, вернулся в Италию и отправился в Мантую. Там он принял участие в соборе, который инициировал папа Пий II: решалось, начи­нать ли очередной Крестовый поход против турок. Несмотря на только что одержанную победу, кардинал был против этой инициативы и резко возражал папе Чутье полководца его не подвело: объяв­ленный вопреки его предостережениям поход закончился ничем, потому что боль­шинство европейских правителей отказались к нему присоединиться.. Портрет написан приблизительно во время собора.

Тревизан был разносторонним человеком и воплощением ренессансного идеала личности — uomo universale: успешный банкир, образованный собира­тель античных древностей, влиятельный клирик и выдающийся военачальник. Именно к этой, воинственной стороне обращается Мантенья, хотя прямых доказательств того, что на картине изображен военный, нет. Портрет напоми­нает бюст римского полководца или императора. Этому сходству способствует выбранный вместо традиционного для кватроченто изображения в профиль ракурс в три четверти, характерный для бюстов, жесткие черты лица, словно выточенные из камня, и даже прическа: обрамляющие тонзуру волосы напоми­нают лавровый венец.

Сходство кардинала с древними полководцами современники замечали и раньше, до написания портрета. Так, поэт и гуманист Леонардо Дати в стихотворении 1441 года сравнил Тревизана с Александром Великим и Ганнибалом Leonardo Dati. Trophaeum anglaricum (1443)..

Такое уподобление изображаемого человека скульптуре — специальный прием, который позволяет передать характер модели. Вот как описал Тревизана мантуанский хронист Андреа Скивенолья: «Невысокий, темнокожий, волоса­тый, очень гордый и суровый». Кажется, именно такого человека мы видим на портрете.

Тема

Речь идет о Христе с ранами , тема иконографии в христианской живописи  : Иисус сидит на крае его открытого гроба, он показывает свои раны как Человек скорбей , и он поддерживается , по крайней мере , два ангелами. Рядом нет настоящего персонажа, ни Марии, ни Марии Магдалины.

Эта тема (мертвый Христос, поддерживаемый ангелами), которой нет в Евангелиях, впервые появилась у художника и скульптора Донателло  ; Затем его подхватили многие другие художники, особенно художники Андреа Мантенья , Антонелло Мессинский и Джованни Беллини .

Некоторый мертвый Христос поддерживается ангелами, предшествовавшими Мантеньи

Тема

Тема Оплакивания Христа распространена в искусстве средневековья и Возрождения , хотя такая трактовка, восходящая к теме, известной как Помазание Христа , необычна для того периода. Большинство Плача показывают гораздо больший контакт между скорбящими и телом. Изобилуют богатые контрасты света и тени, проникнутые глубоким чувством пафоса . Реализм и трагедия сцены усиливаются перспективами , которые и драматизируют лежачую фигуру, подчеркивая анатомические детали: в частности, Христос грудной клетки . Дыры в руках и ногах Христа, а также лица двух скорбящих изображены без каких-либо уступок идеализму или риторике . Резко нарисованная драпировка, покрывающая труп, способствует драматическому эффекту. Композиция помещает центральный центр изображения на гениталии Христа — акцент, который , особенно в младенческом возрасте, в этот период, что было связано с богословским акцентом на человечности Иисуса Лео Стейнбергом и другими. Пространство, в котором находятся фигуры, кажется ограниченным, маленьким и мрачным, что указывает на морг.

Состав

Святой представлен в архитектурной нише, раме, переполненной trompe-l’oeil локтем персонажа, на мраморном краю которой также лежит плод с его листом и книга, помещенная напротив правой колонны. Он задумчив, его взгляд расплывчатый, сосредоточенный, одна рука поддерживает его лицо. Его голову окружает нимб.

Этикетки на бумаге притворной высечена надпись INCLITA MAGNA-NIMI VEN … / Евангелист PAX TIBI M E / Andreae MANTEGNAE Живописец ТРУД , подпись художника.

Гирлянда из фруктов, висящая в арке, имеет в качестве опоры два элемента, напоминающих початки кукурузы и их высушенные листья.

Биография

Мантенья родился около 1431 года в итальянском местечке Изола-ди-Картура близ Венеции в семье дровосека. В 1441 году был усыновлен знатоком древностей и художником Франческо Скварчоне. Учился изобразительному искусству, а также латыни у Скварчоне, который пробудил в нём интерес к античности. В 1445 году был записан в цех живописцев Падуи.

В возрасте 17 лет Мантенья в суде добился независимости от Скварчоне и с тех пор работал как самостоятельный художник. Первой крупной работой художника стала роспись капеллы Оветари в Падуе совместно с Никколо Пиццоло. В молодости испытал влияние флорентийской школы, в частности Донателло.

В 1453 году Мантенья женился на дочери Якопо Беллини Николосии (Николозе). В 1460 году он становится придворным художником у герцогов Гонзага и остаётся в этой должности до своей смерти.

В 1466–1467 Мантенья посетил Тоскану, а в 1488–1490 Рим, где по просьбе папы Иннокентия VIII украсил фресками его капеллу.

В своей живописи он следовал традиции флорентинца Мазаччо, но отдавал предпочтение более стойкой темпере, как это было принято у мастеров Венеции.

Мантенья скончался 13 сентября 1506 года в Мантуе. Его прах покоится в базилике Сант-Андреа.

Анализ

Если эта перспективная постановка вызывает беспокойство, потому что она необычна и преувеличена, она позволяет художнику одним взглядом показать основные стигматы из-за гвоздей распятия Христа на ногах и руках. Угадываем, зная его положение, и след копья на фланге.

Талант Мантеньи во всех архитектурных образах и его мастерство обработки искусственного мрамора выражается здесь в холодном мраморе морга, в драпировке, покрывающей мертвого человека, и даже в атласной розовой подушке, даже в красных прожилках мрамора. пролитая кровь Христа.

Христос кажется одиноким в смерти, живые оттеснены к краю кадра, оплакивая страдания его страстей. Это явный акцент на человечности Христа, сына Человеческого, фигура без сильного символизма (несмотря ни на что, голова Христа окружена нимбом — очень слабо видна).

Последнее ложе Спасителя

Столкнулись археологи и с другими загадками. Больше всего их удивила скамья в усыпальнице. Под накрывавшей её плитой находился слой каменных обломков, затем ещё одна плита — мраморная, с вырезанным на ней крестом, — и уже под ней сама поверхность скамьи, на которой лежало тело Христа. Что означало это каменное крошево? Возможно, охрана отнимала у паломников осколки камня, которые они норовили унести с собой на память, и оставляла в пещере. При реконструкции 1555 года само ложе для лучшей сохранности накрыли мраморной плитой, сложили на эту плиту скопившиеся осколки и сверху накрыли ещё одной плитой — каменной. Но самое удивительное заключалось в том, что поверхность ложа Спасителя оказалась нетронутой, а ведь её «современники» — боковые стены пещеры — были уничтожены ещё в начале I тысячелетия, при перестройке раннего храма Гроба Господня. Археолог Фредерик Хиберт делился впечатлениями в одном из интервью: «Это абсолютно поразительно. У меня дрожат колени, потому что я не ожидал такого… Мы не можем со стопроцентной уверенностью говорить, но, на первый взгляд, есть явные доказательства того, что гробница не пострадала за все это время». Дальнейшие исследования показали, что скамья, на которой лежал Иисус, не имела каких-либо механических повреждений, сколов или деформаций, и при этом от неё шло удивительное благоухание. Научные и ремонтные работы были благополучно завершены, но вряд ли их результаты могут как-либо повлиять на взгляды верующих и неверующих. Самому невероятному чуду неверующий найдёт объяснения, точно так же как верующий отвергнет самые логичные и убедительные доводы атеистов. При этом в истории Гроба Господня есть много лакун и неясных моментов. Одна из самых интригующих тайн связана с Русью.

Камень помазания

Дитя противоречивой эпохи

Андреа Мантенья жил в одну из самых сложных эпох в истории культуры. К культуре Возрождения сложилось двойственное отношение. Долгое время господствовала слишком идеологизированная её оценка. Ренессанс называли эпохой утверждения гуманизма как сложившейся философской системы, всплеска секуляризма, периодом полного отрицания средневековой культуры догматизма и схоластики (философского обоснования существования Бога). Средние века представлялись как «тёмные века», полные невежества, оккультизма и суеверий, нивелирования ценности человеческой личности и пр. Однако такая точка зрения уже давно кажется упрощенческим взглядом.

Интересны размышления о противоречивости культуры Ренессанса выдающегося философа А. Ф. Лосева (тайного монаха Андроника) в «Эстетике Возрождения». Мыслитель отмечал, с одной стороны, абсолютизацию человеческой личности в культуре Возрождения, порой превращающуюся в настоящую «религию человека» (Ф. Моне). С другой стороны, индивидуализм оборачивался стихийным самоутверждением, принимающим подчас чудовищные формы: «коварство, вероломство, разгул страстей».  Отсюда даже в церковной католической среде в эпоху Возрождения наблюдался небывалый кризис нравственности и духовности. Священнослужители были включены в коварные политические интриги и жестокие бои за власть, имели внебрачных детей (даже Папы Римские, например, Папы Пий II, Иннокентий VIII, Юлий II, Павел III), порой содержали кабаки и публичные дома, храмы превращали в площадки для пира и попоек и пр.

Однако при всей своей двойственности как эпохи Ренессанс оставил нам в наследие множества прозрений,  памятников и пр. Одним из таких достижений, безусловно, является переоткрытие телесности. И в религиозном искусстве одну из ключевых ролей сыграл как раз Андреа Мантенья. В его работах телесность, материальное измерение бытия человека и мира представлено с особым трагизмом: есть смертность, есть страдание и боль, которые не избежать даже лучшим из лучших, святым и праведникам, есть человеческие пороки, разрушающие целостности человеческой красоты духа и тела.

Я не похож на остальных

Бывают такие ситуации, когда тебе кажется, что ты не на своем месте – думаешь не так, говоришь не так как все, стремишься молиться, а не проповедовать как другие. Или наоборот, не можешь часами молиться как другие, а хочешь изучать Слово.

Все как раз наоборот. Это и есть Тело Христа, где есть все члены. Ухо очень сильно не похоже на ногу. Глаз и нос, хоть и находятся рядом, очень близко, но выполняют совершенно разные функции. Сегодня есть такие учителя, которые советую людям соединяться в церкви по интересам!!! Или национальностям!!! Это же ужасно. Это НЕ СОЕДИНЕНИЕ. Это РАЗДЕЛЕНИЕ. И таковых сказано остерегаться.

Разгром крестоносного «спецназа»

Считается, что самая ранняя плита, покрывавшая ложе Спасителя, была отправлена в столицу Византийской империи. Однако в 1204 году, получив рапорт от захвативших Константинополь крестоносцев, папа Иннокентий III с ужасом обнаружил, что в списке трофейных святынь эта плита отсутствует. Куда же она делась? В одной из новгородских былин рассказывается о том, как Василий Буслаев увёз на Русь крышку Гроба Господня. Былина, конечно, произведение художественное, да Буслаева нельзя со всей ответственностью назвать лицом историческим. Но вот запись из IV Новгородской летописи, датированная «В лето 6719» (то есть в 1211 году), где говорится о персонаже, существовавшем в реальности: «Тогда же было пришёл Добрыня Ядрейкович из Цареграда и привезе с собою Гроб Господень, а сам пострижен на Ху-тыни у Святого Спаса». Итак, некий новгородский боярин Добрыня Ядрейкович, вернувшись на родину через семь лет после захвата Царь-града «латинянами», привёз с собой «Гроб Господень». Логично предположить, что речь шла всё-таки не о Гробе, а о закрывавшей последнее ложе Христа плите. При разорении Царьграда бравый новгородец постарался спасти святыню от крестоносцев, в которых он (учитывая тогдашние конфликты между православными и католиками) видел не столько защитников, сколько поругателей веры Христовой. Такое деяние требовало великой награды, и, в общем, понятно, что, постригшись в монахи, он вскоре становится настоятелем едва ли не самой почитаемой в новгородских землях Варлаамо-Хутынской обители. Однако известие о том, что плита от Гроба Господня находится у схизматиков, конечно, дошло до «латинян» и должно было вызвать у них ярость. Не этим ли объясняется странный поход «псов-рыцарей» 1240 года, закончившийся Невской битвой? Слишком уж много вопросов он вызывает и по своей мотивации, и по немногочисленности крестоносного войска, и по огромному резонансу, который в масштабах Руси вызвала пограничная, в сущности, стычка. Всё становится на свои места, если предположить, что отряд крестоносцевсобирался не покорять Новгород, а лишь захватить важную для всего христианского мира святыню. Но, высадившись в устье Ижоры, европейский «спецназ» расслабился, а местные жители предупредили князя Александра. Тот воспользовался расслабленностью противника, нанёс внезапный удар и одержал победу, которая в глазах соплеменников воспринималась как свидетельство того, что Бог ещё не оставил Русь Святую

Однако, учитывая, что Русь находилась под игом монголов, нарываться на дополнительные неприятности как-то не хотелось, и факт обладания столь важной святыней новгородцы старались лишний раз не афишировать. Могло всё быть именно так? А почему бы и нет?

Именной указатель , М , Мантенья , Александр Бенуа – История живописи

Именной указатель

Краткая справка из БСЭ:

Мантенья (Mantegna) Андреа (1431, Изола-ди-Картуро, Венето, — 13.9.1506, Мантуя), итальянский живописец и гравёр Раннего Возрождения. Представитель падуанской школы. Учился у своего приёмного отца Ф. Скварчоне в Падуе . Испытал влияние Донателло, Андреа дель Кастаньо и венецианской живописи. Огромное значение для формирования искусства М. имело изучение им древнеримской скульптуры и архитектурного декора, увлечение археологией и эпиграфикой. М. вносил в религиозные композиции героическое мироощущение, проникнутое пафосом утверждения силы и достоинства человеческой личности. Уже в росписях капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе (1449—55; в 1944 почти полностью погибли) проявляется приверженность М. к жёсткой, архитектоничной композиции, сильным ракурсам. В этом и последующих произведениях М. (триптих для церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 1457—59, хранится там же, отдельные части — в Лувре, Париж, и Музее изящных искусств, Тур) складывается его характерная живописная манера, в которой краски, отливающие металлическим блеском, уподобляются драгоценным эмалям. В пейзажных фонах, где доминируют кристаллические скалистые образования, М. и в окружающей среде выявляет героическое начало. С 1460 М. живёт в Мантуе, при дворе Лодовико Гонзага. В росписях «Камеры дельи Спози» в замке Сан-Джорджо (1474) М. осуществляет синтез архитектуры (реальной и нарисованной) и живописи, добиваясь визуально-пространственного единства интерьера в целом; иллюзионистические эффекты росписи (имитация круглого окна в потолке) предвосхищают аналогичные поиски Корреджо. Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов с «Триумфом Цезаря» (1485—88, 1490—92, Хэмптон-корт, Лондон). К поздним произведениям М. принадлежат: аллегорико-мифологические композиции для кабинета Изабеллы д’Эсте («Парнас», 1497, Лувр, Париж, и другие), цикл монохромных картин («Самсон и Далила», 1500-е годы, Национальная галерея, Лондон, и другие). Графические работы М. (7 гравюр на меди: «Битва морских божеств» и другие) почти не уступают его живописи по монументальности образов; чеканная пластичность форм сочетается в них с нежностью штриховой моделировки.

Цитаты:

Центральное положение среди учеников Скварчионе занимает падуец Андреа Мантенья, родившийся в 1431 году, бывший, следовательно, моложе своего учителя лет на тридцать. Значение Мантеньи настолько бросается в глаза, что за последнее время стали даже раздаваться сомнения относительно зависимости его искусства от школы Скварчионе.

Читать о Мантенья в тексте книги

В первом же достоверном труде Мантеньи, в росписи капеллы Эремитани (1448-1454), юный мастер обнаруживает себя «римлянином». Особенно поражают его «декорации», среди которых разыгрываются сцены. Какой огромный шаг сделан здесь от плоского пейзажа Антонио Виварини или самого Пизанелло к этим грандиозным, полным воздуха и простора картинам! Считается, что первыми здесь, около 1449 года (следовательно, когда Мантенье было восемнадцать лет), написаны фрески с житием апостола, таковы «Крещение Гермогена», «Святой Иаков, приговоренный к казни», «Святой Иаков, шествующий к месту казни» и «Мученическая смерть святого Иакова». И эти картины уже полны не только величественных, прекрасных античных мотивов, но они обнаруживают также художника, со всей зрелостью относящегося к своему предмету…

Читать о Мантенья в тексте книги

И то немногое, что нам известно из жизни Мантеньи, рисует его нам таким же настойчивым, жестоким человеком, видевшим предел всего в величии. Уже та выдержка, с какой он добивался возведения в дворянство, рисует его нам, как человека с упорным, неуступчивым честолюбием, полным сознания собственного достоинства, не признающего того «мещанского», «уютного» прозябания, которым удовлетворялись его товарищи. Ему нужна была опасная атмосфера двора, ему нужны были почести при жизни, мавзолей после смерти. Сохранившаяся студия его имеет вид какого-то храма, в котором он должен был чувствовать себя императором-богом, окруженным кумирами древних, созидающим одну задругой картины колоссального стиля, воскрешающим древнюю культуру, которая была ему ближе и понятнее, нежели культура его дней. Лишь достигнув старости, Мантенья как будто начал несколько смягчаться.

Читать о Мантенья в тексте книги

Картины:

Андреа Мантенья

Уважаемые посетители сайта.  В данном проекте собраны тысячи лучших произведений итальянского изобразительного искусства. Шедевры итальянской живописи начиная с XIII века. Отобраны фотографии картин с наилучшим качеством. Однако при определении названий многих картин, мы столкнулись с проблемой большого разнообразия названий одних и тех же работ в различных источниках, поэтому большая просьба если Вы найдете ошибочное, неправильное или отличающееся от общепринятого, название картины, сообщите об ошибке. Также, если Вам понравился наш проект, пожалуйста разместите на вашем сайте, блоге, личной страничке ссылку на наш ресурс. Коды ссылок вы можете взять здесь.

Случайное изображение

Подобные работы

• Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами , Андреа дель Кастаньо
• Мертвый Христос, поддерживаемый ангелом (1475-1476), Антонелло Мессинский
• Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами (1475), Cosmè Tura
• Мертвый Христос поддерживаемый двумя ангелами (конец XV — го  века ), Карло Кривелли , Лувр
• Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами , Джованни Беллини
• Мертвый Христос поддерживается двумя ангелами , Бартоломе Бермехо, испанским художником (зарегистрировано с 1468 по 1495 год). Коллекция Матеу из Барселоны .
• Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами (1510), Марко Пальмеццано
• Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами (ок. 1540 г.), Джорджо Вазари , перо, коричневые чернила и коричневая краска.
• Мертвый Христос поддерживаемый двумя ангелами ( XVII — го  века ), анонимный автор, Neuvy (Луар и Шер) , Франция
• Мертвый Христос поддерживаемый двумя ангелами ( XVII — го  века ), анонимный автор, Талмас , Сомме, Франция
• Мертвый Христос и ангелы (1565), Веронеза
• Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами , Якопо Негретти, известный как Пальма Младший
• Ангелы у гроба Христа (Мертвый Христос и ангелы) (1864), Эдуард Мане

Интересные факты

1. Сюжет скорбящей Марии над снятым с креста телом Иисуса Христа не новый, ран ее он находил отражение на полотнах и в скульптурах мастеров Раннего Ренессанса. Сила трагизма этих работ, скорее всего, и побудила к работе Микеланджело Буонарроти, который решил все сделать немного иначе.
2. Сложная задача – соединить в общую скульптурную композицию 2 фигуры во весь рост, не нарушая пропорций, но мастер блестяще справился. Стоит напомнить, что это мрамор, и многотонная глыба после работы должна была сохранять равновесие.
3. Натурализм выражен в росте фигур Пьеты. Специалисты подсчитали, что рост Христа (если бы Он поднялся) составлял бы около 175см, Марии – немного больше. Но это естественно для композиции скорбящей Матери с Сыном на руках.
4. Фигуры прославленной композиции были высечены из мрамора для кардинала из Франции. Такой шедевр нельзя было оставлять неизвестным. Его объявили «национальным достоянием» итальянцев и «образцом для подражания», поэтому перенесли в Ватикан в XVIII веке.
5. Размеры многотонной скульптуры 174×195×69см. Основание для пьеты изготовлено в 1626 г. Франческо Борромини. Это единственная работа Микеланджело, где стоит его подпись (на перевязи Богоматери), поскольку еще до завершения шли споры об авторстве и ее подлинности.

Кому раньше принадлежала гробница Христа?

Есть ли помимо Библии доказательства того, что гробница Иисуса Христа была раньше собственностью Иосифа из Аримафеи и что Пилат поставил охранников у гробницы?

Ответ:

У нас нет внешнего подтверждения тому, что гробница Христа раньше принадлежала Иосифу, как об этом сказано в Библии и тому, что Пилат выставил у нее охрану. Мы располагаем лишь записями очевидцев и свидетельством ранней церкви, точно знавшей, правда это или нет. Апостолы были правдивыми свидетелями, и потому считаю разумным предположить, что авторы Евангелий не врут, сообщая об этом. Они доказывают честность свидетельства своими жизнями и характерами, не допускающими продажности. Даже если один апостол решил бы солгать (что маловероятно), остальные бы указали на ошибки, чтобы не опозорить христианскую церковь.

Есть несколько исторических записей с древних времен. Предположить, что эта маленькая деталь о том, чья была раньше гробница, в которую был положен Иисус Христос, была записана не христианином — все равно что предположить что-то неразумное. У язычников не было оснований упоминать эту деталь, поэтому нас не должно удивлять отсутствие этой детали в трудах Иосифа Флавия, Тацита и др. На самом деле было бы удивительно, если бы эта деталь была зафиксирована, потому что для язычников и евреев это было незначительное событие. Для христиан же это событие имеет большое значение, вот почему оно отражено в Евангелиях.

Джон Окс

Перевод: Мария Егорова

Внешние ссылки

• Ресурсы изобразительного искусства  :

Некоторые работы Andrea Mantegna
Фрески, панно и холсты	Святой Марк (1447-1448)  · Фрески в часовне Оветари (1448–1457)  · Святой Иероним в пустыне (1448-1451)  · Алтарь Святого Луки (1453-1454)  · Представление в храме (ок. 1455)  · Богородица с младенцем между святым Иеронимом и святым Людовиком Тулузским (ок. 1455)  · Поклонение пастухов (1455-1456)  · Святой Себастьян (1456, Вена)  · Алтарь святого Зенона (1457-1460)  · L ‘ Агония в саду (ок. 1459, Лондон)  · Портрет кардинала Людовико Тревизана (1459-1460)  · Сен-Бернардин из Сиены и два ангела (1460)  · Мужской портрет (ок. 1460-1470, атрибут)  · Святой Георгий (ок. 1460)  · Смерть Богородицы (1461)  · Христос с Душой Девы (1461-1464)  · Портрет Франческо Гонзага (ок. 1461)  · Триптих Уффици (1462)  · Сошествие в Лимбо ( 1470-1475)  · Святой Себастьян (1480, Лувр)  · Богородица с херувимами (1485)  · Триумфы Цезаря (ок. 1486)  · Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами (ок. 1488-1500)  · Оплакивание Мертвый Христос (ок. 1490 г.)  · Мадонна ок. риер (1490)  · Сен-СебАстиен (1490, Венеция)  · Богородица с младенцем (ок. 1490-1505)  · Дева Альтман (1495) · Дева Победы (1495-1496)  · Юдифь держит голову Олоферна (1495)  · Алтарь Тривульцио (1497)  · Парнас (1497)  · Дидона (1500)  · Юдифь с головой Олоферна (1500)  · Ecce homo (1500)  · Occasio и Poenitentia (1500)  · Минерва, преследующая пороков из Сада добродетели (т. 1502)  · Введение культа Кибелы в Риме (1505-1506 гг.)
Гравюры	Погребение «в ширь»  • Воскресший Христос между Святым Андреем и Лонгином  • Вакханалия  • Битва морских богов  • Дева смирения

Состав

Христос Печали сидит на своем открытом гробу, это древний саркофаг , на котором начертано подпись Мантенья ANDREAS Мантиния (внизу справа). Слева видна крышка, размещенная на земле.

Два ангела поддерживают его, стоя на коленях у края саркофага: один одет в синее справа, а другой в красном слева.

Обнаженный Христос показывает свои раны сбоку, на раскрытые ладони рук, на ступнях, одна из которых находится перед саркофагом, а другая — на краю постамента. Ученый саван покрывает ее талию до ног. Один конец ткани держит ангел справа.

По обе стороны сцены переднего плана виден отдаленный пейзаж, слева от пастухов и их стад две женщины, идущие по тропе, идущей из близлежащего города, видимого вдали (Иерусалим); справа Голгофа с тремя крестами и каменоломня перед каменной аркой, где каменоломни занимаются резьбой, измерением, колоннами, статуей, мраморными блоками.

Восходящее солнце освещает пейзаж, о чем свидетельствуют тени и освещение облаков.

«Поклонение пастухов» (после 1450 года)

The Metropolitan Museum of Art Изучая картины Мантеньи и других художников XV века, исследователи прибе­гают к иконографическому анализу, к анализу стиля, рассматривают работы в социальном и культурном контексте, исследуют под микроскопом и рентге­ном, ищут их упоминания в документах. Все это помогает уточнить, а иногда и расшифровать замысел художника, обстоятельства создания произведения, значение сюжетов и отдельных деталей.

«Поклонение пастухов», вероятно, было написано по заказу маркграфа Фер­рары Борсо д’Эсте. Прямых подтверждений этому нет, но работа упоминается в составленном в 1586 году списке картин, находившихся в собрании д’Эсте. Кроме того, искусствовед Кит Кристиансен считает, что на Борсо в качестве заказчика указывает изображенная на картине изгородь с висящим на ней кабачком, напоминающая плетеную дамбу: маркграф активно осушал болота, окружавшие Феррару, и такие дамбы были одной из его эмблем (например,

мы видим в Библии, созданной специально для Борсо).

Тщательно выписанные камни, кустики, пучки травы — не просто часть пейзажа. По мнению Кристиансена, Мантенья таким образом вставляет свое слово в актуальный в XV веке спор о том, что важнее — живопись или поэзия. Одна из сторон считала, что поэты умеют изображать природу лучше худож­ников: на это указывали популярные при дворе поэтические описания картин. Так, в одном из них поэт Гуарино да Верона (учитель старшего брата Борсо, Лионелло д’Эсте) писал о «цветущих холмах, о воздухе, наполненном пением птиц, и лугах, покрытых цветами». Мантенья передает настроение пейзажа и его детали средствами живописи, показывая, что они убедительны не менее поэтических приемов.

Кроме того, эта тщательность апеллирует к искусству Северного Возрождения, ценившемуся в Ферраре: так, Мантенья, скорее всего, был знаком с работами фламандского мастера Рогира ван дер Вейдена, также работавшего на д’Эсте.

Мастер E. S. Рождество. 1450-е годыHamburger Kunsthalle Фигура склонившейся над Иисусом Марии (в более широком смысле источник этой иконо­графии — откровение Бригитты Шведской Во время паломничества в Вифлеем Бригитта увидела видение о Рождестве: Мария скло­нилась в молитве над новорожденным младенцем, окруженным светом. Это видение легло в основу одной из самых распростра­ненных иконографий Рождества.) и скала у нее за спи­ной отсылают к «Рождеству» немецкого мастера, известного как E. S. «Рожде­ство» и «Поклонение» датируются приблизительно одинаково, и если это сходство не случайно, то оно говорит не только о быстром распространении немецких гравюр на юге и интересе Мантеньи к северному искусству, но и о том, что, увидев заинтересовавшие его приемы, он быстро использовал их в своем искусстве.

Некоторое время считалось, что правая часть картины была обрезана (искус­ствоведы размышляли о необычной композиции и о том, почему фигура Марии находится не в центре). Однако в 2009 году картину рассмотрели под микроскопом, и выяснилось, что ее размер не менялся.

Внешние ссылки

• Ресурсы изобразительного искусства

  (it)  Ломбардия

   :

Некоторые работы Andrea Mantegna
Фрески, панно и холсты	Святой Марк (1447-1448)  · Фрески в часовне Оветари (1448–1457)  · Святой Иероним в пустыне (1448-1451)  · Алтарь Святого Луки (1453-1454)  · Представление в храме (ок. 1455)  · Богородица с младенцем между святым Иеронимом и святым Людовиком Тулузским (ок. 1455)  · Поклонение пастухов (1455-1456)  · Святой Себастьян (1456, Вена)  · Алтарь святого Зенона (1457-1460)  · L ‘ Агония в саду (ок. 1459, Лондон)  · Портрет кардинала Людовико Тревизана (1459-1460)  · Сен-Бернардин из Сиены и два ангела (1460)  · Мужской портрет (ок. 1460-1470, атрибут)  · Святой Георгий (ок. 1460)  · Смерть Богородицы (1461)  · Христос с Душой Девы (1461-1464)  · Портрет Франческо Гонзага (ок. 1461)  · Триптих Уффици (1462)  · Сошествие в Лимбо ( 1470-1475)  · Святой Себастьян (1480, Лувр)  · Богородица с херувимами (1485)  · Триумфы Цезаря (ок. 1486)  · Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами (ок. 1488-1500)  · Оплакивание Мертвый Христос (ок. 1490 г.)  · Мадонна ок. риер (1490)  · Сен-СебАстиен (1490, Венеция)  · Богородица с младенцем (ок. 1490-1505)  · Дева Альтман (1495) · Дева Победы (1495-1496)  · Юдифь держит голову Олоферна (1495)  · Алтарь Тривульцио (1497)  · Парнас (1497)  · Дидона (1500)  · Юдифь с головой Олоферна (1500)  · Ecce homo (1500)  · Occasio и Poenitentia (1500)  · Минерва, преследующая пороков из Сада добродетели (т. 1502)  · Введение культа Кибелы в Риме (1505-1506 гг.)
Гравюры	Погребение «в ширь»  • Воскресший Христос между Святым Андреем и Лонгином  • Вакханалия  • Битва морских богов  • Дева смирения