Описание картины Питера Рубенса «Оплакивание Христа»
Гениальный живописец, родом из Нидерландов, как никто иной, воплотил живость и чувственность живописи Европы эпохи барокко. Его творческое наследие заключает в себе брейгелевские законы реализма и достижения венецианской школы.
Несмотря на популярность работ религиозных сюжетов и мифологических мотивов, художник был виртуозом в пейзаже и портрете. Он никогда не стеснялся подражать кому-то из своих предшественников, с которых он брал пример и в своей работе использовал отдельные элементы известных Мастеров. На становление его, как художника, повлияло творчество Тициана и Брейгеля.
Отличительными характеристиками его картин являются композиционные решения, богатство используемых красок и их оттенков. Но самые главные нюансы, по которым, бесспорно, можно узнать работу Рубенса являются жесты людей. Они всегда удивительно реалистичны и написаны именно в индивидуальном художественном стиле Рубенса.
Смелость и свобода заключена в Рубенсовских мазках. Он обладал искусством владения кисть, что и выделяет художника, особенно в написании многометровых композициях.
Рубенс написал это полотно в период пребывания в Италии. В картине он соединил воедино плач Девы Марии над Иисусом и положение его в гроб. Неподвижное тело Христа уже отяжелело, голова опрокинулась в бок. Его окружили Иосиф Аримафейский, Иоанн Евангелист и Мария Магдалина. Очень реалистично художник передал их глубокие переживания. Плотная постановка фигур создаёт напряжённость картине. Это свойственно культуре барокко.
Цветовое решение работы очень тонко и натурально изображает человеческую плоть. Из-за грозового неба и освещения лишь переднего плана появляется острое ощущение тревожности, но в то же время, и возвышенности этого сюжета.
В целом, картина выступает в качестве иконографии.
Картина Петера Пауля Рубенса Апофеоз герцогини Изабеллы
В этом небольшом по размерам эскизе Рубенса отразился весь пафос барокко— его стремление к грандиозному и всеобъемлющему, его претензии на глобальную значительность всех, даже самых скромных событий своего времени, его пышное красноречие и любовь к сложным аллегориям. Аллегоричность барочных сюжетов, недоступных без специального комментария, зачастую ставила в тупик и самих зрителей того времени: во всяком случае, заказчики Рубенса не раз жаловались на непонятность его картин.
И хотя художник утверждал, что сюжеты их вполне ясны, ему приходилось неоднократно повторять свои объяснения, чтобы избежать неверной их расшифровки. Однако в другой картине аналогичная женщина обозначала уже не Европу, а Фландрию или «Общественное горе», как, например, в московском эскизе. Сюжет его следует расшифровывать следующим образом: женщина в монашеской одежде, восседающая на облаках, изображает недавно скончавшуюся герцогиню Изабеллу, правительницу Фландрии; налево от нее женщина с детьми олицетворяет материнскую любовь Изабеллы к своим подданным; ниже представлен испанский король Филипп IV в черном одеянии с золотой цепью, он прощается со своим братом— инфантом Фердинандом, направляющимся во Фландрию в качестве нового правителя этой страны. Оба исторических деятеля окружены свитой из античных божеств, а слева в углу — две женские фигуры, олицетворяющие Фландрию и «Общественное горе», молят покойную правительницу о покровительстве и защите.
Петер Пауль Рубенс Апофеоз герцогини Изабеллы 1577—1640
«Апофеоз герцогини Изабеллы» является одним из эскизов декоративных триумфальных сооружений, которыми должны были украсить улицы Антверпена в дни празднеств, посвященных торжественному въезду в столицу Фландрии нового наместника испанского короля. Рубенс руководил всем праздничным оформлением города, при этом целая группа художников переводила в картоны размером от 18 до 21 метра его небольшие цветные эскизы. Большинство этих эскизов хранится в Москве и Ленинграде, они выполнены с разной степенью завершенности. Так, на московском эскизе, изображающем триумфальную арку, относительно закончена только левая часть архитектурного сооружения, правая едва намечена, очевидно, в расчете на то, что мастера-исполнители сами доделают ее в соответствии с левой частью композиции. И, может быть, именно эта незавершенность эскиза заставляет пас с такой остротой воспринимать его связь с грандиозным декоративным ансамблем, чувствовать в нем большое дыхание барочного синтеза искусств, его достойную удивления способность слить в единое образное целое архитектуру, скульптуру и живопись, превратить архитектуру в некое взволнованное и волнующее действо, властно втягивающее зрителей в сферу своей художественной активности. Современного человека вряд ли может по-настоящему волновать сюжетная сторона этого изображения, но трудно не поддаться гипнотической силе воздействия наброска гениального живописца, способного несколькими ударами кисти вызвать в воображении зрителя образ празднично украшенного города, нарядной многоголосой толпы. Картина поступила в музей в 1930 году из Государственного Эрмитажа.
Иконография и композиция картины
Композиция картины основана на сюжете, описанном во всех четырёх Евангелиях (Мф., 27: 57-59; Мк., 15: 42-46; Лк., 23: 50-54; Ин., 19: 38-40) и воплощает важнейший христианский догмат: искупление первородного греха смертью Христа.
Вокруг Христа изображены пять персонажей: Иосиф Аримафейский (на самом верху), Никодим и Иоанн Богослов (слева и справа на лестницах), плачущие Дева Мария и Мария Магдалина (преклонившая колени). Среди многих композиций Рубенса на этот сюжет эта картина является самой поздней и самой лаконичной в его творчестве. Против обыкновения на картине отсутствует фоновый пейзаж, также не видно и символов Страстей Господних (за исключением креста) — гвоздей, тернового венца.Специалисты Эрмитажа — заведующая сектором живописи XIII—XVIII веков отдела западноевропейского искусства Н. И. Грицай и хранитель фламандской живописи XVII века Н. П. Бабина, проводя детальный анализ картины, отмечали:
Известно три подготовительных рисунка Рубенса к этой картине: два наброска происходят из коллекции Эжен Б. Тоу и хранятся в Библиотеке Пирпонта Моргана в Нью-Йорке, ещё один рисунок находится в Бостонском музее изящных искусств. На всех трёх рисунках только изображение тела Христа соответствует окончательному варианту, положения остальных фигур значительно варьируются.
П. П. Рубенс. Снятие с креста. Ок. 1614 г. Дерево, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Схема композиции: В. Г. Власов по С. М. Даниэлю, 2008
Неровность выполнения различных частей окончательного варианта картины и невыразительность цветового решения дают возможность предположить, что в завершении этого произведения принимали участие ученики Рубенса и прежде всего Антонис Ван Дейк. Знаток западноевропейского искусства М. Я. Варшавская утверждала, что рука Ван Дейка чувствуется в изображениях самого Христа и Иосифа Аримафейского.
К работе над этой темой Рубенс возвращался неоднократно c непродолжительными перерывами. Первый вариант композиции на тему «Снятия с креста» был написан художником в 1616 году (Дворец изящных искусств, Лилль), другой, в том же году, хранится в Галерее Курто в Лондоне. Другие варианты находятся в церкви Иоанна Крестителя в Аррасе, в соборе Сент-Омера, в музее Валансьена.
Основным прототипом Эрмитажной картины считается центральная часть алтарного триптиха «Снятие с креста» из Собора Антверпенской Богоматери (1612—1614 годы, дерево, масло; 420 × 310 см). Существует копия с картины, выполненная неизвестным художником и находящаяся в англиканской церкви Иисуса Христа в Санкт-Петербурге на Английской набережной.
Однако композиция эрмитажного произведения существенным образом отличается от всех прочих вариантов и, прежде всего, антверпенской картины. Если в Антверпене зрительное движение фигур подчинено одно главной диагонали (проходящей из правого верхнего угла в левый нижний), то в эрмитажном варианте Рубенс достиг иного впечатления способом уравновешивания двух равнозначных диагоналей типа «андреевского креста» (одна диагональ образуется положением тела Христа, другая — лестницей и фигурой Иоанна в красном). В результате возникает впечатление не напряжённого движения, а умиротворения и сосредоточения (насколько это возможно по сюжету).
Ещё один вариант, также находящийся в Эрмитаже, называемый эскизом неосуществлённой композиции (48,7 × 52 см), также демонстрирует совершенно иной подход к решению темы (происходит из собрания Шуваловых). Формат картины приближен к квадрату и это подсказало Рубенсу идею сферической перспективы, построенной на центральной точке и системе концентрических окружностей. «Оптический центр изображения, — писал С. М. Даниэль, — связан с точкой наибольшего напряжения сил — левой рукой Магдалины… К этому центру ориентированы основные, радиальные линии композиции, вокруг него организовано кольцевое движение „ближних Христа“… Фигуры участников действия как бы попали в водоворот и не принадлежат себе».
Вопрос авторства
При поступлении картина была атрибутирована как работа Корнелиса Схюта, в Эрмитажном каталоге 1902 года указывалось авторство Якоба Йорданса, хотя еще 1893 году руководитель Берлинской картинной галереи В. фон Боде писал хранителю Эрмитажа А. И. Сомову что авторство картины принадлежит Рубенсу. Версия Боде получила подтверждение в 1927 году, когда итальянский искусствовед Р. Лонги опубликовал репродукцию алтарного образа работы Рубенса из церкви Сан-Спирито. Окончательно все сомнения в авторстве Рубенса исчезли в 1963 году после опубликования документов из архиепископского архива в Фермо, имеющих отношение к обстоятельствам заказа картины. В настоящее время авторство Рубенса считается бесспорным.
Описание картины Питера Рубенса «Сад любви»
Полотно Рубенса «Сад любви», или как его еще называют «Сад любовников», часто трактуют, как описание определенного периода жизни художника, а точнее время после его второй женитьбы. Возможно это и так. Особенно, если учесть, что картина была написана Рубенсом для души, а не «под заказ».
Общая композиция представляет собой группу отдыхающих людей на фоне храма покровительницы брака – богини Юноны.
Слева изображена пара: молодая девушка в синем платье и кавалер, в лице которого отчетливо прослеживается сходство с самим художником. Поза пары явно намекает зрителю на романтический период ухаживаний в их отношениях. Девушка на картине немного смущена, мужчина – настойчив и убедителен. Их явно влечет друг к другу.
В центральной части полотна зритель видит ту же девушку, находящуюся рядом с три другими женщинами. Ее лицо изменилось. Она уже не смущается, а вовлечена в беседу с одной из дам. Справа к этой группе приближается еще одна пара: женщина в белых одеждах и мужчина, одетый в испанском стиле. Это явно супружеская пара, возможно, только что сочетавшаяся узами брака.
Подобное расположение композиционных элементов далеко не случайно. Рубенс делиться со зрителями историей своей вновь обретенной любви: от первой влюбленности до желанного момента свадебной церемонии.
Полотно пропитано аллегориями любовной тематики: храм покровительницы брака, женщины в центре, которые олицетворяют рассудительность, экстаз и счастье материнства. И, наконец, множество ангелочков и купидонов, характерных для полотен того времени.
Изобразил ли Рубенс на картине историю своей любви? Отчасти да. Но только сам гений смог бы сказать, что владело его чувствами в момент написания полотна. Возможно, он просто был вдохновлен популярными на тот момент любовными поэмами, ведь недаром сам Рубенс назвал свое произведение… «Модные беседы».
Описание картины Питера Рубенса «Отцелюбие римлянки»
Рубенс – певец жизнелюбия в самом исконном, глубинном его проявлении, не признающем рамок, условностей и глупых правил, навязанных человеку обществом. Сюжет «Отецелюбия римлянки» он, как ни парадоксально, также рассматривает через призму своего восприятия мира.
…Отца юной Перо заключили в тюрьму за преступление, которое за давностью лет уже невозможно назвать. Поскольку он был человеком высокого сословия, его не скормили зверям и не повесили, но решили даровать ему «тихую смерть» от голода, а его дочери разрешили ходить за ним – обмывать, менять солому, на которой он спал, развлекать его беседой. Огорченная судьбой отца, та, как раз недавно родившая сына, стала кормить старика грудью; для неё это был единственный способ поддержать его силы.
Когда через несколько месяцев судьи осведомились о судьбе Кирона, им ответили, что старик все ещё жив. Велев проследить за Перо (думали, что она каким-то образом прячет еду, проносит её в камеру), судьи оказались озадачены отчетом. С одной стороны, по канонам римского права кормление грудью взрослого человека признавалось деянием, сродным инцесту, а потому подлежащей смертной казни.
С другой же стороны, судьи тоже были людьми, и самоотверженность юной девушки, подвергшей свою жизнь риску ради жизни отца, тронула их. После долгих совещаний, они приняли решение: Кирона, вместе с дочерью, отпустили.
Удивительно, насколько простым показывает Рубенс кульминационный момент легенды. Старик прикован к стене, лежит на соломе. Девушка, полнокровная, молодая, с лицом деловитым и задумчивым кормит его, как кормила, должно быть, собственного маленького сына.
Вокруг них сумрак тюремной камеры, но в сцене нет ни безнадежности, ни страха за жизнь. Напротив, жизнь торжествует, лицо девушки освещено неизвестно откуда берущимся светом, и происходящее не кажется ни грехом, ни противоестественной мерзостью, потому происходит из благороднейшего из чувств – милосердия.
История создания
Полотно является эскизом-моделло (изображением уменьшенного формата для демонстрации заказчику) алтарной картины, заказанной Рубенсу в феврале 1608 года для церкви ордена ораторианцев Сан-Спирито в Фермо. Эскиз создан в промежуток между 9 марта (когда Рубенсу был выплачен аванс за работу) и началом мая 1608 года (к этому времени Рубенс приступил уже к работе непосредственно над картиной в церкви).
Заказчик картины ректор ораторианцев Фламминио Риччи в письме от 12 марта 1608 года дал художнику весьма лестную рекомендацию:
Прообразом эрмитажной картины считается работа Корреджо «Поклонение пастухов», которую Рубенс мог видеть в церкви Сан-Просперо в Реджо-нель-Эмилия (ныне хранится в Галерее старых мастеров в Дрездене), которая и по композиции и по выстраиванию отдельных элементов очень близка к рубенсовской. М. Я. Варшавская писала: «динамика и эмоциональность образов Корреджо чувствуются сильнее, чем в готовой картине: подчеркнута диагональ общего движения слева в глубину, фигуры теснее сдвинуты вокруг яслей и целиком включены в поток света, исходящий от младенца, тогда как в алтарном образе фигуры, выхватываемые светом из темноты, воспринимаются каждая отдельно». Также в картине заметно влияние Караваджо: старушка с молитвенно поднятыми руками является переработкой фигуры старушки с картины «Мадонна ди Лорето» (церковь Сант-Агостино, Рим).
Картина была приобретена императрицей Екатериной II в 1769 году вместе со всей коллекцией Генриха фон Брюля и наряду с коллекцией Гоцковского легла в основу Эрмитажного собрания живописи. По неизвестной причине на сайте Эрмитажа сказано что картина была приобретена в 1834 году у Гесслера в Кадисе.
Известен предварительный рисунок пером к картине, на котором изображены два пастуха и человек в тюрбане, который хранится в Амстердамском историческом музее.
По возвращении из Италии Рубенс в период 1609—1612 годов сделал с изменениями повторение алтарной картины из Фермо, которая находится в Антверпене в церкви Св. Павла.
История
Картина написана в период 1617—1618 годов, вероятно по заказу капуцинского монастыря в Лире близ Антверпена. Монастырской церкви она принадлежала до конца XVIII века в качестве алтарного образа (есть свидетельства, что она там находилась в 1628 и 1771 годах. Предположительно в 1797 или 1798 году картина была захвачена французскими войсками и отправлена в Париж. В 1809 году находилась в замке Мальмезон, принадлежавшем Жозефине Богарне, причем встречается упоминание что картина была ей подарена от лица города Брюгге. После смерти Жозефины Богарне в 1814 году часть её собрания (38 картин и 4 скульптуры), включая и «Снятие с креста» Рубенса, была приобретена императором Александром I и в 1815 году отправлена в Картинную галерею Эрмитажа. Выставляется в здании Нового Эрмитажа в зале 247 (Зал Рубенса)
Картина в зале № 247 здания Нового Эрмитажа в Санкт-Петербурге
Описание картины Питера Рубенса «Замок стен»
После того, как в 1635 году великий фламандский живописец Рубенс приобрел Замок стен, начался новый период в творчестве живописца, который назвали Стеновой. Картина «Замок стен» относится именно к этому периоду в творчестве художника.
Прогуливаясь по замку и вдохновляясь живописными окрестностями, Рубенс сосредотачивается на пейзажных работах. Любимыми пейзажами Рубенса были полотна, на которых он изображал крестьян – крепких и здоровых людей, любящих физических труд. На картине видно, что фламандский художник относится к рабочим людям с глубоким уважением, что было редкостью для того времени.
Знаменитый замок стен, в котором он чувствовал себя сельским аристократом, изображен на картине слева – он сохранился и по сей день. Рубенс с любовью писал фламандский пейзаж, который всегда получался на его полотне очень красочным и разнообразным. Солнце на картине восходит на востоке, что позволяет сделать вывод, что изображено утреннее время суток. Желтеющие растения, расположенные на переднем плане говорят нам о том, что художник изобразил осень.
Рубенс с трепетом любил природу, и он легко мог сделать монотонный и тусклый пейзаж Фландрии жизнерадостным и красочным, добавляя в него свежесть и свет. Фламандский живописец был настоящим патриотом своей Родины.
На картине «Замок Стен» Рубенс мастерски изобразил горизонт, уходящие за него просторы, холмы и долину с поселком, стадо скота с пастухом.
В отличие от классицистов, Рубенс передает динамику природы и всего окружающего мира, красоту и очарование родной земли.
Картина написана с восторгом, она носит личностный характер, сцены сильно прочувствованы. Полотно выполнено уверенными, точными мазками с творческой энергией и страстью. Возникает ощущение, что картина излучает свет и яркость. Картина вызывает у восторженного зрителя чувство оптимизма и радости бытия.
Описание картины Питера Рубенса «Автопортрет с женой Изабеллой»
Эту картину Рубенс написал после своей женитьбы. На ней он изобразил себя со своей супругой перед кустом с жимолостью. От картины веет спокойствием, самоуверенностью и счастьем. Обе фигуры приблизительно одинаковые и расположенные друг возле друга. Такой композицией художник хотел символизировать равноправие их брака. Он сидит на высокой скамье, его супруга Изабелла присела на коленях. В позе художника читается свобода и непринужденность, нога закинута на ногу.
До Рубенса еще не один художник не изображал портреты с подобными композициями.
Говоря об этой работе Рубенса, эксперты считают, что здесь не просто изображены счастливые супруг с супругой. Художнику удалось запечатлеть в своей работе брак. Изабелла свободно кладет свою руку на ногу Рубенса. Такой жест символизирует ее внутреннюю уверенность и свободу.
В своем творении художнику удалось, не теряя сакрального смысла таинства обручения облагородить и украсить его особой теплотой, доверием и интимностью, с помощью конструкции связей по всей картине. Все эти знаки символизируют объединение молодой пары. Так, например соприкосновение рук молодоженов выступает в виде центра S-подобной кривой. Она начинается подле головы художника и заканчивается на второй руке его супруги, опущенной вниз.
Важнейшей частью картины является фон портрета, изображающий реальное местонахождение супругов. Эту черту особенно усиливает уровень зрения, демонстрирующий траву и цветы. За счет такого пройма картина кажется живой и реальной, однако он совершенно лишен достоверных деталей.
Художник строит композицию, опираясь на ритмичность форм и фигур на плоскости. Фигуры влюбленным можно достаточно просто вписать в овальную окружность, их одеяния практически в одних и тех же цветовых гаммах.
Описание картины Питера Рубенса «Мадонна с младенцем»
На картине Питера Пауля Рубенса «Мадонна с младенцем» представлено изображение Богоматери с Иисусом на руках. Изображение святых людей всегда относят к религиозным сюжетам. Однако здесь мы не видим никаких отсылок к Библейским писаниям. Можно сказать, что перед нами бытовой сюжет: мать с ребенком вышла погулять в сад. Такой способ изображения Богоматери и Иисуса приближает к нам этих святых, делает их земными, понятными и доступными для всех людей.
В центре полотна расположена Мадонна. Художник решил изобразить более понятную и ему, и европейскому человеку женщину. Мы не видим здесь загорелой кожи и темных волос, которые характерны для людей тех мест, где жила Мария. Иисус также изображен светлокожим. Цвет волос ребенка очень близок к золотому, что указывает на исключительность малыша.
У Марии светло-русые волосы. Часть локонов заплетена на затылке в косу, несколько прядей спадают на плечи девушке. Она кажется немного растрепанной, юной, будто только вернулась с прогулки. На девушку надето красное шелковое платье, как символ крови, которая будет впоследствии пролита ее сыном. Сверху платья – большая синяя накидка, которая также служит покрывалом для ребенка. Одна грудь женщины оголена – она только что покормила сына.
Иисус изображен без одежды, но Мария старается обернуть его в тонкую, кружевную, белоснежную ткань. Ребенок не новорожденный, ему больше года. В руках он держит несколько сорванных васильков. Мария изображена спокойной, умиротворенной. Ее губы изогнулись в легкой улыбке – она любуется сыном. Иисус также радуется: мама вынесла его погулять на улицу и накормила.
На заднем плане работы расположен небольшой лесок с высокими деревьями. Прямо возле Марии распустился куст чайной розы. Нежные, ароматные бутоны придают работе свежести и олицетворяют молодость Богоматери.
Описание картины Питера Рубенса «Поклонение пастухов»
Картина Рубенса была окончательным эскизом для грандиозного алтарного образа. Для этого творения характерна особая тональность красноватого цвета. Также стоит отметить свободную фактуру мастерских мазков кисти живописца.
Чувствуется влияние на Рубенса живописи Венеции. Для более поздних работ художника такая манера уже не была свойственна.
Рубенс создает свою картину на основе знаменитого шедевра Корреджо. Влияние живописца можно ощутить в особой динамике и особой передаче эмоций тех образов, которые создает Рубенс. Также живописец перенимает организацию картину в виде двух ярусов.
Сверху мы видим ангелочков, которые беззаботно парят. Внизу изображены пастухи, а также сама Дева Мария. Она склонилась над яслями, в которых мирно спит Христос. Крестьянские типажи невероятно своеобразны. Освещение особое. Кажется Рубенс нарочито выхватывает фигуры из темноты.
Рубенсу удается создать максимально живые образы. Он берет евангельский сюжет. Но при этом герои его картины максимально живы. В этом творении преобладают коричневые тона. Центральные фигуры художник выделяет с помощью ярких нарядов. Синий, красный и белый словно выхвачены художником из тьмы специально для того, чтобы создать определенные акценты.
Каждый мазок кисти Рубенса невероятно объемен. Его полотно невероятно одухотворено. Оно наполнено жизнерадостным настроением и особым восприятием мира художником.
Рубенс – настоящий мастер, который сумел несколько уйти от религиозности сюжета. Его полотно хочется рассматривать до бесконечности. Каждая деталь здесь важна.
С помощью нее художник создает особый колорит. Зритель ощущает особую радость художника. Он становится свидетелем невероятно трогательной сцены, поделиться своими чувствами он хочет со всеми нами.