Второе рождение Рубенса
В возрасте 23 лет Рубенс прибывает в Италию, которая уже в течение нескольких лет является землей обетованной всего европейского искусства. С одной стороны мастер хотел увидеть воочию страну великого античного и современного искусства, памятники Древнего Рима и произведения гениев итальянского Возрождения — Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэля. С другой же, Италия была тесно связана в сознании Рубенса с античной мифологией и произведениями древнеримских поэтов, философов и историков. Венеция не случайно стала первым итальянским городом, который посетил Рубенс.
Сверкающая, богатая звучностью и чистотой цвета палитра Веронезе (1528-1588), могучие, полные динамизма и необычных ракурсов композиции Тинторетто (1518-1594) и особенно универсальный живописный дар Тициана (ок. 1488-1576) — все это оставит самый глубокий след в его творчестве.
В Мантуе Рубенс восхищается интерьером Камеры дельи Спози, оформление которого принесло в свое время европейскую славу Андреа Мантенье (ок. 1430-1506), а во Флоренции копирует картины и рисунки Леонардо да Винчи и изучает скульптуры работы Микеланджело. В Риме Рубенс все свое время посвящает изучению памятников античного искусства и в одном из своих писем отмечает: «Я глубоко преклоняюсь перед величием античного искусства, по следам которого я пытаюсь следовать, но сравниться с которым я не смею и помыслить».
Из актуальных веяний, формировавших направление развития итальянского искусства в то время, по-видимому, самым значительным являлось творчество Караваджо, который находился в зените своей славы как раз в тот период, когда Рубенс впервые приехал в Рим. Караваджо был всего на четыре года старше Рубенса, но его картины произвели на фламандца огромное впечатление, он даже сделал с них несколько копий.
Но если Рубенс преклонялся перед реализмом Караваджо, который выходил далеко за рамки того, что пытались позволить себе художники его времени, то технику итальянца он считал для себя неприемлемой — в отличие от техники болонского мастера Аннибале Карраччи, который тогда же работал в Риме над оформлением дворца Фарнезе. Карраччи изобрел метод быстрого исполнения набросков мелом, который Рубенс тут же у него перенял.
Стилистика Карраччи существенно отличалась от манеры Караваджо. Он проповедовал классические концепции, а его композиция отличалась скульптурным величием с разнообразным отражением традиционных элементов. Такое самовыражение Рубенс считал наиболее созвучным собственному творческому подходу.
Живопись
Пробыв какое-то время пажом, Рубенс принял решение связать свою жизнь с живописью. С 14 лет он учился рисованию у местных мастеров, а позднее стал учеником известного художника Отто ван Веена. Именно он внушил ученику идею о том, что талант не сможет проявить себя без влиятельных покровителей.
Когда Питеру исполнилось 23 года он уже был самостоятельным художником. В 1600 г. он отправился в Италию, желая усовершенствовать свое мастерство и исследовать античные произведения. Здесь он познакомился с герцогом Винченцо 1 Гонзаге, который пригласил его к себе на службу.
«Страшный суд»
Гонзаге проявлял живой интерес к античным картинам и работам эпохи Возрождения. В итоге, Рубенс начал создавать для него копии разных известных полотен. В течение 8 лет службы у герцога, Питер успел побывать в разных городах и странах, выполняя различные дипломатические задания.
В 1608 г. Питер Рубенс возвратился в Бельгию, что было связано с кончиной его матери. Он крайне тяжело перенес ее смерть и даже хотел провести остаток своих дней в стенах монастыря. Однако, непреодолимая тяга к живописи, не смогла заставить его отказаться от высокого искусства.
В Антверпене Рубенсу предложили работу при дворе эрцгерцога Альберта. Вместе с тем, он получал массу заказов от других влиятельных лиц, а также брался расписывать соборы. В 1618 г. он стал автором своего знаменитого полотна «Союз Земли и Воды».
Питер продолжал приобретать все большее признание, вследствие чего смог открыть собственную мастерскую. Стоит заметить, что он не только обучал учеников, но и привлекал их к выполнению собственных заказов. В результате, многие из них становились соавторами картин мастера.
Позднее подобная практика переросла в хорошо продуманную систему – школу искусств. В скором времени Рубенс представил свой очередной шедевр «Персей и Андромеда», который считается одним из лучших его произведений.
Ближе к 1630-м годам Питер Рубенс начал писать такие известные картины, как «Три грации» и «Суд Париса». Он всегда имел слабость к красоте и грации объемного женского тела. Его кисти принадлежат множество полотен, созданных по библейским сюжетам: «Тайная Вечеря», «Самсон и Далила», «Воздвижение креста», «Избиение невинных» и др.
Отдельного внимания заслуживает пугающая работа Рубенса «Медуза», которая стала одним из символов эпохи барокко. Автор был горд тому, что смог изобразить на холсте сцену, откровенность которой пугала его современников.
Питер был увлечен не только живописью, но также интересовался и политической жизнью Антверпена. Более того, его творчество на протяжении долгого времени было взаимосвязано с политикой. К слову, «Медузу» его соотечественники расценили как некое предупреждение.
Автопортрет с Изабеллой Брант
Благодаря полотнам и дипломатическому чутью, Рубенс смог добиться установления мира между Испанией и Англией. Он также прикладывал все усилия, чтобы повлиять на военный конфликт в Бельгии, но это не принесло никаких результатов.
Питер Рубенс являлся необыкновенно продуктивным художником, создавшим свыше 3000 работ. Он специализировался на религиозной живописи, обращался к мифологическим и аллегорическим сюжетам, писал портреты, пейзажи, а также делал эскизы для книжных иллюстраций.
Живописи мастера свойственна особенная воздушность. Он предпочитал использовать белый гладкий грунт и писать на полированной доске. Благодаря этому цветовая палитра становилась более колоритной. Как правило, Рубенс прибегал к длинным и волнистым мазкам, что хорошо прослеживается при изображении локонов волос, написанных одним движением кисти.
Некоторые искусствоведы советуют рассматривать картины Питера Рубенса только в подлиннике. Это объясняется тем, что на оригиналах достаточно тучные силуэты такими не кажутся: наоборот, они выглядят легкими и грациозными.
Питер Пауль Рубенс. Три грации (1639)
Эта история из греческой мифологии представляет Трёх Граций, которые были божествами и дочерьми Зевса. Их звали Аглая, что означает «сияние», Евфросин, что означает «радость», и Талия, что означает «цветок». Они были чистыми девственницами, которые служили Афродите и работали на банкетах, чтобы способствовать радости жизни. Три фигуры образуют круг, соединённые между собой руками, одна из них стоит спиной к зрителю. Эти дамы были богинями приятного очарования, благотворительности и благодарности, которые наделяли людей такими качествами, как дружелюбие, сильный характер, мягкость и тонкость.
Элегантная группа, кажется, излучает свет, так как три прекрасные девы, кажется, светятся, даже несмотря на то, что на них мало одежды, кроме прозрачных драпировок. Дерево слева, золотой рог изобилия, из которого течёт вода, и цветочная гирлянда обрамляют женщин. Они расположены в изысканном, живописном пейзаже с ярко-голубым небом и пасущимися животными на заднем плане.
Рубенс писал это трио несколько раз с 1620 года, но здесь он использует классические приёмы древней Греции. Скорее всего, жена Рубенса Елена Фурман позировала ему, чтобы подчеркнуть чувственную красоту, но позы были основаны на классической греческой скульптуре. Мастерство Рубенса в написании телесных тонов также проявляется в этом трио. Он использовал три основных цвета: жёлтый, красный и синий, которые определяют внешний вид всего в мире.
В последние десять лет своей жизни Рубенс писал мифологические произведения, которые были его «…гимнами женской красоте…, как описано Франсом Бодуэном в его биографии Питера Пауля Рубенса. Его фирменное мастерство в изображении обнажённых женских форм принесло ему всеобщее признание, благодаря чему его фигуры получили термин «рубенеск», который до сих пор широко используется для описания чувственных женщин.
Питер Пауль Рубенс. Прикованный Прометей (1618)
Это классическая мифологическая картина, основанная на греческой пьесе «Прикованный Прометей», представляет собой полубога Прометея, которого Зевс наказывает за то, что он выдал человеку секрет огня. Он постоянно прикован к скале на горе Кавказ, в то время как свирепый орёл Юпитера, символ Зевса, каждый день питается его печенью.
Картина Тициана с изображением гиганта Тития вдохновила на создание плотной композиции картины, в которой Прометей падает вниз, его левая рука почти достаёт до холста. Динамичная мускулистая фигура в ракурсе и гигантский орёл с распростёртыми крыльями являются основой плана, прекрасно детализированного повсюду и установленного в абстрактной пейзажной сцене. Огромная птица разрывает торс Прометея, но, чтобы надёжно вцепиться в плоть пленника, один из когтей орла выдалбливает правый глаз Прометея.
Его левый глаз прикован к хищнику, очевидно, он полностью осознаёт весь ужас своего положения, в то время как его корчащаяся поза и подтянутые бёдра, сжатый кулак и взъерошенные волосы передают его агонию. Эта неуклюжая фигура с широким телосложением и плотной мускулатурой демонстрирует влияние Микеланджело. Мастерское сочетание тяжёлых фигур в пространстве, богатая цветовая палитра Италии и мощный орёл создают невероятно выразительное произведение искусства.
Произведение, которое Рубенс считал одной из своих самых важных работ, представляет виртуозность художника на его абсолютной высоте. Работая в сотрудничестве со знаменитым художником-анималистом Франсом Снейдерсом, который создал огромного орла, Рубенс изобразил жестокую историю с соответствующим уровнем насилия.
Питер Пауль Рубенс. Венера и Адонис (1635)
Картина рассказывает историю из «Метаморфоз» Овидия. Древний миф повествует печальную историю о Венере, которая, будучи задета одной из стрел Купидона, беспомощно влюбляется в красивого смертного охотника Адониса. Обнажённая Венера грациозно сидит, наклонившись к центру композиции, умоляя мускулистого Адониса остаться. Она нежно притягивает его к себе с умоляющим выражением лица, в то время как маленький Купидон, бог любви, тянет его за правую ногу, чтобы уберечь. Чувственная богиня украшена одной блестящей жемчужиной серьгой-каплей и двумя маленькими кусочками ткани.
Мускулистый Адонис, воплощение греческой скульптуры, одет в яркую красную тунику, его тело выделяется на фоне светло-голубого неба. Позы двух фигур выделяют их в один большой центральный треугольник, который прочно занимает середину композиции. В этом треугольном пространстве все движения рук и одежды нежны, мягки и полны любви. Большое жилистое дерево с тонкими листьями справа и небо нарисованы как нежный фон для эмоциональной сцены.
Художники и поэты любили и продолжают любить эту трагическую историю любви, а Рубенс был знаком с картиной Тициана на эту тему и во многом опирался на неё. Интересно отметить, что Венера имеет сходство со второй женой художника Еленой Фурман и, вероятно, была смоделирована обнажённой.
Несмотря на то, что Рубенс был набожным католиком, на его религиозные картины не повлияли строгие формальности его эпохи. Он привил своим картинам страстное изобилие, а не строго придерживался академических, традиционных форм. Эта картина была завершена в последнее десятилетие его жизни в то время, когда он почти ежедневно боролся с тяжёлым артритом, но она демонстрирует насыщенные цвета, превосходные технические возможности и жизненную силу его лучших работ. Как Рубенс сказал своему другу Пейреску в письме от 1635 года:
Особенности картины
Итак, с преданием мы уже знакомы, а потому предлагаю взглянуть на картину. Рубенс изобразил момент, когда Самсон только начинает засыпать. Он положил голову на колени Далилы и, конечно, ещё не ведает о своей дальнейшей участи. Более того, столь явная покорность и расслабленность показывают, что Самсон и предположить не может, будто любимая жена затеяла недоброе.
Интересно, что Рубенс для усиления эффекта несколько отошёл от привычного нам библейского сюжета
На картине мы видим четыре ярко освещённых лица – именно эти четыре человека привлекают особенное внимание. Первый – конечно, Самсон
Здесь он кажется беззащитным и слабым, что удивительно контрастирует с могучим торсом и сильным телом.
Второй человек – его возлюбленная Далила. Рубенс неслучайно придал женщине такую позу и облачил именно в этот наряд. Обнажённая грудь Далилы и алый цвет её платья могут указывать на пагубную страсть, порочность. Более того, возле женщины мы видим третье лицо – старуху.
Человек, состригающий волосы, действует очень аккуратно, боясь разбудить Самсона
Рубенс переместил место действия в публичный дом. Старая сводница, вероятно, и была тем человеком, который познакомил коварную Далилу с Самсоном. Посмотрите на стену позади старухи. Именно на ней мы видим изображение Венеры, римской богини любви, с Купидоном. Символичным моментом является одинаковый наклон головы у богини и Далилы. Вероятно, именно так Рубенс подчёркивает неверность, порочность языческих верований.
Не менее ярким является и четвёртый образ, отмеченный живописцем. Это – человек, который состригает волосы с головы Самсона. Он действует очень аккуратно, боясь разбудить богатыря. На заднем плане, в дверях, можно заметить филистимлян, готовящихся ворваться в комнату. Судя по облачению, это искусные воины. В их руках – оружие, приготовленное для ослепления и связывания силача. Мы-то знаем, что противостоять он им не сможет.
Благодаря использованным красноречивым символам Рубенс словно намекает нам на главную идею – и сюжета предания, и самой картины. Живописец подчёркивает, что даже могучая сила может оказаться слабой и беззащитной перед пороком, которому предаётся человек. Тот, кто выберет неверный путь, непременно понесёт кару.
Явная покорность и расслабленность показывают, что Самсон не ожидает предательства от любимой жены
Напоследок хочу отметить, что исследователи высказали сомнения по поводу авторства Рубенса в написании картины «Самсон и Далила». В иностранных средствах массовой информации появились известия о том, что изучить работы Рубенса решили швейцарские эксперты, специализирующиеся на работе с нейросетями. Искусственный интеллект определил, что вероятность авторства Рубенса составляет лишь 8,2% (тогда как в большинстве случаев его работы получают 98-99%). Конечно, всё относительно, но «Самсон и Далила» может немало удивить нас в дальнейшем.
На обложке: Фрагмент картины Питера Пауля Рубенса «Самсон и Далила», около 1609-1610 годов. Местонахождение: Национальная галерея, Лондон, Великобритания
Питер Пауль Рубенс. Возвращение крестьян с поля (1640)
Тема картины — летний пейзаж, залитая тёплым солнцем буколическая сцена с крестьянами-фермерами, возвращающимися с работы в поле ближе к вечеру. Их общее направление слева направо по извилистой дорожке, где один человек на лошади тянет деревенскую тележку. Собаки бегут впереди него, подгоняя овец к дому. Женщины несут тюки сена, в то время как лошади и коровы мирно пасутся на заднем плане. Заходящее солнце удлиняет тени, а облака над головой темнеют. У Рубенса есть одна женщина, крайняя справа, которая смотрит на нас, чтобы установить человеческую связь.
В композиции используется линия горизонта, проходящая через центр, чтобы предоставить зрителю «вид с высоты птичьего полёта» на сельскую местность вокруг Малин в провинции Антверпен. Серия косых диагоналей возвращает взгляд в пространство: линия деревьев с правой стороны, лошадь, всадник и повозка, длинные женские палки, бегущие овцы, различные скалистые сооружения в лирическом пейзаже и облачные образования. Даже две птицы вносят свой вклад в движение. Цвета приглушённые и насыщенные, чтобы отразить ощущение спокойной, тихой и величественной сельской местности.
В 1635 году Рубенс купил загородное поместье Шато де Стин к югу от Антверпена, где проводил большую часть своего времени, оставив свою беспокойную жизнь в мастерской ради более спокойной и процветающей атмосферы. Рубенс по-новому взглянул на природу сельской местности, наблюдая за природными явлениями местной флоры, эффектом света, отражениями в воде и мелкими деталями. Он начал серию рисунков на открытом воздухе, чтобы использовать их внутри студии в качестве справочных материалов. Каждый аспект его творчества стал менее упорядоченным и разрозненным; искусство стало более человечным, радостным, грустным, юмористическим, трогательным, жестоким и нежным.
Питер Пауль Рубенс. Прибытие Марии Медичи в Марсель (1625)
На этой картине мы видим Медичи, прибывшую, чтобы выйти замуж за французского короля Генриха IV, готовую покинуть свой корабль по украшенному трапу под звуки труб. За этим зрелищем наблюдает ангел наверху, символ Славы, Посейдон, морской бог, с тремя своими дочерьми, и Нептун, успокаивающий волны. Слева можно увидеть герб Медичи, символ наследия Марии, размещённый над золотым сводчатым сооружением позади Мальтийского рыцаря, единственной неподвижной фигуры в полном облачении. Королеву-мать в сопровождении своих фрейлин приветствует олицетворение Франции в шлеме и королевской синей мантии с золотыми лилиями, символизирующих море и небо.
Париж был крупнейшим столичным центром в Европе, когда молодая Мария Медичи удостоила Рубенса королевской аудиенции, чтобы обсудить серию из 24 картин для галереи нового Люксембургского дворца, которые будут изображать его лучную борьбу и триумфы в жизни. Рубенсу не терпелось попробовать свои силы в светской тематике, и в этой картине он превратил обычную задачу прибытия из Италии в Марсель в великолепную художественную сцену. В своих работах он широко использовал символы, аллегории, усвоенные в раннем детстве, классическую литературу и обычаи.
Аббат де Сен-Амбруаз, влиятельный французский искусствовед XVII века, похвалил Рубенса за то, что он взялся за серию картин, заметив: «… Никто другой во всей Европе не смог бы довести такую обширную работу до успешного завершения. Итальянцам потребовалось бы больше десяти лет… вы уникальны… вы стоите выше любого другого художника, ныне живущего в мире, и ваши картины для Марии Медичи будут бессмертны».
Питер Пауль Рубенс. Автопортрет с Изабеллой Брант (1609)
В 1609 году, ровно через год после возвращения из Италии, Рубенс женился на Изабелле Брант. Пара на двойном автопортрете под беседкой из жимолости. Художнику было около тридцати двух лет, он был одет с рыцарской элегантностью, в то время как восемнадцатилетняя Изабелла была одета в роскошное, богато расшитое платье из тяжёлой шелковой тафты винного цвета, с огромным рюшем и шляпой с высокой тульей. Они изображают здесь уважаемую пару фламандского среднего класса, возможно, во внутреннем дворике своего дома под открытым небом, где Изабелла посадила сад с цветами, травами и овощами.
Рубенс спроектировал каменные скамьи, привнёс классические бюсты на пьедесталах, дорические и коринфские колонны, статуи и небольшие фонтаны. Пара сидит в тени, держась за руки, наклоняясь друг к другу, но вежливо смотрят на зрителя. Они окружены символами любви и брака: кусты жимолости и сад являются традиционными символами любви, а держание правой руки символизирует союз через брак. Мягкий, консервативный подход к живописи отражает интимность события.
Внимание к деталям в стиле барокко проявляется в одежде, украшениях и аксессуарах, такие как хрустящие кружева, богатые блестящие ткани, блеск металла рукояти меча, ленты для шляпы и драгоценных камней. Эти элементы напоминают драгоценные, похожие на драгоценные камни панно ранних фламандских художников, таких как Ян ван Эйк и Ганс Мемлинг
Рубенс изображал себя спокойным и терпеливым, что подтверждается рассказом Роже де Пиль в его книге «Жизнь Рубенса», «…он был высокого роста, статной осанки, с правильной формой лица, румяными щеками, светло-каштановыми волосами, яркими, но не сдержанными глазами…»