Смерть прокриса -the death of procris

Урок для молодоженов

Деталь траурного фавна

Интерес Пьеро в истории Прокрида могло быть поводом одним из первых итальянских пьес , основанных на мифологический сюжет, Никколо да Корреджо «S Cefalo , премьера которого на свадебном пиру в Castello Estense (21 января 1487) и был напечатан в Венеции в 1507 году. Предполагается, что эта история была адаптирована из « Метаморфоз» Плавта, а не из «Метаморфоз» Овидия, и, в отличие от более ранних трактовок истории, она заканчивается благополучно. В таком случае картину следует рассматривать как предупреждение молодоженам от опасностей ревности, которые привели к смерти Прокриса.

Ассоциация с темой брака усиливается необычными размерами картины, которые предполагают, что она предназначалась для передней части кассона или свадебного сундука. Гулд предполагает, что, хотя он часто описывался как фасад из кассона , как и большинство флорентийских картин схожих размеров, возможно, он служил другой цели и, возможно, был разработан для облицовки стен . Фермор также считает правдоподобным то, что картина висела в брачной палате.

В верхней части картины — отпечатки пальцев художника. На обратной стороне панели находятся карта и печать со стеммой Гвиччардини (возможно, добавление позже). Есть также рисунок, интерпретируемый как каркас пилястры .

Алхимический символизм

Речной пейзаж на заднем плане

Принимая во внимание алхимическое прошлое Козимо Росселли (учителя художника и тестя), было высказано предположение, что картину «можно объяснить с точки зрения живописного языка алхимии ». Согласно этой концепции, собака (чью форму визуально повторяют три другие собаки на заднем плане) представляет собой не что иное, как Гермеса Трисмегистоса, а дерево, растущее над грудью Прокриса, символизирует философскую беседку

Красно-золотая вуаль жертвы рассматривается как символ «раскаленного» философского камня , а вся композиция якобы представляет собой долгожданную победу алхимика над смертью .

Избранные работы

Мадонна с младенцем на троне со святыми

• Портрет Симонетты Веспуччи (ок. 1480 г.) Масло, панель, 57 x 42 см, Musée Condé, Шантильи, Франция
• Посещение святых Николая и Антония (1489–1490) Вуд, 184 x 189, Национальная художественная галерея , Вашингтон
• Венера, Марс и Амур (1490) Деревянное панно, 72 x 182 см, Государственный музей , Берлин
• Вулкан и Эол (ок. 1490) Холст, масло, темпера, Национальная галерея Канады , Оттава
• Святая Мария Магдалина (1490-е) Панель, темпера, 72,5 x 76 см, Galleria Nazionale d’Arte Antica , Рим
• Мистический брак Святой Екатерины Александрийской (1493 г.) Масло, панель, Ospedale degli Innocenti , Флоренция
• Ясон и королева Гипсипил с женщинами Лемноса (около 1499 г.) Частная коллекция
• Аллегория (1500) Панно, Национальная художественная галерея, Вашингтон
• Рождество с младенцем Иоанном (около 1500 г.) Масло на панели, Национальная художественная галерея , Вашингтон.
• Святой Иоанн Эвангелест (1504–06). Масло, панель, Художественный музей Гонолулу.
• Открытие меда Вакхом (ок. 1505–1510). Масло на панели, Художественный музей, Вустер, Массачусетс.
• Обретение Вулкана на Лемносе (1495–1505) Холст, масло и темпера, Уодсворт Атенеум , Хартфорд, Коннектикут
• Персей освобождает Андромеду (ок. 1515 г.) Дерево, масло, 70 x 123 см, Уффици , Флоренция
• Портреты Джулиано и Франческо Джамберти да Сангалло (ок. 1485) Диптих, деревянная панель, 47,5 x 33,5 см, Рейксмузеум , Амстердам
• Смерть Прокриса (около 1500 г.) Масло, панель, 65 x 183 см, Национальная галерея , Лондон
• Богородица с младенцем, Иоанн Креститель и ангел (около 1500–1510 гг.) Масло, диаметр 129 см, Музей искусств Сан-Паулу, Сан-Паулу
• Поклонение младенцу Христу (1505) Дерево, масло, Галерея Боргезе , Рим
• Лесной пожар (около 1505 г.) Масло, панель, 71 x 202 см, Эшмоловский музей , Оксфорд.
• Непорочное зачатие со святыми (ок. 1510 или ок. 1498) Деревянное панно, 206 x 172 см, Уффици , Флоренция
• Несчастья Силена (около 1505–1510 гг.) Масло на панели, Художественный музей Фогга , Кембридж, Массачусетс
• Миф о Прометее (1515 г.) Масло на панели, Старая пинакотека , Мюнхен и Музей изящных искусств , Страсбург
• Здание дворца (1515–2020 гг.), Масло, панель, 83 x 197 см, Художественный музей Ринглинга , Сарасота, Флорида.
• Мадонна с младенцем и святыми и ангелами (около 1520 г.), масло на деревянной панели, Художественный музей Филбрука , Талса, Оклахома

биография

Молодой Иоанн Креститель , 1490-е гг.

Сын ювелира Лоренцо ди Пьеро, Пьеро родился во Флоренции и учился у художника Козимо Россели , от которого он получил свое популярное имя и которому он помогал в росписи Сикстинской капеллы в 1481 году.

На первом этапе своей карьеры Пьеро находился под влиянием нидерландского натурализма Хьюго ван дер Гуса , чей триптих Портинари (сейчас находится в галерее Уффици во Флоренции) помог вывести всю флорентийскую живопись в новые русла. От него, скорее всего, Козимо приобрел любовь к пейзажу и глубокие познания в выращивании цветов и жизни животных. Манера Хуго ван дер Гуса особенно очевидна в « Поклонении пастухов» в Берлинском музее .

Он отправился в Рим в 1482 году со своим учителем Росселли. Он проявил себя как истинное дитя эпохи Возрождения , изображая предметы классической мифологии в таких картинах, как Венера, Марс и Купидон , Смерть Прокриды , серии Персея и Андромеды, в Уффици и многих других. Вдохновленные рассказом Витрувия об эволюции человека, мифические композиции Пьеро показывают причудливое присутствие гибридных форм человека и животных или человека, обучающегося использованию огня и инструментов. Множество обнаженных фигур в этих работах показывает влияние Луки Синьорелли на искусство Пьеро.

В течение своей жизни Пьеро приобрел репутацию эксцентричного человека — репутацию, усиленную и преувеличенную более поздними комментаторами, такими как Джорджо Вазари , включившим биографию Пьеро ди Козимо в свои « Жизни художников» . Сообщается, что он боялся грозы и был настолько страдающим пирофобией, что редко готовил себе еду; он жил на диете, состоящей из сваренных вкрутую яиц , которых он готовил по 50 за раз, кипятя клей для своих работ. Он также сопротивлялся любой уборке своей студии или обрезке фруктовых деревьев в саду; он жил, писал Вазари, «больше как зверь, чем человек».

Если, как утверждает Вазари, он провел последние годы своей жизни в мрачном уединении, это, вероятно, произошло благодаря проповеднику Джироламо Савонарола , под влиянием которого он снова обратил свое внимание на религиозное искусство. Смерть его хозяина Роселли, возможно, также повлияла на угрюмое старение Пьеро

Непорочное зачатие со святыми , в Уффици и Святое семейство , в Дрездене , иллюстрируют религиозный пыл , к которому он был стимулируется Савонаролы.

PROMULGATIO LEGIS SCRIPTE PER MOISEM — фреска Козимо Росселли

За исключением пейзажного фона на фреске Росселли Нагорной проповеди в Сикстинской капелле, нет никаких записей о каких-либо фресках, выполненных его кистью. С другой стороны, Пьеро пользовался большой репутацией художника-портретиста: самая известная его работа — это портрет флорентийской дворянки Симонетты Веспуччи , любовницы Джулиано Медичи . По словам Вазари, Пьеро преуспел в оформлении конкурсов и триумфальных шествий для любящей удовольствия молодежи Флоренции и дает яркое описание одного из таких шествий в конце карнавала 1507 года, которое иллюстрировало торжество смерти. Пьеро ди Козимо оказал значительное влияние на своих однокурсников Альбертинелли и Бартоломео делла Порта и был учителем Андреа дель Сарто .

Вазари назвал дату смерти Пьеро 1521 годом, и эта дата до сих пор повторяется во многих источниках, включая Британскую энциклопедию . Однако современные документы показывают, что он умер от чумы 12 апреля 1522 года. Он фигурирует в романе Джорджа Элиота « Ромола» .

Список используемой литературы

• Даниэль Арасс, «Человек в перспективе — примитивы Италии» , Париж, Хазан,2008 г., 336  с. ( ISBN  978-2-7541-0272-8 ).
• (де) Фриц Кнапп, Пьеро ди Козимо: sein Leben und seine Werke , Halle AS: W. Knapp, 1898.
• Уго Хаберфельд, Пьеро ди Козимо , Бреслау: Buchdruckerei Р. Галле, 1900.
• (оно) Мина Баччи, Пьеро ди Козимо , Милан, Браманте, 1966 год.
• В свете Вермеера , Париж, Musée de l’Orangerie, 24 сентября — 28 ноября 1966 г. ( Сент-Мари-Мадлен , Рим , Galleria Nazionale d’Arte Antica ), 1966 г.
• (оно) Мина Баччи, Полная опера Пьеро ди Козимо , Милан, Риццоли, 1976.
• Ален Жуффруа, Пьеро ди Козимо: ou la forêt sacrilège , Париж: Р. Лаффон, 1982.
• (ru) Джеймс Х. Бек, Истоки Пьеро ди Козимо , Источник , т. IV, № 4, лето 1985 г., стр.  9-14 .
• (en) Шарон Фермор, Пьеро ди Козимо: фантастика, изобретения и фантазии , Лондон: книги Reaktion, 1993.
• (it) Анна Форлани Темпести и Елена Капретти, Пьеро Ди Козимо , Париж: Изд. дю Фелен, 1996.
• (it) Лаура Каваццини, Un documento ritrovato e qualche osservazione sul percorso di Piero di Cosimo , Prospettiva , n ° 87-88 (июль-октябрь 1997 г.), стр.  125-132 .
• (it) Луиза Секки Таруги, Le bizzarrie pittoriche di Piero di Cosimo , Disarmonia bruttezza e bizzarria nel Rinascimento: atti del VII convgno internazionale , (Chianciano-Pienza, 17-20 luglio 1995), Florence, F. Cesati, 1998.
• (en) Кэтрин Уистлер и Дэвид Бомфорд, Лесной пожар Пьеро ди Козимо , Оксфорд: Музей Эшмола, 1999.
• (ru) Деннис Геронимус, Дата рождения, ранние годы и карьера Пьеро ди Козимо , Бюллетень по искусству , т. 82, n ° 1, март 2000 г., стр.  164-170 .
• (ru) Луи Александр Вальдман, Факт, вымысел, слухи: заметки о жизни Пьеро ди Козимо Вазари , Art bulletin , vol. 82, № 1 марта 2000 г., стр.  171-179 .
• (ru) Деннис Джеронимус, Пьеро ди Козимо: видения прекрасные и странные , Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2006.
• (it) Мауриция Тазартес, Пьеро ди Козимо: Ingegno Astratto e Difforme , Флоренция, Мауро Пальяи, 2010.
• Джорджио Вазари, Жизнь лучших художников, скульпторов и архитекторов , Арль, Actes Sud,Сентябрь 2005 г.( ISBN  978-2-7427-5359-8 ) , Пьеро ди Козимо, Книга V, стр.84.
• (it) Джорджо Вазари , Le vite de ‘più eccellenti pittori, scultori e architettori , Giunti, Firenze 1568.
• (оно) Г. Пуделко, Пьеро ди Козимо, причудливый художник , в «Минотавре», 1938 год.
• (оно) Федерико Зери , Риведендо Пьеро ди Козимо , в «Идеале», 1959.
• (it) Джулио Карло Арган, Storia dell’arte italiana , Флоренция, 1968 г.
• (it) Эрвин Панофски, Studi di iconologia , Турин, 1975.
• (it) Сильвия Малагуцци, Пьеро ди Козимо , Art e Dossier n. 262, Джунти Эдиторе, Флоренция — Милан, 2010 г.
• Стефано Дзуффи ( пер.  С итальянского), Le Portrait , Paris, Gallimard ,2001 г., 304  с. ( ISBN  2-07-011700-6 ) , стр.239.

Пейзажи Веласкеса

Характерно, например, то, что лучшими во всей серии его портретов являются изображения придворных шутов — жалких идиотов и выродков. Характерно и то, что из пейзажей Веласкеса самыми удивительными являются два непосредственных этюда, сделанные им во время его проживания в римской вилле Медичи и до странности близко подходящие к этюдам Коро, Курбе, Менделя, т. е. самых характерных для XIX в. художников.Кроме того, пейзажи встречаются у Веласкеса на нескольких картинах и портретах. Гениально одухотворенной парафразой формулы «стратегических пейзажей» фламандских баталистов вроде Снайдерса и Вранкса, являются зеленоватые дали на «Бреде», дающие полную иллюзию безграничного простора.Еще красивее чисто испанские мотивы пейзажа на конских портретах покровителя Веласкеса, графа-герцога Оливареса, самого короля и инфанта Бальтасара Карлоса. Наконец, предельного великолепия в пейзаже мастер достигает в картине Прадо «Святые отшельники Антоний и Павел в пустыне».

Схема этого пейзажа, быть может, также навеяна фламандцами (особенно Брил ем и Момпером, если не Кольянтесом в качестве последователя их обоих), но как все здесь ожило, затрепетало, какими новыми и правдивыми кажутся эти оливковые и серебристые оттенки, и никогда Коро, даже в лучшую пору своей деятельности, в минуты высшего вдохновения, не изображал такого легкого, такого дышащего неба!

Веласкесом переписана целая фаланга тех несчастных выродков и шутов, которые служили странным развлечением при мрачном дворе Филиппа IV. Часть этих портретов украшала дворец Буен-Ретиро, часть — Torre de la Parada, несколько картин находились, наконец, в мадридском «Алькасаре» (на лестнице, ведущей к Bovedas de Cierco). Шутов (hombre de placer) в настоящем смысле в этой фаланге только два: стоящий в актерской позе Pablillo de Valladolid и наряженный пашой Pernia «Barbaroja»; далее идут карлы: Don Juan d’Austria, Luis de Hacedo el Primo, Sebastian de Morra, D. Antonio de Ingles (с собакой) и, кроме того, два карлика на «Менинах»; ряд замыкается двумя шедеврами Веласкеса — портретами идиотов «El Nino de Vallecas» и «El Bobo di Coria». К серии шутов примыкают изображения Эзопа и Мениппа (быть может, тоже портреты юродивых), а также «Марс» — вероятнее всего, этюд с балаганного «Геркулеса» (три последние картины висели в Torre de la Parada). После Веласкеса придворных шутов и карликов писал Карреньо де Миранда и, вероятно, младший Риси. Не последнему ли принадлежит портрет шута «Calabacas» в собрании Джорджа Дональдсона? Сохранились в Прадо два пейзажных этюда, исполненных Веласкесом во время его первого римского пребывания (оба мотива взяты в вилле Медичи, в которой художник нашел себе пристанище), и две картины пейзажного характера: упоминаемая в тексте и относящаяся к предпоследнему году жизни картина Прадо «Св. отшельники Антоний и Павел» (писана для «пустынки» de San Antonio в Буен-Ретиро) и «Травля кабана в присутствии короля» в Лондонской галерее — картина, принадлежащая к средней поре деятельности мастера. Определеннее других предвещают импрессионизм XIX в. оба римских этюда, особенно тот со статуей Ариадны под портиком, в котором передана в несколько нейтральных оливковых красках игра солнечных рефлексов и пятен. Более всего условен Веласкес в «Травле» — по затее этот «протокол» придворного празднества мало отличается от таких же иллюстраций, встречаемых во всех старинных дворцах мира. Но по ближайшем рассмотрении убеждаешься, что и ее писал Веласкес. Лишь он мог так свободно и просто нарисовать сотню небольших фигурок (весьма вероятно, что им же писаны фигуры на пейзаже Масо «Вид Сарагосы»), лишь ему принадлежит это сочетание пепельных и тусклых красок, наконец, самый мотив пейзажа в фоне, чем дальше от протокола, становится все правдивее и правдивее.

• Живопись Александра Бенуа
• Старые мастера. Выставка Гойи.
• Выставка «Молодая современная гравюра».
• Выставка брака

Несоответствия

Лаэлапс

Предмет поддается различным уровням интерпретации, что побудило Денниса Геронимуса прокомментировать некоторые «растущие несоответствия» картины мифу Прокриса, такие как отсутствие ее мужа, смертоносное копье и необычное расположение ее ран. Наиболее заметно то, что женщину оплакивает фавн, а не ее муж. Существо отсутствует в рассказе Овидия, но фигурирует в пьесе Корреджо, где оно действует «как смертельное вмешательство».

Еще одна неоднозначная фигура — собака, смотрящая на место происшествия. Заманчиво интерпретировать это как Лаэлапс , прозрачный символ верности Прокрис своему ревнивому мужу. По словам Овидия, Лаелапс и лисица Тьюмесси были превращены в камень ранее в этой истории, поэтому личность собаки остается проблематичной. Река вдалеке может быть одной из трех рек Подземного мира.