РЕСТАВРАЦИЯ
- РУБЕНС.
- ОТЦЕЛЮБИЕ РИМЛЯНКИ
- Roman Charity
- 5. ГЭ 470
Холст, масло, переведена с дерева А.Митрохиным в 1846 г. 140,5х180,3. Следы горизонтальных склеек и трещин.
Живопись на рентгенограмме из-за густого слоя нового грунта почти не просматривается.
Сюжет заимствован из книги римского писателя I в. Валерия Максима «Замечательные дела и речи», кн.5, гл.IV – «О любви к родителям, к братьям и к родине».
Рассказ Валерия Максима о молодой женщине Перо, которая спасла своего отца Кимона, приговоренного к голодной смерти, кормя его грудью, восходит к более древним, эллинистическим источникам. Рисский автор описывает виденную им картину на эту тему.
Нам известны соответствующие помпеянские фрески, приблизительно современные Валерию Максиму; в надписи на одной из них дана правильная греческая форма имени отца – Микон.
ОТЦЕЛЮБИЕ РИМЛЯНКИ. Помпеянская фреска. ROMAN CHARITY. Pompeian fresco.
При поступлении картина числилась работой Рубенса. В описи 1773-1783 гг., у Шницлера в 1828 г. и у лабенского в 1838 г. она расценена как один из шедевров художника. Однако в 1842 г. Смит, а затем при поседении Эрмитажа в 1861 г.
Ваген определили ее как копию, и она надолго была убрана в запасы. В 1902 г. Сомов, приняв указание Боде в письме от 16 июня 1893 г., снова включил картину в экспозицию как работу Рубенса. Розес, в 1890 г. считавший картину копией, в 1905 г.
также признал ее подлинность.
Эрмитажная композиция – самое раннее обращение мастера к данной теме, один из наиболее совершенных образцов так называемого классицистического периода в творчестве Рубенса.
Композиция картины Рубенса «Юпитер и Каллисто» (Кассель, Картинная галерея), подписанной и датированной 1613 г., представляет собой полную аналогию «Отцелюбию римлянки» в Эрмитаже; только в кассельской картине взаимодействие фигур несколько усложнено и группа включена в пейзаж.
РУБЕНС. Юпитер и Каллисто. Кассель, Картинная галерея.
История картины: в посмертной описи имущества Рубенса под № 141 значится картина «История дочери, дающей грудь своему отцу в темнице». Кем она была приобретена – неизвестно.
В конце XVII в., согласно надписи на гравюре К.ван Каукеркена, картина, послужившая ей оригиналом, находилась во владении епископа города Брюгге Карла Ван ден Босха.
В Амстердаме на аукционе собр.принцев Оранских в замке Лоо была продана в 1713 г. неизвестно кому картина Рубенса на эту тему; описание ее отсутствует, неизвестно также и время ее поступления в коллекцию.
Следует ли считать, что эти упоминания относятся к эрмитажной картине или какому-нибудь варианту ее – не ясно.
Приобретена в 1768 г. на собр.Кобенцля в Брюсселе.
Более полные сведения о картине, исследованиях, повторениях, гравюрах, вариантах, а также старые эрмитажные номера и литературу см. в книге: М. Варшавская. КАРТИНЫ РУБЕНСА В ЭРМИТАЖЕ. Издательство «Аврора». Ленинград. 1975.
Творчество художника Гюстава Моро (1826—1898)
Творчество Гюстава Моро при жизни больше ценили писатели, чем художники. «Его картины выхолят за пределы живописи, заимствуя у литературы ее наиболее тонкие изобретения», — писал о нем видный писатель 1880-х годов Гюисманс. Сам Моро настаивал, что его картины «нужно читать», что они «должны передать все мысли, возбуждаемые литературой, музыкой, театром». Действительно, искусство Моро имеет много общего с поэзией символистов — то же стремление уйти в мир мечты, та же утонченная сложность, тот же элемент мистики и необузданный полет фантазии. Однако сам художник отрицал свое родство с символизмом и старался держаться независимо, в стороне от литературной борьбы.
Впрочем, он держался в стороне от всякой борьбы. Жизнь Моро — единственный в своем роде пример того, как художник может превратить свою собственную биографию в воплощение эстетических деклараций, сделать ее, так сказать, произведением искусства. Моро происходил из богатой семьи и никогда не испытывал нужды в деньгах. Он редко выставлялся, не продавал свои картины, не работал по заказу. Родительский дом, к которому он пристроил огромную мастерскую и роскошные залы, был для него «башней из слоновой кости», где он прожил всю жизнь вдалеке от бурь и волнений времени. Он ощущал себя полностью свободным, отдаваясь лишь творчеству и собиранию различных редкостей. Но странным образом эта «свобода» обернулась полным рабством, все «великолепие волшебных видений» имело в своей основе модные эстетические теории, было как бы их иллюстрацией. Жизнь Моро кажется сочиненной каким- нибудь из писателей-декадентов — настолько точно она повторяет тот идеал эстетизма, который декларировался в их произведениях.
Одинокий гений, стоящий над толпой, над жизнью, охваченный экстазом, погруженный в мир своих грез, — этот образ, нашел воплощение в реальной жизни Гюстава Моро. Недаром Гюисманс ввел в образ Дез Эссента, представляющий собой идеальный тип эстета-декадента, некоторые черточки, характерные для художника.
Что касается собственно живописного творчества Моро, то при всей его зависимости от литературы и эстетики декадентства оно все же обладает некоторой самостоятельностью и даже известным обаянием. Моро, несомненно, имел большой дар колориста (что, между прочим, отмечал и Матисс, бывший его учеником), точное чувство композиции и хорошо натренированное воображение. Грезы, видения и прочие «тени несозданных созданий» приобретают на его холстах конкретную убедительность и материальность. Замысел у него всегда носил литературный характер, но воплощение его покоилось на великолепном знании живописной техники и весьма острой наблюдательности. Эти качества увлекали его в процессе работы над картиной, и часто именно перегруженность деталями, чрезмерная подробность изображения отодвигали литературу и мистику на второй план, затопляли их неудержимым потоком чисто материальных впечатлений.
«В его непосредственном порыве очень мало души, он любит яркость и богатство материального мира, — писал о Моро Гоген, — он вечно носится с этим. Каждую человеческую фигуру он превращает в драгоценность, увешанную драгоценностями». Действительно, «бесплотные видения» Моро отнюдь не туманы, они скорее повод для того, чтобы развернуть целую симфонию драгоценностей, восточных тканей, причудливой архитектуры, бликов света на потемневшей бронзе и тому подобного, написанных с большой скрупулезностью. Это своего рода натурализм наизнанку — натурализм, обращенный не на явления повседневной жизни, а на причудливую экзотику, воплощенную, впрочем, у Моро с виртуозностью.
Моро всю жизнь оставался в кругу определенных тем, повторяя и варьируя образы из картины в картину.
Так, излюбленной темой его была Саломея: ей посвящены около ста рисунков, две картины (одна из них «Призрак»*, ок. 1875 г.) и даже одна скульптура. Кстати сказать, образ Саломеи был весьма популярным в искусстве конца XIX века — достаточно вспомнить Оскара Уайльда и Рихарда Штрауса. Как и Моро, их привлекали в этом образе мотив изощренной порочности, сочетание жесткости и сладострастия, — впрочем, у Моро эти мотивы звучат более приглушенно, уступая место восточной роскоши аксессуаров.
К теме Саломеи примыкает и картина «Орфей», где, вразрез с легендой, Саломея изображена не яростной вакханкой, а задумчивой нимфой, созерцающей отрубленную голову певца. Наиболее ярко проявилось дарование колориста в акварелях Моро — менее отделанных и потому более непосредственных. Глядя на их смелые красочные сочетания, можно понять, что привлекало в Моро Матисса, сохранившего к учителю добрые чувства, несмотря па диаметральную противоположность художественных позиций.
Живопись Моро — живопись душевных мечтаний
Для Моро, как и для да Винчи и Пуссена, художников, на которых он любил ссылаться, живопись была ментальной. Он не стремился воссоздать на холсте саму природу, но обращался за ответами к своей душе. Моро хотел создать произведения, которые, по его собственным словам, полны устремлений, мечт, энтузиазма и религиозного подъема. Живопись, в которой все возвышено, вдохновляюще, нравственно и благотворно. Для Моро интуиция внутренней художника имела большее значение, чем просто рисование того, что художник видит перед собой. Живопись Моро призвана вдохновлять мечты, а не мысли.
«Юпитер и Семела», 1894-95, музей Гюстава Моро, Париж
Юпитер и Каллисто
- Николас Питерс Берхем родился в Голландии в местечке Харлем в семье живописца Питера Класса.
- Прозван по месту своего рождения «ван Харлем», но получил благодаря своему таланту прозвище «Теокрита живописи».
- Рисовать начал в 14 лет, первым учителем был его отец.
Позже Николас обучался у Яна ван Гойена и именно тогда взял себе имя «Берхем» (до переезда в Харлем его отец жил в Берхеме). Далее, когда Николас переехал в Амстердам, его учителем стал Николас Муйарт, известный написанием библейских сюжетов и пейзажей с животными.
Берхем добивается известности изготовлением гравюр.
Особое вдохновение для творчества он получил, путешествуя по Италии. После поездки типичными для его картин стали виды Италии с библейским и мифологическими персонажами.Произведения этого жанра были очень модными в Голландии, да к тому же сказалось влияние его амстердамского учителя.
По возвращении из Италии Берхем в 1646 г. женился на Катарине Класде Грот. Что интересно, его жена слыла женщиной злой, своенравной, очень скупой и алчной. Она сумела полностью подчинить себе своего мужа. Круглосуточно она заставляла Берхема работать и занималась продажей его картин по своему усмотрению, некоторые картины даже продавала заранее.
В 1656 году Берхем приобрел дом с садом, стал деканом гильдии художников, через два года удостоился звания мастера. Уехав в Амстердам в 1660 году для работы по оформлению атласа по приглашению картографа Николаса Висшера, он стал инициатором традиции оставлять картину для украшения зала гильдии. Впоследствии все художники, покидающие Харлем, делали то же самое.
В Амстердаме Берхем прожил свыше десяти лет, вернувшись в Харлем только в 1670 г. Но через 7 лет художник вновь переезжает в Амстердам — теперь уже навсегда. Мастер продолжает писать пейзажи, портреты, изображает вымышленные лица и животных.
В Гааге, неофициальной столице Нидерландов, художник сотрудничал с Йорисом ван дер Хаагеном, рисовал фигуры на его пейзажах.
Берхем умер в 1683 г. и был похоронен в церкви Вестеркерк в Амстердаме.
Текстура холста, качественные краски и широкоформатная печать позволяют нашим репродукциям Николаса Питерс Берхема не уступать оригиналу. Холст будет натянут на специальный подрамник, после чего картина может быть оправлена в выбранный Вами багет.
Внешние ссылки
- Ресурсы изобразительного искусства
Мона Лиза
:
|
Гюстав Моро (1826-1898) |
||
|---|---|---|
|
||
|
||
|
||
| Студенты |
|
|
|
||
| Специалисты |
|
|
| Музеи |
|
Моро бросил учебу в самой престижной художественной школе
Гюстав Моро родился в Париже 6 апреля 1826 года. Его отец Луи-Жан Мари Моро был успешным архитектором Парижа, разрабатывал проект здания Министерства внутренних дел, и также был руководителем строительства зданий на площади Согласия и ряда других объектов. Мать художника, Адель Полин Десмутье, родившаяся в 1802 году, была дочерью бывшего мэра Дуэ. В целом семья Гюстава Моро была хорошо обеспечена, что позволило родителям дать своему сыну качественное образование. Моро с первой попытки успешно поступил в Высшую национальную школу изящных искусств в Париже. К слову, любой, кто желал стать известным художником и работать в этой сфере, должен был посещать эту школу. Однако, само образование не удовлетворяло потребностям Моро и он … покинул академию. Как ни странно, незавершенная учеба не помешала Моро успешно участвовать в Салонных выставках и стать известным живописцем.
Ангелы в работах Моро андрогинны
Картины Моро — это практически всегда ошеломляющий пейзаж + человеческие фигуры. Вот и работа «Иаков и Ангел» содержит две фигуры. Одна из них — Иаков, а вторая фигура — Ангел. Одеяние Ангела драгоценно и роскошно, в то время как Иакова художник изобразил в одном покрывале. Образ Ангела на полотне создан таким образом, что трудно понять его пол — это мужчина или женщина? Снова влияние да Винчи сыграло свою роль. То, как рука Ангела мягко опирается на Иакова, направляет его и дает ему силу. Живопись Моро пробуждает воображение зрителей, заставляет их глубже вникать в цвета и фигуры, чтобы осознать происходящее. И в большинстве его произведений фигуры Моро действительно неоднозначны, как в «Иакове и Ангеле». Мужчина и женщина, добро и зло — все элементы переплетаются в картинах Моро.
Ангел и Иаков
Клятва Зевса
Конечно, подобная беседа озадачила Семелу. Во время следующей встречи с возлюбленным девушка обратилась к нему с мольбой поклясться, что он выполнит любой её каприз. В тот роковой миг Зевс не подозревал, чего попросит от него Семела, а потому произнёс клятву рекой Стикс, нарушить которую не мог ни смертный, ни бог. Гомер так пишет об этом:
Слова, услышанные от Семелы, потрясли Зевса. Она просила, чтобы он предстал перед ней в своём божественном обличье. Царь Олимпа понимал, что ни один смертный не способен выдержать его сияния, но нарушить клятву свою не мог. Напрасно он уговаривал красавицу изменить своё желание – Семела была непреклонна.
Питер Пауль Рубенс «Смерть Семелы», до 1640 годаМестонахождение: Королевские музеи изящных искусств, Брюссель, Бельгия
В горести и отчаянии Зевс принял свой истинный облик. Мифы рассказывают, что в то же мгновение Семела вспыхнула, словно пучок сухой травы – настолько ярким и испепеляющим был огонь сияния небожителя. Сгорел весь дом возлюбленной Зевса.
Несчастный бог стоял посреди пепелища и вдруг заметил младенца, что оказался живым даже в бушующем пламени. Несомненно, это был ребёнок погибшей Семелы. Однако малыш оказался недоношенным. Зевс бережно взял его и зашил в своё бедро. Через некоторое время из бедра царя Олимпа появился на свет младенец Дионис.
Джулио Романо «Рождение Диониса», 1530-е годыМестонахождение: Музей Гетти, Лос-Анджелес, США
Критика буквально рушилась на Моро, но не разрушало его веры в свою живопись
Множественные эксперименты и нестандартность живописного подхода зачастую приводили к тому, что Моро получал немалую толику критики в свой адрес. Однако, это никогда не удерживало его, он продолжал писать картины так, как хотел и чувствовал. Вот и работа «Святой Георгий и дракон» перетерпела немало негативных откликов со стороны мира искусства. Вдохновленная мифологическими сюжетами, картина напоминает сцену из кино. Моро описывает героический момент триумфа мужской силы. На белом коне главный герой полотна — Георгий, убивающий дракона мечом. Картина великолепна и заставляет зрителя задуматься над историей. Кто такой Георгий? Откуда он пришел и почему убил дракона? Моро начал писать эту картину в 1870 году, однако вскоре надолго забыл о нем и закончил только спустя много лет по настоянию заказчика, заплатившего за картину 9000 франков. Святой Георгий, поражающий дракона, — очень популярный сюжет в живописи эпохи Возрождения. В XIX веке интерес к этой теме с новой силой проявился прежде всего в Англии, где святой Георгий считался воплощением воинской доблести.
Святой Георгий убивает дракона
Гюстав Моро писал одни из самых впечатляющих и драматических работ
Никогда еще картины не принимали такой драматический оборот, как картины французского живописца Моро. Они стали известны своими впечатляющими масштабами. С произведениями Моро связана сказочная особенность: он твердо верил в то, что художник должен обладать внутренней душой, чтобы демонстрировать прекрасное искусство. Эксперты в области искусства утверждают, что Моро смог установить связь между традиционной практикой живописи и новыми экспериментальными идеями, которые проложили путь для художественной школы XX века. Ниже можете увидеть самые выдающиеся работы Моро.
Описание
Моро так описал свое полотно:
Работы Моро изображают сложный, напряженный и поразительный мистический мир, преследующий и сильно нагруженный символическими образами. Его иконография взята из древнего мифа, из сочинений символистов и из его собственных интерпретаций, которые намеренно задуманы как таинственные и двусмысленные. Юпитер изображается условно сидящим «в величии»С несчастной и окровавленной Семелой, сидящей на его правом бедре. Его взгляд суров, широко раскрыты глаза и устремлен прямо перед собой в яростной предвзятости. Его трон и окружающий двор, однако, представляют собой неортодоксальное и экстравагантное изобилие архитектурных и растительных элементов, которые, хотя и изображены в тонких, реалистичных, даже похожих на драгоценности деталях, создают общее впечатление фантастического мира, подобного сновидениям. Повсюду изобилие ярких цветов соперничает с темными тенями за заметность. Бесчисленные объединяющиеся боги, богини и аллегорические фигуры, кажется, существуют в разных масштабах, независимо друг от друга и не обращая внимания друг на друга. Глаз должен улавливать причудливые сдвиги пропорционально тому, как он проходит через холст. Среди фигур три непосредственно у ног Юпитера: фигура «Печаль» (держащая окровавленный меч), Великий Сковорода, и женщина «Смерть«Держит белую лилию. (Моро: «У подножия трона Смерть и Скорбь образуют трагическую основу Человеческой Жизни, а недалеко от них, под эгидой орла Юпитера, великого Сковорода, символ Земли, склоняет свой печальный лоб, оплакивая свое рабство и изгнание, а у его ног лежит мрачная фаланга монстров Эреб и Ночь…. ») Правая нога Юпитера опирается на змея кусает свой хвост. Ужасный Геката, с ней поло и полумесяц появляется в нижнем левом углу. Среди других фигур — трехглавый демон и несколько крылатых ангельских фигур.[нужна цитата]
Франсуа Буше «Юпитер и Каллисто»
Картина была написана в 1744 году по мотивам сюжета, взятого из античного мифа. Юпитер, полюбивший нимфу Каллисто, обращается в богиню Диану и в ее облике является к возлюбленной.
На полотне изображены две флиртующие женщины, в этой двусмысленной ситуации заключается привкус утонченной эротики, что характерно для рококо. На картине можно увидеть лук и кочан со стрелами, символ богини охоты Дианы.
Застреленные на охоте куропатка и заяц тоже рассказывают зрителю о том, кто изображен на полотне.
Все линии, формы и краски в картине дышат изысканностью и красотой. Буще тщательно прописал структуру тканей, сделав ее необычайно реалистичной.
Нагота превратилась в пикантное изображение, а округлая форма предметов позволяет взгляду зрителя оставаться в картине, мы словно попадаем в ловушку и наслаждаемся нежностью красок и изящностью линий.
В картине Никола Пуссена «Ринальдо и Армида» (1620-е) мы тоже можем наблюдать античный мотив. Отправившегося в крестовый поход молодого рыцаря Ринальдо усыпляет волшебным пением колдунья Армида. Она хочет убить молодого человека, но увидев его, девушка, пораженная красотой юноши, влюбляется и увлекает его в свои зачарованные сады.
В отличие от камерности и нежности картины Буше, мы наблюдаем вспышку, страсть, так ярко переданную цветом у Пуссена. В картине Буше герои спокойны, они пребывают в покое, в отличие от персонажей Пуссена.
Все охвачены движением: колесница так и норовит умчаться вперед, сатир льет воду из кувшина, амуры, которые будто бы натягивают стрелы любви, Армида, тянущаяся к Ринальдо — все персонажи передают динамику картины. Здесь бушует страсть, ничто не сидит на месте, также присутствуют локальные цвета.
Все говорит о любви, всепоглощающей, страстной, неистовой, способной смести все вокруг, а в картине Буше все дышит спокойствием и комфортом. Картины схожи сюжетом: они обе говорят о любви, но делают это совершенно разным способом.
Франсуа Буше «Женская головка»
«Женская головка» (1730-1740) пользовалась огромным успехом в свое время , о чем говорит огромное число повторений и копий этого произведения в XVIII веке. На полотне изображена девушка, откинувшая голову на синюю подушку. Здесь очень хорошо подобраны цвета.
Синего цвета платье, синие камни в ушах, синие глаза и стена, все очень гармонично и приятно смотрится в картине. Матовая белоснежная кожа светится, словно фарфор, делая героиню визуально хрупкой и нежной. Девушка приоткрыла рот, что говорит о чувственности, она словно хочет заманить зрителя к себе.
На ее лице прекрасно можно прочесть эмоции и желания. Картина проникнута чувством и изяществом.
В «Женском портрете» (конец 1690-х) Никола де Ларжильера героиня также прекрасна, даже черезчур. Изящный поворот головы, плавные линии покатых плеч, стройная шея, гладкая бархатистая кожа, выразительные глаза, яркие губы, аккуратный нос — все говорит об идеализации образа, а не об индивидуальных особенностях облика.
Здесь присутствует характер некого торжества, прямоты и смелости, в отличие от картины Буше, где все камерно, скромно и скрыто от посторонних глаз. Тут нет такого яркого колорита.
Картины рококо прекрасно вписываются в окружающий интерьер, почти сливаясь с ним и не привлекая особого внимания, когда как этот портрет вызывающе яркий, приглашающий зрителя посмотреть на себя и полюбоваться.
Семела и Зевс
Семела была дочерью фиванского царя Кадма и Гармонии. К слову, другая возлюбленная Зевса, Европа, приходилась девушке тёткой. Как и многие другие смертные красавицы, Семела пострадала от гнева супруги верховного бога. Но обо всём по порядку.
Зевс, путешествующий по небу, увидел однажды красавицу, что прогуливалась по царскому саду в Фивах. Он был потрясён очарованием девушки и спустился к ней, чтобы признаться в любви.
В отличие от других возлюбленных, Семела не отвергла ухаживания бога, а потому их встречи стали происходить каждый вечер. Девушка была горда оттого, что смогла вызвать пылкие чувства величайшего из олимпийцев, а Зевс наслаждался обществом возлюбленной.
Джон Дункан «Семела», 1921 год
«Гостья» Семелы
Но вскоре неладное заподозрила Гера, супруга Зевса. Она проведала, что муж часто отлучается с Олимпа. Конечно, богине не составило труда выяснить, с кем проводит свободное время бог. Не секрет, что Гера отличалась мстительным характером, однако наказывала она не Зевса. а его возлюбленных. Выяснив, где проживает Семела, богиня приняла облик Бероеи, кормилицы Семелы. Об этом нам рассказывает Овидий:
Гера в облике старой няни вызвала Семелу на откровенный разговор. Доверчивая девушка поведала «кормилице» о своих встречах с Зевсом, о том, как долго он добивался её взаимности. В душе Геры кипел гнев, но она спокойно выслушала рассказ своей соперницы. После этого богиня спросила, уверена ли девушка, что к ней является именно Зевс.
Ян-Эразм Квеллинус «Юпитер, Семела и Юнона», 3-я четверть XVII века
Та уверенно ответила: «Я не сомневаюсь, что это и есть сам царь Олимпа!». Тогда фальшивая Бероея заметила: «Разве он предстаёт перед тобой в своём божественном обличье, со всеми царскими регалиями?» «Нет, – смущённо молвила Семела. – Он приходит ко мне как простой смертный». На это Бероея рассмеялась, сказав, что он либо мошенник, выдающий себя за бога, либо не любит её так, как свою супругу, если не показывает возлюбленной истинного обличья.