Голубые танцовщицы (1898)
Небольшой квадратный лист бумаги превратился в настоящий шедевр под искусной рукой Дега. Волшебство, очарование этой картины неоспоримо. Изящество балерин, изысканный голубой цвет делает работу узнаваемой и необычайно эстетичной.
Балерины и балет были для Дега одной из любимых тем. Он рисовал девушек в самых различных позах, ракурсах, как будто выхватывал из ленты времени маленький фрагмент движений балерин. Эта картина, скорее всего, похожа на современную фотографию. У неё необычный ракурс — вид сверху. Зритель видит только изящные шеи, плечи и талии танцовщиц. Каждая балерина занята своим делом: одна поправляет бретельку платья, другая — проверяет, как сидит танцевальный костюм на её прекрасных плечах, третья пытается рассмотреть через плечо свои ноги, а у четвертой зритель видит только затылок и часть спины — видно, что балерина нагнулась завязать бант на пуантах.
Пейзаж, 1892
Пейзаж, монотипия в масляных тонах, усиленная пастелью, Эдгар Дега, 1892 год. \ Фото: google.com.
В более поздней жизни Эдгар стал замкнутым и печальным, вероятно, из-за своей растущей слепоты. Его монотипный пейзаж — экстраординарная работа этого периода. Это неожиданный пример того, как он представляет сцену на открытом воздухе без фигур, которая демонстрирует творческое и выразительное использование цвета и свободу линий, которые, возможно, возникли, по крайней мере частично, из-за его борьбы за адаптацию к ухудшающемуся зрению.Художник предпринял серию пейзажных монотипий во время визита в октябре 1890 года в бургундское поместье своего друга Пьера-Жоржа Жаннио. Он назвал эти виды «воображаемыми пейзажами», и в течение следующих двух лет создал около пятидесяти монотипий.Используя цветные масляные краски, наложенные пастелью, Эдгар создал горный пейзаж, частично скрытый туманом, который граничит с абстракцией. Евгения Парри Дженис, написавшая важную работу о монотипиях, согласна с достигнутой здесь абстракцией. Она отмечает, что самый драматический пространственный эффект заключается не в изображённом виде, а скорее в оптической вибрации, создаваемой между двумя цветовыми слоями.«Пейзаж» — это сцена весны. Голубые холмы удивительно нежны, небо, кажется, растворяется в белом тумане. Как писал Дуглас Кримп, «монотипии — это пейзажи, в которых Дега вытеснил видимый мир видением».Отражая дух неустанной изобретательности и глубокое любопытство к поведению материалов, усилия Эдгара в монотипии не только перекидывают мостик через финал, но и предвкушают развитие событий в ХХ веке и за его пределами.
Краткая биография
Эдгар Дега. \ Фото: mobile.twitter.com.
Эдгар, старший сын парижского банкира, родился в 1834 году. Он получил классическое образование, включая латынь, греческий и древнюю историю, в лицее Людовика Великого в Париже. Отец мальчика рано распознал художественные способности сына и поощрял его рисование, часто водя его в музеи Парижа
Эдгар усилил своё формальное академическое художественное образование, копируя картины старых мастеров в Италии (1856-1859) и Лувре.Он также тренировался в студии Луи Ламота, где его обучали традиционному академическому стилю, который подчёркивал линию и настаивал на решающей важности мастерства рисования. Эдгар выработал строгий стиль рисования и уважение к линии, которую он будет поддерживать на протяжении всей своей карьеры
Автопортрет в библиотеке, Эдгар Дега, 1895 год. \ Фото: uk.m.wikipedia.org.
Несмотря на свою давнюю связь с импрессионистами, он, похоже, так и не примирился с ярлыком «Импрессионист», предпочитая называть себя «Реалистом» или «Независимым». Тем не менее, он был одним из основателей импрессионизма и одним из его наиболее важных представителей, приняв участие в шести выставках импрессионистов в период с 1874 по 1886 год. Но его сосредоточенность на городских сюжетах, искусственном освещении и тщательном рисовании отличали его от других импрессионистов, таких как Клод Моне, которые работали на открытом воздухе, рисуя непосредственно со своих сюжетов.
Балет в Парижской опере, пастель поверх монотипии на кремовой бумаге, Эдгар Дега, 1877 год. \ Фото: historyofyesterday.com.
Эдгар, как наблюдатель повседневных сцен, последовательно анализировал позы, движения и жесты. Он разработал отличительные композиционные приёмы, рассматривая сцены с неожиданных ракурсов и обрамляя их нетрадиционно. Художник экспериментировал с различными стилями и техниками, включая пастель, фотографию и монотипии. К концу 1880-х годов Эдгар был признан значительной фигурой в парижском мире искусства.Подавленный ограничениями своего слабеющего зрения, возможно, в результате травмы, полученной во время его службы при защите Парижа во время франко-прусской войны 1870-71 годов, он ничего не создавал после 1912 года, когда был вынужден покинуть студию на Монмартре, в которой он работал более двадцати лет. Он умер пять лет спустя, в 1917 году, в возрасте восьмидесяти трёх лет.
Звезда (1876-1877)
Дега обожал балет, это видно, с какими любовью и трепетом он изображал своих балерин. Волшебный мир театра привлекал Художника со всех сторон — со стороны сцены, стороны кулис, балетных классов. Его интересовал весь процесс подготовки к балету. Именно пастель смогла вознести балерин Дега на уровень небожительниц. Изысканные мягкие тона, нежность, воздушность и прозрачность делают его работы превосходными. Центральная фигура картины — балерина, которая парит в воздухе, касаясь сцены кончиком пуантов. Она белоснежная, вся светится изнутри.
На заднем плане декорации и кулисы. Из-за декорации видна фигура респектабельного человека, мецената, роль которого в жизни примы неоднозначна. Эта фигура возвращает зрителя из волшебной страны эльфов в суровую земную жизнь.
5
Абсент (1893)
Перед зрителем разворачивается довольно интересный сюжет. В кафе за столиком сидит странная пара — трезвый мужчина с трубкой и выпившая женщина. Перед ней стоит бокал с абсентом. Поза женщины расслаблена, она бесцеремонно выдвинула вперёд ноги, опустила плечи. Её веки отяжелели и чуть прикрывают глаза. Она пьяна и абсолютно безразлична к окружающему миру. Мужчина, по всей видимости, не является спутником дамы. Он смотрит в окно с безучастным видом.
На картине изображено утро, о чём свидетельствует утренняя газета в руках господина, чьими глазами мы наблюдаем эту сценку. У дамы и у мужчины, видимо, была бурная ночь.
Действие абсента имеет определённый эффект на человека. Изрядно выпившие люди становятся равнодушными ко всему на свете, отчуждёнными. Дега смотрит на эту пару трезвым взглядом и подчёркивает пагубность этой привычки. А ведь пристрастие к абсенту было бичом XIX века.
7
У модистки (1882)
Дега всегда считал себя реалистом, хотя и рисовал в манере импрессионизма. Реализм его работ настолько велик именно за счёт изображения реальных моментов из жизни парижан. Однажды он проходил мимо витрин дамских шляпных магазинов и не смог отвести глаз от происходящего за витриной. В результате таких наблюдений появился целый цикл «У модистки».
Одна из первых картин изображает двух дам — покупательниц, одна из которых примеряет шляпку. В своей работе Дега использует диагональную композицию, на переднем плане изображены аксессуары — всевозможные шляпки. Но они не отрывают внимания зрителя, его привлекают именно увлечённые дамы, которых словно застали врасплох за примеркой модных шляпок.
9
История открытия музея
Многие годы французские коллекции XIX века были разделены между Лувром, парижским музеем современного искусства и небольшим помещением в Национальной галерее Же де Пом. В 1086 году эти коллекции были переданы в музей д’Орсе (Musée d’Orsay). Тысячи скульптур, картин, предметов искусства, мебели, фрагменты архитектурных композиций, фотографии и фильмы – все это иллюстрирует разнообразие и богатство культуры XIX века, в том числе не только импрессионизма, но и реализма, постимпрессионизма и ар-нуво.
Местность, на которой находится музей, раньше носила благозвучное название – Рю де Лиль, — улица лилий, и являлась центральной осью большого сада, принадлежавшего жене Генриха IV Маргарите де Валуа. После её смерти в 1615 году, земля была продана, и на ней началось строительство множества частных домов и поместий.
В начале XIX века на месте, где сейчас находится музей, было воздвигнуто два здания – конные казармы и роскошный дворец д’Орсе, который предназначался для Министерства иностранных дел, но впоследствии стал помещением счетной палаты и Государственного совета.
Во времена Парижской Коммуны весь район был подожжен. Дворец д’Орсе сгорел в ночь с 23 на 24 мая 1871 года. Эмиль Золя, который был свидетелем пожара, описывал его так: «Пожар был огромным, но ужаснее всего выглядел огненный куб, из галерей которого вырывались языки пламени. Четыре здания, окружавшие большой внутренний двор, загорелись одновременно, а затем масло вылили по лестницах к четырем углам, и оно горело, как потоки из ада».
На протяжении следующих трех десятилетий руины дворца оставались нетронутыми, и служили в качестве напоминания об ужасах гражданской войны. В преддверии Всемирной выставки в 1900 году, французские власти уступили территорию, находящуюся в запустении, Орлеанской железнодорожной компании, которая собиралась построить новый вокзал ближе к центру города. За несколько лет до этого, компания обращалась за консультацией к трем известным архитекторам — Люсьену Магне, Эмилю Бенару и Виктору Лалу. Проект обещал оказаться сложным из-за непосредственной близости к Лувру и Дворцу Почетного легиона – новому вокзалу предстояло прекрасно вписаться в окружающую обстановку, не испортив при этом внешний вид своих благородных соседей.
Внутри вокзала использовались все достижения прогресса: пандусы, грузовые и пассажирские лифты, 16 подземных железнодорожных путей. Кроме того, по причине недопустимости использования паровых двигателей в подземном пространстве, отдельные вагоны и целые пассажирские составы доставлялись сюда с вокзала Аустерлиц при помощи небольшого электрического локомотива.
Внутренние размеры вокзала были просто поразительными – 32 метра в высоту, 40 метров в ширину и почти 140 метров в длину. Расположенный на территории вокзала комфортабельный отель был очень популярным среди различных политических деятелей Франции и гостей страны. С 1939 года, вокзал начал приходить в упадок – его платформам не хватало длины для того, чтобы принимать современные мощные поезда, а по причине того, что пути проходили под землей, расширять их было бы нецелесообразно и даже опасно для строения. Сначала сюда прибывали только пригородные поезда, а через несколько лет работа и вовсе прекратилась.
Балетмейстер, 1874
Балетмейстер, монотипия (чёрными чернилами), усиленная и исправленная белым мелом или промытая на бумаге, Эдгар Дега и Виконт Людовик Лепик, 1874 год. \ Фото: wordpress.com.
Одним из первых монотипов Эдгара был «Балетмейстер», подписанный Эдгаром Дега и Людовиком Лепиком. Монотипия была увеличена и исправлена белым мелом или непрозрачной акварелью. Совместная подпись Лепика и Дега в левом верхнем углу указывает на то, что эта работа была первой попыткой художника создать монотипию, выполненной с Людовиком Лепиком. По замыслу дизайн адаптирован с «Репетиции балета на сцене» (1874), где танцор появляется в составе группы справа. Балетмейстер, ненадёжно расположенный на монотипии между сценой и пустотой под ней, был выведен из исследования Жюля Перро, выполненного углём.На первой монотипии Эдгара изображён мастер Жюль Перро на сцене, руководящий репетицией балета. Поза была заимствована из двух рисунков Перро, но поскольку Дега нарисовал фигуру на печатной форме точно так, как она была изображена на рисунках, лицом влево, изображение было перевернуто, когда печаталась пластина.
Гладильщицы (1884–1886)
Фигура гладильщицы, зевающей от своей однотонной, утомительной работы, стала символом работницы XIX века. Женщина решила передохнуть и выпить немного вина. Её поза и весь внешний вид говорит о том, как у неё ноет спина, болят руки. Рядом с ней вторая гладильщица продолжает отутюживать ткань тяжёлым чугунным утюгом. Её усталость видно в напряжённой позе, когда она, опустив голову, пытается со всех сил давить на утюг обеими руками. Это тот Париж, который скрывается за яркими витринами и вывесками богатых магазинов и отелей. Повседневная тяжёлая безысходность работниц делает их жизнь невыносимой.
Дега отработал новую технику, когда грубый холст и грубые мазки создают на картине эффект пастели. Гуманизм картины как раз кроется в этой жёсткой живописи. Зрителю становится невыносимо жаль этих тружениц. И если это так, то Дега смог сдвинуть огромную глыбу проблем женского труда в Европе XIX века.
2
«Голубые танцовщицы». Картины Дега
Рассуждая о своем творчестве, Дега говорил, что когда художник пишет с натуры, то всегда отвлекается на детали, его глаз перестает замечать основное. Другое дело, когда он делает это по памяти — тогда через линию все выкристаллизовывается в одну общую идею. Натурщицы Дега, как правило, занимались повседневными делами: стирали, купались, расчесывали волосы. А он, расставив в мастерской лестницы и развесив зеркала, внимательно наблюдал за ними, запоминая невиданные до этого ракурсы. Когда женщины уходили, Дега начинал творить.
В начале 70-х годов XIX века художник увлекся балетом. На своих полотнах он не хотел изображать балерин как зритель, его больше интересовали движения, одежда, наконец, что-то личное в каждой из танцовщиц. Именно балет, в котором Дега видел не только изящество, грациозность, волшебство, но и изнурительный ежедневный труд, принес ему невиданный успех.
Наблюдая за балеринами на репетициях, художник не делал зарисовок, понимая, что это будет отвлекать «натурщиц». Он запоминал. В личных документах Дега были обнаружены негативы одной-единственной балерины в различных ракурсах. Существует мнение, что именно по ним была создана одна из лучших композиций художника «Голубые танцовщицы».
Голубые танцовщицы, 1897 год. (wikipedia.org)
Другую серию картин Дега посвятил совсем иным женщинам — прачкам, гладильщицам, модисткам. Но одно в его работах осталось неизменно: женщины, занимаясь монотонным, тяжелым трудом, отдают часть себя, чтобы сделать жизнь других людей красивее и чище.
На многих полотнах Эдгара Дега главные действующие лица — купальщицы. Другие живописцы, изображая обнаженных женщин, любуются их телами, подчеркивают достоинства своих натурщиц. На картинах Дега женщины не позируют. Они даже не подозревают, что за ними наблюдают. Принимая ванну или отдыхая, они всегда естественны и непринужденны.
Неклассический импрессионист
Термин «Импрессионизм» возник только в 1874 году после нашумевшей парижской выставки. Толчком стала картина Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце» (impression с фр. – впечатление). Но принципы направления формировались с 60-х годов XIX века, сторонники в эти годы уже группировались в кружки.
Дега не был типичным импрессионистом, в отличие от них он:
- предпочитал закрытые пространства (хореографический класс, театр, кафе) и студийную работу,
- не писал пейзажей, его излюбленными темами были балерины, прачки и скачки,
- ставил превыше всего чёткий рисунок главного на картине, ничего не высветляя искусственно для придания ощущения праздничности,
- не избегал чёрного цвета, его в работах предостаточно.
Но непринятием академизма и классицизма, а более всего своей удивительной и оригинальной передачей «впечатления» от увиденного, часто совершенно обыденного, Эдгар Дега безусловно импрессионист. Ощущение жеста и динамики – его конёк: неожиданные и даже неудобные для глаза «кадры», асимметрия объектов, персонажи, не подозревающие о художнике. К примеру, «Оркестр оперы» (1870): музыканты к зрителю спиной и в профиль, головы балерин на сцене просто «не поместились», основной цвет картины чёрный. Или «Звезда балета» (1876-1878), где прорисована только главная героиня, остальные частично видны из-за кулис и весьма расплывчато. Конечно, художник не импровизирует, композиции в его произведениях продуманы до мелочей. Впрочем, самому Эдгару Дега не нравилось стремление общества непременно причислить любого художника к определённому направлению в искусстве, с возрастом он старался соблюдать дистанцию от всех – был ярким и своеобразным индивидуалистом.
Непарадные балерины: «Голубые танцовщицы»
Эдгар Дега. «Голубые танцовщицы», 1897 год, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва Public domain
Еще одна тема, к которой пришел Дега после отказа от пленэра — балет. Он часто посещал спектакли и танцевальные классы и в течение двадцати лет покупал абонемент в Парижскую оперу. Только спустя 15 лет аренды ложи директор театра пустил Дега за кулисы.
Современник Дега, художник балета Жан-Луи Форен, обычно изображал танцовщиц в изящном поклоне, в самом удачном ракурсе. Дега любил другие сюжеты: он писал балерин во время репетиций, отдыха, подготовки к сцене. Его работы будто останавливали случайный момент. Это сближало его с другими импрессионистами. Только они передавали мимолетные мгновения через игру света, а Дега — через движение человека.
В шедевре Дега «Голубые танцовщицы» девушки собираются выходить на сцену и поправляют костюмы. С помощью пастели художник создал на картине особое сияние искусственного освещения. Зрение Дега ухудшалось с каждым годом, а осязаемость пастели помогала ему продолжать писать. Но серьезные художники не использовали пастель из-за ее недолговечности и выцветания. Поэтому Дега начал обрабатывать свои работы паром, а иногда даже смешивал пастель с горячей водой, превращая ее в подобие густой мерцающей краски.
Новаторство Дега открыло для художников возможности пастели. После успеха его пастельных работ в Париже открылось общество любителей пастели. В 80-х года 19 века во Франции прошла первая выставка художников-пастелистов.
Описание музея
Выставка музея располагается на пяти уровнях, все виды искусства (живопись, скульптура, архитектура, мебель, кино, фотография, музыка, художественное оформление оперы), представлены в хронологическом порядке. Музей Орсе, таким образом, заполняет промежуток времени между коллекциями музея Лувра и Музея современного искусства Центра Жоржа Помпиду. Основным является цокольный этаж, где на центральной аллее расположены скульптуры, как бы образующие железнодорожный путь бывшего вокзала. Особый интерес представляет масштабная модель здания Опера в Париже. В музее имеется несколько залов для временных выставок. Сама экспозиция музея меняется каждые 2-3 года.
Музей Орсе также является местом для проведения спектаклей и концертов. Кроме того, здесь проводится ежегодный фестиваль, посвящённый происхождению кино. Посетители могут регулярно посещать конференции и круглые столы, в особенности связанные с временными выставками.
История коллекции скульптуры
XIX век стал периодом расцвета искусства скульптуры. Восторжествовавший средний класс ввел моду на эту художественную форму. Наличие скульптурных композиций в частных домах определяло статус и положение хозяев. Искусство, способное аллегорически запечатлеть в камне или бронзе идеалы, убеждения и идеи того времени, пользовалось огромным спросом. Однако, после 1945 года, профессиональная критика и культурное сообщество обличили скульптурные традиции уходящей эпохи в излишнем пафосе. После этого большинство произведений разошлось по запасникам, где они провели несколько следующих десятилетий.
Идея преобразования вокзала Орсе в музей подарила широкой публике возможность вновь насладиться великолепием скульптуры XIX века. Здесь были созданы прекрасные условия для экспонирования монументальных композиций – для этого идеально подошел просторный центральный зал, с его стеклянной крышей, дающей работам естественное освещение, которое меняется в зависимости от времени суток. К моменту открытия музея, его скульптурная коллекция насчитывала 1200 экспонатов, преимущественно изъятых из запасников Люксембургского дворца и Лувра.
Коллекция музея Люксембургского дворца, ориентированная в основном на живопись, отводила скульптуре второстепенное место. В середине XIX столетия в ней было лишь 25 скульптурных работ. К 1887 году Люксембургский дворец владеет уже коллекцией из 100 скульптур, и постепенно начинает открывать свои двери для работ современных художников. После долгих колебаний художественного совета, в экспозицию попадают скульптуры «Бронзовый век» Родена, «Вояка» Домье и бюст Бетховена работы Бурделя. Стремительное увеличение коллекции создало проблемы с их размещением – и к концу XIX века было введено ограничение, которое не позволяло экспонировать более трех работ одного скульптора. Произведения зарубежных мастеров долгое время практически не были представлены в музее. В 1890 году были приобретены всего лишь две работы бельгийского скульптора Константина Менье. Некоторая часть коллекции была переведена в музей Jeu de Paum, но там тоже не нашлось достойного места для собрания скульптур. Поскольку музей был ориентирован на импрессионизм, коллекция его ограничилась статуями Родена, “Четырнадцатилетней танцовщицей” Дега, да несколькими скульптурными работами Гогена.
В 1939 году, после закрытия музея Люксембургского дворца, его коллекция разошлась по разным городам. Некоторая ее часть переместилась в Лувр, но достойное место в его экспозиции заняли лишь несколько скульпторов – работы Бари, Родэ, Карпо были выставлены в основной экспозиции, большая же часть скульптур XIX века долгое время была в резерве.
Музей Орсе не только открыл миру произведения, пылившиеся в запасниках. Путем обменов или приобретений, экспозиция его пополнилась скульптурными шедеврами, которые ранее экспонировались в других музеях, или украшали сады и дворцы (например, «Врата ада» Родена и менее известные работы Д’Анже, Шонферга, Джерома, Клоделя и других скульпторов). В настоящее время коллекция скульптур музея Орсе насчитывает около 2 200 экспонатов.
Это интересно: 3067,Муавия I ибн Абу Суфьян: кратко
Монотипия и Дега
Головы мужчины и женщины, монотипия в тёмном поле, Эдгар Дега, 1877-80 гг. \ Фото: moma.org.
Процесс монотипии был известен с XVII века и получил новый интерес во времена Эдгара, когда офорт пережил возрождение. В ответ на новые технологии, такие как фотография, художники-гравёры подчеркивали уникальность своего выражения, печатая на разных пластинах, чтобы создать уникальные впечатления или выпускать свои работы небольшими тиражами.Монотипия расширила возможности Эдгара для представления разнообразных предметов: балерин в движении или сияния электрического света. Чернила на пластинке позволяли ему скручивать и искажать тела в необычных позах и создавать драматические отношения между тьмой и светом, изобретая совершенно новые режимы рисования.
На сцене, пастель и эссенция поверх монотипии на кремовой бумаге, уложенной на доску, Эдгар Дега, 1876-77 гг. \ Фото: commons.wikimedia.org.
Эдгар узнал об этом процессе в середине 1870-х годов от своего друга-художника Людовика-Наполеона Лепика. Он погрузился в него с огромным энтузиазмом, сделав более четырёхсот пятидесяти работ в течение двух отдельных периодов. Первый длился с середины 1870-х до середины 1880-х годов, десятилетие, в течение которого он работал с чёрными печатными чернилами и писал современные городские сюжеты; второй был более короткой кампанией в начале 1890-х годов, когда он использовал пигментированную масляную краску для изображения реальных и воображаемых пейзажей в изображениях, граничащих с абстракцией.Когда Эдгар описывал эти работы, он использовал фразу «рисунки, сделанные жирными чернилами и пропущенные через пресс», которая подчёркивает процесс и материалы. Принцип его монотипий отражён в его собственных словах: «не то же самое, что форма, способ видеть форму».
Портрет Виконта Людовика-Наполеона Лепика, Десбутен Марселин-Жильбер, 1876 год. \ Фото: artic.edu.
Самый значительный вызов Эдгара монотипу был направлен на его необычность. Вместо того, чтобы соглашаться на его производство уникальных работ, он использовал его для создания вариаций: после печати оттиска он часто пропускал пластину через пресс во второй раз, снимая другой оттиск. Поскольку большая часть чернил была перенесена на первый лист во время первоначального прогона пластины через пресс, второй оттиск, называемый родственным, был гораздо более легкой версией первого оттиска (светлое поле). Эдгар часто наносил слой пастели (иногда гуашью) поверх этого более светлого изображения, используя его в качестве тональной карты оригинальной композиции, чтобы создать новую работу, которая была как повторением, так и её трансформацией. Он перенёс эту двойственность, присущую процессу монотипии, в новые области множественности и вот, что из этого вышло.