Работы художника
Христос и грешница
Это полотно открывало цикл картин «Из жизни Христа». Цензура сомневалась по поводу оставления картины на выставке. Александр III купил эту картину, предотвратив жёсткие действия цензуры. Эта работа «взламывала» существовавшую традицию изображения Христа
Поленов акцентировал внимание на человеческом в Нём, выведя за скобки всё собственно метафизическое и мистическое. Христос у него — не Бог, а странник, мудрец, гуманист
Московский дворик
Сам Поленов, кажется, не придавал значения этой работе. Он создал картину будто между делом: «Ходил искать квартиру. Увидал записку, зашёл посмотреть, и прямо из окна мне представился этот вид. Я тут же сел и написал его». Между тем картина имела оглушительный успех — зрители почувствовали в этом городском пейзаже, дополненном элементами жанровой сцены, теплоту и прелесть будничной жизни, вещь небывалую для тогдашней живописи.
Больная
Картина рождалась долго — на протяжении 13 лет. Самый ранний эскиз датируется 1873 годом. Смерти тогда будто громоздились вокруг него. «Странные эти законы природы, — писал он, — сделают они что-то такое живое, прелестное, радостное и так беспощадно сами же его уничтожают. К чему всё это? Кому они так необходимы, эти страдания?» Это — лейтмотив картины, особняком стоящей в творчестве Поленова, — после этого жанровых картин на современные сюжеты он не писал.
Заросший пруд
Эта картина — шедевр Поленова-колориста, представляющий цельный философский образ быстротечного времени. Жанр работы можно определить как «повествовательный пейзаж». Писать картину Поленов начал ещё до своего отъезда на русско-турецкую войну. Лето 1877 года он провёл в деревне Петрушки под Киевом, где и создал этюд, послуживший её основой. Картина, показанная в 1879 году на VII передвижной выставке, имела успех.
Театр
Интерес Поленова к театру пробудился под влиянием С. Мамонтова. Театральная деятельность Мамонтова (сначала в самодеятельном абрамцевском театре, потом — в мамонтовской Частной опере) основывалась на идее создания, по его собственным словам, «нового мира истинно прекрасного». Это создание предполагало претворение действительности в некий условный поэтический мир, построенный на идеалах героизма и красоты. Сама «педагогическая» мысль была близка Поленову, и он с головой окунулся в театральную работу, оформив множество мамонтовских спектаклей. Особенно удавались ему декорации к постановкам, сказочно преображающим реальность. Так, его оформление пьесы-сказки С. Мамонтова «Алая роза» В. Васнецов назвал «гениальным». Принципы театральной работы мастера прекрасно иллюстрирует эскиз декорации для 1-го действия поставленной в Частной опере оперы К. Глюка «Орфей и Эвридика» «Кладбище среди кипарисов», 1897 — с её стилизацией природы по модернистским канонам, вскоре превратившимся чуть ли не в правило в театральном искусстве. Не менее интересен эскиз декорации «Алтарь и стены в готическом стиле», 1899 для оперы П. Чайковского «Орлеанская дева». Логическим развитием такого отношения Поленова к театру стала его деятельность по организации народных театров, пик которой приходится на 1910-е годы.
Если мы называем Поленова в какой-то мере предтечей модернизма в России, то следует добавить, что в этом качестве он проявил себя, в большей степени, в «прикладных» для его творчества областях — в театре и архитектуре. И это его воздействие длилось очень долго. Его ученик М. Нестеров так писал о своём учителе: «Волшебное обаяние красок Поленова имело решающее значение для творческого самоопределения многих художников младшего поколения».
Историческая живопись
По окончании Академии художеств Поленов видел себя историческим живописцем и поначалу много работал в этом направлении. В Париже он написал две известные картины — «Право господина», 1874 и «Арест гугенотки», 1875. Первую из них, темой для которой стало пресловутое «право первой ночи», художник даже выставил в парижском Салоне; она была одобрена И. Крамским и П. Чистяковым. Вторую работу он создал по заказу цесаревича Александра (будущего императора Александра III) — темой для неё послужила судьба второй жены лидера гугенотов адмирала де Колиньи, графини д’Этремон. В этих произведениях Поленова явно ощущается влияние французской салонной живописи и П. Делароша, внешне правдоподобные исторические полотна которого отличались сентиментальными трактовками. Уже увлёкшись пейзажем во время своей поездки в Нормандию, Поленов — словно по инерции — продолжал работу над новыми историческими картинами. Среди них: «Восстание Нидерландов», «Александрийская школа неоплатоников» и др. Ни одна из них не была завершена.
Архитектура
Илья Репин называл Поленова прирождённым архитектором, вспоминая о том, как тот ещё в Академии «по-родственному» сочинял некоторым студентам архитектурного отделения программы, за которые они получали медали. Особенно ярко наклонности художника проявились при создании «кремлёвских» этюдов к неосуществлённой картине «Пострижение негодной царевны» — таких, как «Успенский собор. Южные врата», 1877 и «Теремной дворец. Наружный вид», 1877. Наверное, тут не прошла даром дружба Поленова с С. Мамонтовым и его единомышленниками, мечтавшими о возрождении древнерусского зодчества. Позднее, в Абрамцево, Поленов получил возможность реализовать свои стилизаторские таланты уже в архитектурной практике, когда рука об руку с В. Васнецовым занимался строительством и оформлением церкви Спаса Нерукотворного. Собственная усадьба «Борок» тоже была выстроена по проектам художника. Удивительно, но в проекте Большого дома он предвосхитил некоторые идеи функциональной архитектуры, приближающейся к конструктивизму.
С академизмом и Академией, вообще, не всё так просто. Протест против академических принципов психологически объясним — в молодости все рвутся открывать неизведанные пути, все относятся к предшественникам как к закостенелым рутинёрам, но по трезвом размышлении оказывается, что хорошая строгая школа необходима любому мастеру — в противном случае все его новаторские дерзания, не обеспеченные знаниями и навыками, повиснут в воздухе. Тот же Поленов позже говорил: «Я очень люблю нашу Академию и несказанно ей благодарен за своё свободное развитие». И не только Поленов. Репин, признанный глава изобразительного реализма, в 1877 году поклонился Академии, сказав: «Теперь на свободе рассуждая беспристрастно, я не вижу в Академии врага, которого где-то в ней откопали, она у нас так свободна!» Вот так-то.
Дело не в Академии, а в необходимо наступающем (или в худшем варианте — не наступающем) для каждого художника моменте ясности, моменте истины, когда он с последней ответственностью осознаёт собственное призвание. С Поленовым такое случилось примерно в финале его пенсионерской командировке за границу. Снова цитируем самого живописца: «Пользу командировка мне принесла во многих отношениях, главное, в том, что всё, что до сих пор я делал, не то, всё это надо бросить и начать снова-здорово. Тут я попробовал и перепробовал все роды живописи: историческую, жанр, пейзаж, марину, портрет головы, образы животных, натюрморт и т.д., и пришёл к заключению, что мой талант всего ближе к пейзажному, бытовому жанру, которым я и займусь».
Восток
Появление знаменитого поленовского «восточного цикла» этюдов связано с задуманной художником картиной «Христос и грешница», из которой впоследствии «вырос» грандиозный евангельский цикл. В 1881 году умерла В.Д. Хрущова, сестра-близнец Поленова, горячо им любимая, один из самых близких ему людей. Уже на смертном одре она взяла с брата обещание, что он начнёт, наконец, трудиться «серьёзно» — имелась ввиду работа над полотном «Христос и грешница», разговоры о котором давно велись. Пейзажное творчество Поленова в его семье не признавалось «серьёзным» делом, в этом смысле родные художника были консерваторами. Ему требовался «материал», и поздней осенью 1881 года он — в компании с известным искусствоведом А. Праховым и князем С. Лазоревым — отправился в путешествие. Путь его лежал через Турцию, Египет, Сирию, Палестину и Грецию, поездка продлилась до весны 1882 года.
Бьющие в глаза краски Востока, его немыслимые типажи, яркие контрасты восхитили и поразили художника — он работал без устали. Так родился «восточный цикл» этюдов — он был показан на передвижной выставке 1885 года и тут же приобретён П. Третьяковым. Вокруг громко заговорили о новом слове в живописи, сказанном Поленовым. «Впечатление было велико, — вспоминал И. Остроухов. — Это было нечто, полное искреннего увлечения красочною красотою и в то же время разрешавшее красочные задачи совершенно новым для русского художника и необычным путём».
Вдохновители
Начать «снова-здорово» у Поленова получилось блестяще. Вот тут-то пригодились все его увлечения (называемые обычно влияниями), которые до этого плохо «приспосабливались» к чему-либо. Прежде всего, в этом ряду нужно назвать Паоло Веронезе (1523-1588), чьим тонким чувством красок, умением сочетать тона, свободной композиции и лёгкостью кисти Поленов неизменно восхищался, называя великого итальянца непревзойдённым «объективным реалистом». Ещё одна значимая для художника фигура — Мариано Фортуни (1838-1874), чья виртуозная техника, по словам Поленова, «является в таком богатстве, что перестаёт быть манерой, а делается творчеством». Многому он научился у барбизонцев, сделавших пейзаж основным жанром своего творчества. Наконец, не прошёл Поленов мимо технических новшеств, предложенных импрессионистами, хотя к их манифестам отнёсся довольно прохладно. Из русских художников, благотворно повлиявших на него, отметим А. Иванова и А. Саврасова, чей пейзажный класс он принял позже в Училище живописи, ваяния и зодчества.
В Россию Поленов вернулся убеждённым пленэристом. Первые выставленные им работы удивили зрителей невиданными в тогдашней русской живописи чистыми красками, цветными тенями, свободным мазком. Заговорили о «европейском духе», доставленном художником из-за границы в родные палестины. Но если он, этот «дух», и был, то очень скоро оказался существенно скорректированным национальным контекстом, превратившись в совершенно самобытное явление. Знаменитые пейзажи Поленова язык не повернётся назвать «несамостоятельными».
Евангельский цикл
Для русских художников второй половины XIX века характерен интерес к евангельской истории: назовём хотя бы Крамского, Перова, Ге. Большинство из них стремилось проявить человеческую природу Христа, очистив образ от «шелухи» мистики и чудес. Такое — обозначим его как этическое — отношение к Священному Писанию соответствовало духу времени. Многолетний труд Поленова по воссозданию евангельской истории лежал вполне в русле этой традиции. Многое объясняет обмолвка самого художника: «Мне хочется доискаться исторической правды». Мечтая о воспитательном воздействии своего цикла, он составлял свод евангельских текстов с собственными примечаниями, которые комментировали бы живописные произведения, — всё это сильно отдаёт толстовством, привлекавшим Поленова. Современников этот опыт реконструкции поразил своими масштабами и чисто живописными достоинствами — публичный показ работ в 1909 году (Петербург, 58 картин и Москва, 64 картины) вызвал огромный интерес.
Пейзажи
Поленов — прирождённый пейзажист, его заслуги в развитии этого жанра трудно переоценить. Он менял жанр и сам менялся — поэтому пейзажную живопись художника принято делить на два этапа: до и после середины 1880-х годов. Поленов впервые по-настоящему увлёкся пейзажем во Франции — это случилось во время его (совместной с Репиным) поездки в Нормандию
В пейзажных работах той поры в полной мере проявились основные его живописные принципы — пленэрная свежесть цвета, естественный мотив, выверенная композиция и чёткий рисунок — в качестве примера можно обратить внимание на пейзаж Поленова «Рыбацкая лодка. Этрета
Нормандия», 1874. Впоследствии некоторая заданность исполнения исчезла, Поленов отказался от стандартного противопоставления двух планов, да и пленэрным требованиям следовал не столь строго, пытаясь создавать чисто поэтические произведения, полные непосредственной влюблённости в природу, — яркой иллюстрацией такого подхода является популярный шедевр художника «Осень в Абрамцево», 1890.
Между тем, и пейзажная живопись у Поленова менялась на протяжении его жизни — он постепенно отказывался от академических канонов, долгое время довлевших над его творчеством. Однако до определённых пределов: он шёл к новейшей декоративности, пытался «ухватить» яркие образы, но при этом настаивал на необходимости кропотливой черновой работы, не терпел эскизности и мимолётности, а именно к ним склонялась новейшая живопись — та самая «отрадная» живопись, родоначальником которой Поленова называют и апофеоз которой мы находим в творчестве В. Серова и К. Коровина. Этот момент стал пунктом расхождения Поленова с его любимым учеником Коровиным, чью концептуальную «эскизность» конца 1880-х годов учитель воспринял как элементарную небрежность.
Сказанное касается и этюдов, привезённых Поленовым из своей первой поездки на Восток, которую он предпринял, чтобы собрать материал для задуманного им евангельского цикла. Эти этюды имели оглушительный успех, особенно ими восхищались молодые живописцы. И. Остроухов вообще утверждал, что в них Поленов «открыл русскому художнику тайну новой красочной силы и пробуждал в нём смелость такого обращения с краской, о котором он раньше и не помышлял».
