Разбор одного шедевра: «мадонна каноника ван дер пале» яна ван эйка

Человек в красном тюрбане

Альбрехт Дюрер, чья уверенность в собственной гениальности стала легендой, увидев «Агнца Божия», провел несколько часов в созерцании этого великолепия, затем с благоговением приложился к раме и ушел в глубоком безмолвии. Ему приписывают фразу:

Действительно, это мир Божий – здесь и сейчас.

Славный XV век – заря нового времени, эпоха Мазаччо во Флоренции и ван Эйков во Фландрии. Намечается тектонический сдвиг в умонастроениях людей, который через столетие разразится грозой Реформации и религиозных войн. Фландрия переживает годы головокружительного расцвета, становится столицей бургундских герцогов, чья страсть к роскоши и великолепию не знала границ. Здесь, на севере Европы, в течение полувека сильные мира сего окружают себя сонмом лучших живописцев и скульпторов. Братья Губерт и Ян ван Эйки работают в Генте и Брюгге. Их старшим современником был легендарный Флемальский мастер, вероятно, Робер Кампен. Ганс Мемлинг приехал из Германии и прославился в Брюгге, Рогир ван дер Вейден – в Брюсселе. В это время складывается направление в живописи, которое войдет в историю как школа фламандских примитивистов.

Ян ван Эйк начинал свою карьеру на службе у Иоанна Баварского, затем был принят при дворе герцога Филиппа Доброго и поселился в Брюгге. Этот переход от одного монарха к другому был щедро оплачен в складчину несколькими богатейшими людьми Фландрии, и это стоило того.

Мастер изобразил себя на картине «Портрет человека в красном тюрбане». Мы видим придворного с орлиным взглядом, проникающим насквозь. Рассказывают, что однажды он элегантно повязал на голове кусок красной ткани в виде тюльпана, из этого «тюльпана» и получился широко вошедший с того момента в моду «тюрбан». Он был не только художником, законодателем вкуса, но и одаренным изобретателем, дипломатом. В частности, именному ему герцог доверил деликатную миссию – сосватать Изабеллу Португальскую. Но более всего титаническая сила его таланта выразилась в живописи, которая определит не только дальнейшую судьбу европейского искусства, но и умонастроения целой эпохи.

Отчасти непревзойденное мастерство младшего ван Эйка можно было бы объяснить тем, что еще в юности он проявил себя в искусстве миниатюры. До создания Гентского алтаря он прославился своими иллюстрациями к Туринскому часослову. Искусство миниатюры было не просто вершиной средневековой живописи. Это было пространство смелых экспериментов и новых открытий. Мастера могли себе позволить высокую степень свободы, которая затем явится миру на полотнах титанов Возрождения.

Если в Средние века искусство было подчинено Слову, живопись оставалась в подчинении у архитектуры, то в XV веке, как мы увидим, живописное полотно создает собственное архитектурное пространство и собственную реальность.

У нас есть уши, потому что мы слышим

Наш разговор посвящен двум агнцам. Один – это агнец, о котором говорится в Откровении Иоанна Богослова. Другой – Агнец Божий из Гентского алтаря братьев ван Эйков. Тема двух агнцев возвращает нас к вопросу о религии и искусстве, а если быть более точным – о слове и образе, Божественном Слове и том образе, который создается творческим гением человека. Это проблема священного – и того, что рождается как ответ человека на откровение Божественного в земной реальности, тема неба и земли.

Два агнца взаимопроникают друг в друга. Чем ближе к земле, тем ближе к небу. Этот парадокс сокрыт и в символических структурах Иоанна Богослова, и в тайне фламандского искусства, которое своими корнями глубоко уходит во фламандскую землю и потому достигает неба…

Само по себе выражение «Агнец Божий», как правило, вызывает недоумение, становится камнем преткновения. Кто живет в больших городах, в мире цифровых технологий, рыночных отношений – оторван от простой реальности, которую символизирует собой агнец. Увидеть живых ягнят в деревне еще не значит увидеть то, о чем говорит Иоанн Богослов. Животноводство, производство баранины, умиление действительно кротким и невинным существом само по себе не приближает нас к тому, о чем говорит Писание, к тому, что выражает собой агнец в мире священного. Впрочем, следует признать, что нет ничего более далекого от нашей цивилизации, чем такие понятия, как жертва и священное. Эту проблему, например, ставит Ницше: в нашем обыденном сознании разговор о жертве, как правило, переходит в апологию страдания и ресентимента. И не более того.

Любопытно, что сам по себе термин «интервал», употребляемый на уроках сольфеджио, содержит в себе идею пространства, то есть расстояния, дистанции, при этом той дистанции, которая не измеряется метрами. Слово «тон» является однокоренным с «тонус» и означит внутреннее напряжение, натяжение струны. Таким образом, искусство побуждает нас выйти за рамки привычного и обыденного понимания пространства.

Применительно к живописи ван Эйка принято говорить о пространстве света, она словно пронизана сиянием, которое для верующего человека служит намеком на присутствие Воскресшего. Искусство ван Эйка меняет само наше восприятие реальности, дает вкус к созерцанию присутствия Бога не только в сердце человека, но и в обыденном мире. Мы увидим, что мастер не просто создает пространство евхаристии и эсхатологического ликования, но вовлекает в это пространство и своего зрителя.

Для этого полезно прогуливаться, скажем, по Эрмитажу, по возможности в сопровождении наставника, останавливаясь перед тем или иным полотном, чтобы постепенно выработался вкус к красоте и уникальному. Итак, созерцать живопись – не меньший труд, чем написать картину. Хотелось бы подтвердить вышесказанное словами М. Хайдеггера:

Бетховен в старости напрочь лишился слуха, но никто не усомнится в том, что он превосходно слышал музыку, которую писал. Всё это наводит на мысль о некоем внутреннем пространстве, оно и является главным предметом искусства, которое создается по ту сторону правды ремесла, это удел создателей шедевров, великих поэтов, великих музыкантов, великих художников и великих мистиков.

Источники

Библиография

• Блюм, Ширли. Ранние нидерландские триптихи: исследование в покровительстве . Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1969.
• Борхерт, Тилль-Хольгер . Ван Эйк . Лондон: Taschen, 2008. ISBN  3-8228-5687-8.
• Кэмпбелл, Лорн. «Ян Ван Эйк. Дрезден и Брюгге». Журнал Burlington , том 148, № 1235, февраль 2006 г. 138–140
• Кэмпбелл, Лорн . Ван дер Вейден . Лондон: Chaucer Press, 2004. ISBN  1-904449-24-7.
• Дханенс, Элизабет . Хуберт и Ян ван Эйк . Нью-Йорк: Tabard Press, 1980. ISBN  0-914427-00-8
• Харбисон, Крейг . Искусство Северного Возрождения . Лондон: Laurence King Publishing, 1995. ISBN  1-78067-027-3
• Харбисон, Крейг. Ян ван Эйк, Игра реализма . Лондон: Reaktion Books, 1991. ISBN  0-948462-18-3
• Хит, Питер. «Справедливость и милосердие: покровитель дрезденского триптиха Яна Ван Эйка». Аполлон , март 2008. 106–113.
• Джейкобс, Линн Ф. Открывающие двери: переосмысление раннего нидерландского триптиха . Университетский парк: издательство Penn State University Press, 2012. ISBN  0-271-04840-9
• Любер, Кэтрин. «Покровительство и паломничество: Ян ван Эйк, семья Адорнов и две картины« Святой Франциск в портретной живописи »». Бюллетень Художественного музея Филадельфии , том 91, № 386/387, весна 1988 г. 24–37
• Нэш, Сьюзи. Искусство Северного Возрождения . Оксфорд: Oxford University Press, 2008. ISBN  0-19-284269-2
• Пехт, Отто . Ван Эйк и основатели ранней нидерландской живописи . Лондон: Harvey Miller Publishers, 1999. ISBN  1-872501-28-1.
• Смит, Джеффри Чиппс . Северное Возрождение . Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN  0-7148-3867-5
• Тисдейл-Смит, Молли. «О доноре Мадонны Ролина Яна ван Эйка». Геста , Том 20, № 1, 1981. 273–279
• Уорд, Джон. «Замаскированный символизм как активный символизм в картинах Ван Эйка». Artibus et Historiae , Volume 15, No. 29, 1994. 9–53.
• Уорд, Джон. «Скрытый символизм в Благовещениях Яна ван Эйка». Бюллетень Искусства , Том 57, № 2, январь 1975. 196–220
• Уил, Фрэнсис. Хьюберт и Джон Ван Эйк . Нью-Йорк: Longman’s, 1903 г.

ТоммазоМазаччо

Томмазо Мазаччо — полное имя Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (21 декабря 1401, Сан Джованни Вальдарно, Тоскана —1428, Рим) — прославленный живописец эпохи раннего Возрождения, один из реформаторов живописи, мастер флорентийской школы.

Особенности творчества художника Томмазо Мазаччо: Отвергая царящие в искусстве того времени лиризм и условности поздней готики, Мазаччо, как и его учителя — скульптор Донателло и архитектор Брунеллески – в своем творчестве приветствовал реализм и натурализм. Искусство Древнего Рима и раннее христианское искусство были для Мазаччо предметом изучения и интерпретации приемов древних мастеров в собственных работах. Как писал итальянский философ-гуманист Кристофоро Ландино, Мазаччо «был полон жадного интереса к земному миру, к его познанию и утверждению его величия, выступая как выразитель стихийно-материалистических форм раннеренессансного пантеизма». Мазаччо прожил очень короткую жизнь – художник скончался в возрасте 27 лет.

Известные картины художника Томмазо Мазаччо : фрески в капелле Бранкаччи (Флоренция), в том числе «Чудо со статиром (Подать)», «Изгнание из рая», «Крещение неофитов»; алтарная картина для капеллы св. Юлиана в церкви Санта Мария дель Кармине (Пиза) (1426) – так называемый Пизанский полиптих; картина «Распятие» (1426).

Томмазо родился в небольшом городке Сан-Джованни-Вальдарно, расположенном неподалеку от Флоренции. Известно, что дед мальчика занимался изготовлением и росписью сундуков «кассоне» — традиционной мебели тех времен. После смерти отца, а позже – и отчима, на попечении Мазаччо остались мать, две сестры и младший брат, который тоже стал художником и, по-видимому, продолжил дело деда. Прозвище свое – «Мазаччо» (что в переводе означает «тот, что промахивается, мазила») юный художник получил за свою одержимость рисованием. Когда он писал – ничто больше не интересовало Томмазо, он погружался в работу с головой и часто использовал одежду в качестве тряпки для вытирания кистей. Рассеянность дополнялась мягким, добрым нравом и беспечностью. Учился Томмазо в живописных мастерских Биччи ди Лоренцо, благоговел перед Джотто, вопросам перспективы его обучал архитектор Брунеллески, а работе с натурой – скульптор Донателло.

Аккумулируя знания, полученные у лучших мастеров, Мазаччо выработал свой собственный узнаваемый стиль. Вместе с Донателло и Брунеллески Мазаччо возглавил перспективное реалистическое направление во флорентийском искусстве. В ранних живописных произведениях Мазаччо уже видна работа над основными задачами композиции, перспективы и пропорций человеческого тела, которые активно будут разрабатываться художниками эпохи Возрождения.

Самое раннее произведение Мазаччо, дошедшее до наших дней – картина «Мадонна с младенцем и Св.Анна», написанная 19-летним художником для церкви Сант Амброджио в 1420 (по другим данным – в 1424 году). Однако первым достоверным произведением художника считается алтарный триптих в небольшой церкви Сан Джовенале, расположенной недалеко от городка Сан Джованни Вальдарно, где родился художник, и написанный в 1422 году.

В возрасте 21 года Мазаччо был принят в цех медиков и аптекарей, куда также принимали людей искусства. Три года спустя, в 1424 году, художника приняли в Гильдию Святого Луки – цеховое объединение художников, скульпторов и печатников. Членство в Гильдии позволяло открыть собственную мастерскую и набрать учеников, а также гарантировало занятость и исключало конкуренцию со стороны заезжих мастеров.

Самые яркие и известные работы Мазаччо – шесть фресок, которыми расписана капелла Бранкаччи во Флоренции. Работу над фресками начал художник Мазолино да Паникале в 1424 году, несколько позже к нему присоединился Мазаччо, а через несколько лет после его кончины завершил работу над росписью капеллы Филиппино Липпи. Дружба и совместные работы Мазаччо и Мазолино по сей день вызывают споры в среде искусствоведов, которые пытаются точно атрибутировать некоторые произведения, созданные этими художниками.

В 1428 году, ставшему для Мазаччо последним в его жизни, художник по приглашению своего друга Мазолино отправился в Рим — работать над полиптихом для церкви Санта Мария Маджоре. Он успел начать лишь левую створку алтаря – заканчивать работу Мазолино пришлось в одиночестве.

Наследие Мазаччо, умершего в расцвете карьеры, на пике славы, оказало огромное влияние на европейскую живопись. Благодаря революционным приемам, которые художник использовал в своем творчестве, его произведения стали буквально «программными» для многих поколений мастеров, в том числе для Рафаэля и Микеланджело.

Главная вертикаль

Единство богословской программы внутренней части алтаря обеспечивает вертикальная ось. Над Христом, изображенным в виде закланной жертвы, возвышается образ Христа-первосвященника и Бога. Полы Его мантии окаймляет вышивка со словами из Откровения Иоанна Богослова: «Царь царствующих и Господь господствующих». Знаки царской власти – знак его пасхальной победы. Это тот же самый Христос. Его кровь, истекающая в чашу, изливается в мир как вода жизни, утоляющая всякую жажду. Струя воды, вытекающая из фонтана, изображена на уровне глаз молящихся, вовлекая каждого во внутреннее пространство этой мистерии. Капли воды у основания фонтана превратились в драгоценные камни, как застывшие капли крови. По одной вертикали ван Эйк расположил голубя, агнца и восьмиугольный фонтан, графически выражая мистическое богословие Иоанна Богослова. Это символы трех «свидетелей»: Духа, крови и воды (1 Ин 5:5–12).

Нижний ряд запрестольного образа являет Церковь земную, верхняя часть – торжество Церкви небесной. Небо и земля соединены вечным союзом, хотя земля остается землей, а небо – небом. Но Бог пребывает и на небе, и на земле. Человек остается на земле, но одновременно и со Христом на небе.

Созерцая Мистического Агнца, зритель испытывает почти физическое ощущение, что вечность приподняла свой покров и Горний мир на какое-то мгновение коснулся земли, оставив отблески невечернего света.

Эта мистерия превосходит всякое слово, ее можно передать лишь другой тайной, имя которой – красота.

Иконография

Камбрейская Мадонна, неизвестный автор, ок. 1340. Копия элеусы итало-византийского типа из собора Камбре.

В общем смысле картина представляет собой явление Девы Марии коленопреклонённому молящемуся донатору, изображённому на утраченной правой створке — тема, распространённая в северной живописи XV века, другим известным примером которой является «Мадонна каноника ван дер Пале».

Бернард Клервоский писал в XII веке: «Подобно тому, как блеск солнца беспрепятственно проникает сквозь оконное стекло, так и Слово Божие проникло в Девственное чрево, чтобы затем явиться из него». Свет, символизирующий непорочное зачатие и рождение Иисуса Христа, стал распространённым средством выражения тайны Боговоплощения в северной живописи XV века. Ван Эйк одним из первых начал разрабатывать световую насыщенность изобразительного пространства, используя световые эффекты и градации светотени. Мотив Божественного проявляется у него в освещении лица, волос, мантии Марии, в блеске драгоценных камней её короны, в зажжённых свечах у статуэтки Девы, в пятнах света на плиточном полу — везде ван Эйк подчёркивает изменение цвета объекта в зависимости от источника и интенсивности освещения.

На колонне позади Мадонны видна табличка с текстом для молитвенного чтения, являющаяся отличительной чертой паломнических церквей. Фрагмент такого текста — гимна, начертанного на утраченной раме — заканчивался словом ETCET (и так далее), предписывая молящемуся прочитать весь гимн целиком. Таким образом Дева Мария может интерпретироваться как ожившая статуя из ниши на заднем плане, являющаяся в знак высшей награды за благочестие и как венец паломничества. На обеих копиях картины табличка сохранена, причём на одной из них приближена к зрителю.

Монументальность и увеличенный размер Мадонны, подчёркивающий её идентификацию с самим собором, восходят к итало-византийской традиции, примером которой является «Мадонна Оньисанти» Джотто (ок. 1310). В XIX веке искажение масштаба Мадонны, встречающееся на других картинах ван Эйка, например в «Благовещении», считали ошибкой незрелого художника, что давало основания относить картину к его раннему периоду, однако в 1941 году Э. Панофский предположил, что размер Мадонны символизирует воплощение в Ней самой Церкви, то есть картину следует понимать не как «Мадонна в церкви», а как метафору «Мадонна есть Церковь». В отличие от предыдущих работ, как например «Мадонна канцлера Ролена», ван Эйк сжимает масштаб интерьера, чтобы подчеркнуть величие Мадонны и приблизить её к донатору. Намеренное построение такой композиции ныне является общепризнанным.

Э. Панофский также считал, что живописцы эпохи итальянского и Северного Возрождения работали как архитекторы и они нашли способ превратить «перспективу из математической точки зрения в математический метод рисования». В качестве подтверждения своей концепции Панофский на основании геометрического анализа картины «Мадонна в церкви» «вывел план» здания, и он совпал с планом собора в Льеже, однако художник «не колеблясь осветил базилику с северной стороны», что не соответствует действительности, «поскольку собор в Льеже был ориентирован, как обычно, с запада на восток» (здание не сохранилось)

В этом важном обстоятельстве, по мнению исследователя, проявился «скрытый символизм изобразительного пространства».

Фреска «Чудо со статиром» (1425-1428)

По мнению многих искусствоведов, эта картина Мазаччо является лучшей его работой. Эта огромная фреска (2×5 м), учитывая время её создания, перешагнула своё время на целое столетие вперёд. Современники этой фрески ещё выполнены в готическом стиле, их плоские, статичные фигуры размещены в безликом двухмерном пространстве. Мазаччо поражал своим неповторимым мастерством изображать объёмные, реалистичные фигуры людей в трёхмерном, живом пространстве.

Сразу бросается в глаза правильная перспектива и чёткие формы архитектурных сооружений. Здания и пейзаж, изображённые на фреске, играют такую же огромную роль, как и прекрасно выполненные фигуры людей. Гармония пространства создаёт полное ощущение реальности происходящего. Яркие и насыщенные цвета фрески преобладают оттенками красного, но нет ощущения пресыщения этим цветом, напротив, он прекрасно вписывается в холодные сине-голубые и бежевые тона горного пейзажа. Складки одежды, тени, отбрасываемые фигурами, делают изображение объёмным, а фигуры реалистичными.

5

Св. Франциск получает стигматы

Св. Франциск получает стигматы, 1430-1432

Есть две почти идентичные версии этой картины, одна в Филадельфии и одна в Турине. В течение многих лет их авторство было неопределенно, пока не обнаружили, что деревянная панель, на которой написана филадельфийская роспись, сделана из того же дерева, что и два портрета ван Эйка. Ученые считают, что это относительно ранние работы Яна ван Эйка, возможно, конца 1420-х или начала 1430-х годов. Мы видим святого Франциска в течение его 40 дней в пустыне в сопровождении серафима и его исповедника, брата Льва. Поражает правдоподобность деталей на картине: на переднем плане с мельчайшей точностью выписаны скалы, а у стен города на большом расстоянии вы можете увидеть людей и животных под городскими стенами, которые являются не более чем крошечными черными пятнами на холсте.

Портрет четы Арнольфини

Портрет четы Арнольфини, 1434

Портрет Арнольфини, написанный в 1434 году, является одним из самых узнаваемых изображений в западном искусстве. Полноразмерный двойной портрет находится в Национальной галерее в Лондоне с 1842 года. Это шедевр натурализма в масле, на котором изображен Джованни ди Николао Арнольфини и его жена Констанца — и это первый парный портрет в Европейской живописи! Наиболее популярна версия, что на картине изображена свадебная церемония. Но есть так же предположение, что картина написана после смерти Констанцы — и заказана в память о ней. На эту мысль исследователей натолкнул то факт, над ее головой погасла свеча в люстре, в то время, как свеча над головой Джованни продолжает гореть.

Храм

 Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia 

За Девой Марией — пространство храма. Персо­нажи находятся в алтарной части, поскольку предстают на фоне так называ­емого деамбулато­рия, то есть полуцир­куль­ного прохода за алтарем, типичного для романских и готических храмов Европы. Скорее всего, изображен не какой-то реаль­ный храм — ни один из ванэйковских интерьеров не находит прямого соответствия в реальных зданиях.

Но это храм романский, о чем можно судить по аркам, по квазиримским колон­нам (а не готи­ческим пучкам колонн), по харак­теру капителей. Можно допустить, что для зрителя того времени готика — знак «совре­менности», а романика — «древности»; возможно, романский стиль постройки соотносится с ветхозаветными мотивами, которые обнаруживаются в декоре изображен­ного храма.

Мадонна канцлера Ролена

Мадонна канцлера Ролена, 1435

Николас Ролен был канцлером герцогства Бургундии. Именно он сидит слева, его руки в молитве обращены к Богородице, которая представляет ему младенца Иисуса, пока ангел парит над ней. Комната, в которой они сидят, выложена роскошной плиткой, колонны позади Ролена увенчаны резьбой, изображающей Семь Смертных Грехов. На заднем плане виден необычный пейзаж с рекой и городом. Можно разглядеть башни, мосты и горы. Это может быть Отён, родной город Ролена. В центре картины, на балконе, находятся двое мужчин в одном из которых многие признают самого художника (человек в красном тюрбане — по аналогии с автопортретом, хранящимся в Лондоне).

Голый младенец

 Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia 

Младенец Христос изображен полностью обнаженным — он сидит на белом платке, с ясно различимыми гениталиями. Долгое время они были прикры­ты — закрашены белой краской — и расчищены в последней трети ХХ века

Американский искусствовед Лео Стейнберг обратил внимание, что в XIV–XV веках младенец Христос постепенно начинает освобождаться от одежд, будь то пеленки или царственное облачение, в которых его писали прежде. Причем в целом ряде случаев гениталии младенца словно нарочито предъявляются зрителю (у ван Эйка это не так, но нельзя также сказать, что они намерен­но скрываются)

Стейнберг предположил, что причиной тому является актуали­зация в католи­ческом мире доктрины о воплощении Спасителя: представление его в человеческом образе (надо сказать, его гипотеза нашла поддержку у като­ли­ческих авторитетов)

Физическая, смертная, плотская природа Христа стано­вится не менее важной, чем божествен­ная. С наступление Контррефор­мации   этот тренд прекращается, и срамные места Христа и святых либо сразу пишутся под драпиров­ками, либо — на испол­ненных прежде произведениях — записываются (наиболее известный случай — исправление мике­ланд­же­лов­ского «Страшного суда» в Сикстинской капелле)

Триптих сан джовенале

В 1424 году первой совместной работой художников стала Мадонна с младенцем и Святой Анной. Предназначенная для церкви Сант-Амброджо, сегодня она хранится в галерее Уффици.

Перед нами три поколения: Дева Мария с младенцем Иисусом и матерью, святой Анной. Мазолино и Мазаччо отступают от своеобразной средневековой традиции изображения этого сюжета, согласно которой Дева Мария сидит на коленях Святой Анны, держа на собственных коленях младенца Иисуса.

Святая Анна становится фоном для изображения Мадонны с младенцем. Этот прием придает всей группе монументальность и торжественность. Пирамидальная композиция как бы заземляет святых персонажей.

Ученым удалось идентифицировать, какие именно фрагменты написаны Мазаччо, а в каких угадывается манера Мазолино. Мазаччо принадлежат фигуры девы Марии, младенца и одного из ангелов, держащих роскошный занавес. Мазолино же создал фигуру Святой Анны и четырех ангелов.

Мадонна Мазаччо неподвижна и задумчива, ее лицо словно выточено при помощи светотени. Ее фигура кажется грузной, грубоватой, лишенной позднеготической грации. Выглядит массивным блоком и младенец Иисус. И все это так не похоже на изящную работу старых мастеров!

А что же Мазолино?Его Святая Анна тоже необычна в своей монументальности. Она уверенно размещается в пространстве, ее лицо смоделировано с учетом того же источника света, что и у Мазаччо, а ее рука, вытянутая вперед, написана с учетом перспективных сокращений.

Кажется, Мазолино очарован новым видением молодого Мазаччо. Он словно теряет себя и свой стиль, подчиняясь революционным идеям. И ему потребуются годы, чтобы вернуться к самому себе.

Что касается ангелов, обрамляющих сцену, то различия в их написании более яркие. Мазаччо создал лишь одного, верхнего справа. Если сравнить его с другими, то нельзя не заметить, сколько в нем силы, движения и огня. Как все тот же источник света освещает его лицо и одежду. И как нежно, тонко и сказочно выглядят при этом типичные воздушные создания Мазолино.

Несмотря на разность взглядов, тандем Мазолино и Мазаччо высоко ценят заказчики. Художники становятся партнерами, у них общая мастерская, они востребованы и интересны.

И вот в 1424 году к Мазолино и Мазаччо обращается купец Феличе Бранкаччи. И начинается самая яркая глава в истории раннего итальянского Возрождения.

Иконографическая программа предусматривала изображения сцен из жизни апостола Петра. Возможно, таким было желание заказчика. Феличе Бранкаччи — представитель флорентийской республики, посол и купец, его интересы были сосредоточены на море и мореплавании. Так фигура Святого Петра, земная жизнь которого также была неразрывна связана с морем, имела для него особое значение.

Капелла Бранкаччи сохранилась до наших дней существенно перестроенной. Изначально фрески Мазолино и Мазаччо располагались на трех регистрах. В XVIII веке в ходе перестройки капеллы были уничтожены фрески верхнего регистра и потолок с изображенными на нем евангелистами.

Капелла Бранкаччи стала источником вдохновения для художников, местом поклонения для флорентийцев и предметом бесконечного изучения для искусствоведов и историков.

Мазолино и Мазаччо работают бок о бок на строительных лесах, каждый в своем стиле. Между ними нет соперничества, но есть дружба и уважение.

В прекрасном саду Мазолино создает мягкие и поэтичные образы. Его Адам и Ева сказочны и гармоничны. Их неопределенные жесты задают сладостный и спокойный ритм. Их обнаженные тела элегантны, абстрактны и нереалистичны, они словно подвешены в воздухе и окутаны золотой дымкой. Их прекрасные лица созданы без всякого участия света и тени. Они не выражают никаких чувств, а лишь услаждают глаз.

Живопись Мазаччо — это реалистичная и насыщенная проза. Сцена, представленная зрителям, поистине драматична. Среди бесприютной и пустынной местности в ярком и безжалостном свете видим мы Адама и Еву, объятых ужасом и отчаянием. Они изгнаны из рая, их преследует неумолимый ангел с мечом.

Если Адам и Ева Мазолино как бы подвешены в воздухе, то у Мазаччо они уверенно идут по земле. Джорджо Вазари писал об этом: «Именно Мазаччо положил начало прекрасным позам, движениям, порывам и живости, а также рельефности поистине настоящей и естественной, чего до него никогда еще не делал ни один живописец

Обладая величайшей рассудительностью, он обратил внимание на то, что все те фигуры, у которых ступни ног не ступали на землю и не сокращались, а стояли на цыпочках, лишены всякого достоинства и манеры в самом существенном и что те, кто так их изображает, обнаруживают непонимание сокращений»

Роскошь нюансов

Ценитель живописного мастерства может часами наслаждаться игрой линий, созвучием красок, деталями интерьера, блеском парчи, выразительностью скульптур, тонкостью книжных миниатюр. Взгляд, влюбленный в фактуру материала, также будет щедро вознагражден. Он увидит теплое сияние золота и меди, матовый блеск отполированного дерева, кристальную прозрачность воды, бархатистую нежность человеческой кожи и волос, приятную мягкость шерстяных тканей, шелковистость горностая, сияние бриллиантов, жемчуга, сапфиров, рубинов, изумрудов.

Ценитель натюрмортов в изобилии найдет изображения природы. Любитель флоры может всматриваться в бесконечное многообразие пород деревьев и кустарников. Здесь и виноград, и фиговое дерево, и гранат, и розовый куст, и шиповник, и бузина. Специалисты насчитывают более 40 разновидностей цветов: ландыши, лилии, подорожники, одуванчики.

Человек, влюбленный в закаты, увидит в туманной синеве домик мечты, мерцание воздуха, движение облаков, полет птиц, глубину пространства. Можно отправиться в путь по тропинке, которая вдоль сосен и пальм приведет в затерянное селение.

Геолога могут заинтересовать отвесные скалы, камни и минералы. Архитектор по достоинству оценит строгость линий итальянского фонтана, силуэты городского пейзажа с высокими колокольнями и живописными деталями старинного интерьера. Библиофил со священным трепетом будет рассматривать рукописные книги с изумительной каллиграфией, миниатюрами и золотыми закладками.

Ювелир восхитится совершенством папских тиар, скипетров, царских корон и драгоценных украшений. Мастер, изготовляющий музыкальные инструменты, – лютнями, арфами, виолами. Краснодеревщик – мебелью, выполненной из редчайших пород деревьев. Коллекционер оружия по достоинству оценит знамена, украшения коней, рыцарские доспехи. Кутюрье – оригинальные фасоны плащей, шляп, меховых уборов, обуви. Церемониймейстер будет изумлен продуманностью и торжественностью процессии у престола Агнца.

Фреска «Крещение неофитов» (1427)

Знаменитая капелла Бранкаччи была расписана фресками Мазаччо. Среди них настоящая жемчужина фресковой живописи — фреска «Крещение неофитов», по мнению most-beauty, заслуживает отдельного внимания. Она посвящена теме деяний Апостолов, и изображает момент из жизни Святого Петра — крещение новых христиан (неофитов). В те времена главным религиозным стилем живописи был готический стиль. Появление первых реалистичных изображений на стенах храма вызвало бурное возмущение церковников — слишком плотскими считались фигуры людей на этой фреске.

Но со временем эта фреска была признана выдающимся художественным шедевром. Из всех фигур, изображённых на фреске, восхищает фигура второго обнажённого молодого человека, она резко выделяется на фоне остальных персонажей. Юноша обхватил себя руками, ожидая своей очереди. По этой позе и можно сразу определить, что человек замёрз. В толпе очередной неофит готовится к крещению, снимает с себя одежду. Появляется временная цепочка событий. Изображение приобретает динамизм. Умение художника достоверно изображать человеческое тело, роскошная цветовая гамма фрески возносят это произведение на уровень мировых шедевров.

Кстати, на нашем сайте most-beauty.ru есть интересная статья о самых красивых фресках Микеланджело Буонаротти.

3

Капители колонн

 Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia 

Слева на капителях изображено жертво­при­но­шение Авраама — еще одно напоминание о жертве Христовой, — а также встреча Авраама и Мелхиседека, что есть предвес­тие установления евхаристии — главного хрис­тиан­ского таин­ства, причащения христовой плотью и кровью через хлеб и вино. 

Справа — капитель со всадником, которую долго не могли расшифровать. Неко­торое время назад было высказано предположение, что это тоже Авраам, побеждающий Кедорлаомера, царя Еламского, вторгшегося в Палестину, чтобы наказать отпавшие от него города (щит всадника на этой капители и щит Авра­ама, встречающегося с Мелхиседеком, одинаковы, что и позволило идентифи­ци­ровать персонажа). На правом краю той же капители изображен Давид, гото­вя­щийся к поединку с возвышающимся над ним Голиафом. Не случайно эти эпизоды представлены за Георгием, воином Христовым.

Самые знаменитые картины Мазаччо

Основоположник живописи эпохи Ренессанса, мастер флорентийской школы, Мазаччо (настоящее имя Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди) родился в 1401 году в семье мастера по изготовлению и росписи сундуков. С раннего возраста мальчик привлекался к семейному делу, где его талант был замечен отцом и дедом. Переехав во Флоренцию, из-за смерти отца, а потом отчима, стал главным кормильцем большой семьи. Его художественный талант был замечен ведущими художниками Мазолино, Донателло и Брунеллески. Обучение, сотрудничество с этими великими мастерами вывели талант Мазаччо на самый высокий уровень. Неприглядное прозвище Мазаччо (Грязнуля) художник получил из-за полной отдачи своей жизни живописи. Его не интересовало ничего, кроме красок и работы.