Фрески капеллы
Каждая отдельная сцена небольшого размера в соотношении к общей
поверхности стены (2,31×2,02 м). На длинных стенах капеллы расположены в
три ряда небольшие самостоятельные композиции, посвященные жизни
Богоматери и Христа, связанные друг с другом как сцены одного рассказа.
Каждая композиция, являясь частью целого, может восприниматься и как
самостоятельное произведение. Фрески расположены ровными рядами и
заключены в прямоугольники — почти так, как расчленены на прямоугольники
фасады проторенессансных зданий. Собственно, это картины, написанные на
стенах.
Нижний ряд начинается сравнительно невысоко — на расстоянии 3 метров от
пола, а третий ряд расположен на высоте более семи с половиной метров.
Размер каждой фигуры около одного метра, потому сцены второго яруса
воспринимаются с трудом, не говоря уже о третьем ярусе. Все же именно в
пределах этих небольших сцен зарождается у Джотто тип монументального
стенного панно, которое затем становится главной
декоративно-композиционной темой монументальной живописи Ренессанса.
Джотто выполнил сцены в стиле Чимабуэ и Арнольфо ди Камбьо, которые
руководствовались принципами композиционной ясности и цельного объемного
пространства фигур. В интерьере Капеллы дель Арена, расписанной Джотто,
уже торжествует принцип расчленения и равновесия.
Повествование неторопливо и незамысловато, исполнено спокойного
достоинства. Религиозные сцены Джотто изображает в земной обстановке,-
вместо золотого грунта византийцев у него являются пейзаж или здания.
Некоторые из сцен Джотто заимствует из византийского искусства
(ориентируясь преимущественно на миниатюры церковных книг), но
перерабатывает их, оживляя новою жизнью. Персонажи фресок изображены на
фоне природного и архитектурного пейзажа. Обстановка, место действия
всюду намечены очень скупо: условными архитектурными павильонами,
напоминающими раздвижные декорации на сценической площадке. Тонкие
колонки, портики, арки нужны только для того, чтобы показать, что
действие происходит в помещении или около него, чтобы выделить ту или
иную мизансцену, создать обрамление для фигуры. Там, где фоном служит
пейзаж, он похож на знакомые нам горки в русских иконах. И нигде никаких
подробностей. Никаких красочных вспышек. Светлые, холодные краски,
гладкая фактура
Опуская второстепенные детали, он концентрирует
внимание зрителя на значимых жестах и позах, очерчивая фигуры густым
выразительным контуром.
В каждой сцене участвует несколько действующих лиц, исполненных
сдержанности, достоинства и силы духа, наделены величавым обликом. Герои
Джотто теряют традиционный византийский иконописный облик коренасты,
широколицы, все они имеют схожий тип лица — продолговатого, с тяжелым
подбородком и близко поставленными глазами. Персонажи закутаны в хламиды
простого покроя из тяжелых, однотонных тканей, задрапированных в крупные
складки. Джотто первым начал реалистически писать одежды, используя
складки, как бы намечающие скрытую под тканью объемную форму. Боккаччо
писал, что герои художника — совершенно живые люди, лишь не могут
говорить. При этом какие-то отзвуки византийских канонов можно услышать
и в его творчестве. Так, святые персонажи (как и полагается в иконописи)
у него снабжены нимбами.
В своих композициях Джотто показывает различные эмоции персонажа,
стороны его характера, его нравственное состояние. На сегодняшний вкус,
художник действует временами очень неуверенно, но путь, который он
наметил, впоследствии приведет к высшим взлетам Ренессанса. Даже
Микеланджело, которого мы знаем, никогда бы не было, не сделай Джотто
эти первые, неуверенные, на наш взгляд, шаги.
Творчество и слава
Джотто заработал прекрасную репутацию, теперь репутация работает на него. Он много путешествует по всей Италии, пишет по заказу короля Неаполя, банкиров Флоренции, знати Милана, аретинских церквей и даже для Папы римского.
Вымысел или правда, но известно, что Папа, подыскивая мастеров для работы в Вечном городе, прослышал о необыкновенном мастере Джотто и послал к нему своих гонцов. Они потребовали от уже именитого и уверенного в себе художника подтверждений – рисунков, по которым можно было бы судить о мастерстве живописца. Остроумный художник взял кисть, макнул её в красную краску, локоть приставил к боку, затем ловко, одним движением изобразил идеальную окружность. И спокойно добавил, что больше никаких подтверждений не будет. Весёлый итальянский народ тут же придумал пословицу, которой характеризовались простофили: «Ты даже круглее, чем джоттовское О».
Репутация Джотто шагнула и за пределы Италии – он побывал во Франции.
До Джотто
Джотто жил и работал в Италии. Страна была под сильным влиянием Византии. А византийская живопись – это иконы. Со строгими канонами. Они очень хорошо вторили мировоззрению средневекового человека. Главное – это духовные качества. Аскетический образ жизни. Борьба с земными соблазнами.
Все это проявлялось и в живописи. Посмотрите на фреску 13 века.
Неизвестный итальянский мастер. Пожертвования Константина. 13 век. Фреска в монастыре Санти-Куаттро-Коронати в Риме
Плоские, символические лица. То есть лики. Фигуры статичны, одинаковы. Складки одежды неестественны. Конь со всадником подвешены в воздухе. Архитектура игрушечна. Ведь духовное для средневекового человека важнее телесного. А значит мастеру нет смысла добиваться реалистичности физического мира.
Джотто в Падуе: капелла Скровеньи
В самом начале XIV века Джотто получает интересный заказ – расписать небольшую часовню в Падуе. Сейчас она известна под двумя названиями. Первое – капелла Санта Мария дель Арена, потому что сооружалась на месте, где когда-то шумел и неистовствовал античный амфитеатр. А второе – капелла Скровеньи, по фамилии богатого семейства, на средства которого она возводилась. Заказчика звали Энрико Скровеньи. Его покойный отец, которому принадлежала земля, где предполагалось возвести капеллу, вёл богатую и далеко не праведную жизнь. Так что часовня, которую приедет оформлять Джотто, была для семейства Скровеньи своего рода откупом, попыткой искупить перед Всевышним земные грехи: на неё не жалели средств.
Художник прибыл в Падую со своей «бригадой» – живописцами и подручными рабочими уже собственной мастерской, и работа закипела. Именно капелла делла Скровенья не только сделает Джотто известным по всей Италии, но и прославит его имя в веках. Он разработает уникальный и очень зрелищный «проект» оформления часовни. Все её стены и плафон будут покрыты несколькими параллельными рядами превосходных фресок числом не менее 38-ми.
Джотто решает рассказать евангельскую историю как серию последовательных эпизодов. Своей детальностью они напоминают иллюстрированную Библию для тех, кто не умел читать. Такой способ живописного изложения был весьма смелым. К тому же в новаторском порыве художник откажется от характерного для византийских икон золотого фона, который продолжал использовать его учитель Чимабуэ. Джотто первым в европейской живописи станет изображать события библейской истории на «естественном» фоне пейзажа или архитектурных строений.
Другое открытие Джотто, без преувеличения революционное, состоит в следующем: он начал подавать всем известные события не так, как это предписывал византийский иконописный канон, неизменный на протяжении столетий, но так, будто это он, Джотто, сам являлся свидетелем этих событий и теперь готов рассказать о них зрителю.
Биография Джотто: годы детства и учения
Он родился около 1267 года (дата предположительна) в деревне Веспиньяно, расположившейся в 14 милях на восток от Флоренции, в небогатой крестьянской семье. С детства Джотто отличала непоседливость, живой ум и задорный нрав. Его отец рано начнёт приобщать сына к семейному делу: доверит ему пасти овец. Согласно распространённой легенде, за этим занятием подростка застал проезжавший мимо флорентийский художник Чимабуэ. Весёлый пастушок рисовал углём на камне барашка, благо натура всегда была под рукой. Чимабуэ убедил родителей Джотто, что нужно учиться, а для этого – поступить в его мастерскую. Так юный провинциал впервые попал в столицу Тосканы.
Флоренция рубежа XIII-XIV веков – великолепный и политически независимый город с населением в немыслимые для этого времени 100 тысяч. Она процветает благодаря торговле шерстью и банковскому делу. А следовательно, здесь всегда есть запрос на масштабное строительство и заказы для художников мастерской Чимабуэ.
Довольно быстро Джотто перешёл от этапа растирания красок и подготовки доски для Чимабуэ к самостоятельному написанию фонов и даже второстепенных фигур и получил первую известность. А ещё во Флоренции он познакомился со своим современником и почти ровесником – Данте Алигьери, который станет его другом и увековечит художника на страницах «Божественной комедии». Само это время, рубеж XIII – XIV веков, позднее будут называть «эпохой Данте и Джотто».
Фреска «Поцелуй Иуды»
«Поцелуй Иуды» – гениальное проведение Джотто! Сколько смысла в этой секундной сцене!
Иисус предстает перед зрителем как благородный, возвышенный и красивый мужчина, а не безликое божество. Иуда же с его вогнутым лбом и маленькими глазками напоминает первобытного человека. Так Джотто показывает добро и зло. Он делает это на визуальном уровне, отождествляя моральную красоту и моральное уродство с красотой и уродством физическим.
Вызывающий отвращение Иуда пристально всматривается в прекрасное лицо Христа, пытаясь найти в его глазах какой-то ответ – возможно, объяснение причины своего падения. Иисус же абсолютно спокоен. В его взгляде нет ни ненависти, ни презрения, но нет и ответа.
В своей работе Джотто показывает не только историческое событие, но и психологическое действо, драматургию, энергетику момента, а героев композиции он наделяет человеческими лицами. Всего этого до него не делал никто! Применяя ряд известных в то время приёмов — угловые ракурсы и упрощенную перспективу, Джотто создаёт иллюзию глубинного пространства, передаёт ясность и чёткость структуры.
Джотто ди Бондоне
Джотто ди Бондоне (Giotto di Bondone) (ок.1266-1337). Родился в Веспиньяно. Согласно Вазари, Джотто был учеником Чимабуэ, который был потрясен художественным талантом двенадцатилетнего мальчика, увидев, как тот рисует овцу на плоском камне. Чимабуэ уговорил отца одаренного ребенка позволить обучать его живописи. Однако о годах ученичества и раннем периоде творчества художника ничего не известно.
Первое упоминание о Джотто относится к 1298 году в связи с выполнением им мозаики «Навичелла» в старом соборе Св. Петра в Риме. (К сожалению, она утратила свой первоначальный облик при перенесении из собора.) Самые ранние из сохранившихся работ художника — сцены жития св. Франциска в верхней церкви в Ассизи (1300-1304). Однако эти фрески сильно переписаны, и многие исследователи не признают их подлинными работами мастера.
Стиль Джотто достиг зрелости во фресках Капеллы дель Арена в Падуе (1304-1306). Сдержанность и достоинство в трактовке сюжетов, умелая пластическая моделировка, четкость в построении пространства, выразительность жестов и поз, светлый праздничный колорит, а также внутреннее художественное единство делают эти росписи уникальными в истории монументально-декоративной живописи.
Среди других упоминающихся в документах и приписываемых Джотто фресок сохранились только росписи капеллы Св. Марии Магдалины в нижней церкви Св. Франциска в Ассизи (между 1314 и 1329) и капелл Барди и Перуцци в церкви Санта Кроче во Флоренции (после 1317). Во фресках Санта Кроче, обнаруженных под слоем штукатурки уже в XX веке, представлены сцены жития св. Франциска, композиционно перекликающиеся с фресками в Ассизи, а также эпизоды житий святых Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. Из алтарных образов Джотто сохранился лишь один — «Мадонна во славе» (ок. 1310).
Джотто был состоятельным человеком и хорошим семьянином: у него было шестеро детей. В последние годы жизни художник достиг вершины славы. В 1330 году неаполитанский король Роберт пожаловал ему титул придворного живописца, а в 1334 году художник был назначен главным архитектором Флорентийского собора.
Джотто признан величайшим художником Раннего итальянского Ренессанса и истинным новатором живописи. Именно ему принадлежит честь основания итальянской школы живописи, преодолевшей жесткие каноны средневекового искусства.
Художник умер во Флоренции 8 января 1337 года.
Библиография
- Previtali G. Giotto e la sua bottega. — Milano, 1967.
- Беллози Л. Джотто. — М., 1996.
- Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. — М.; Л., 1939.
- Вольф Н. Джотто = Giotto (Norbert Wolf) / Пер. с англ. А. А. Моисеенковой. — М.: Taschen; АРТ-РОДНИК, 2007. — 96 с. — (Назад к истокам ви́дения). — 3000 экз. — ISBN 978-5-9794-0035-8.
- Туртефири А. Джотто: Сокровищница мировых шедевров / Пер. с ит. Д. Кизиловой. — М.: БММ, 2011. — 160 с. — 3000 экз. — ISBN 978-5-88353-449-1.
- Лазарев В. Н. т. 1 // Происхождение итальянского Возрождения. — М., 1956.
При написании этой статьи были использованы материалы таких сайтов: christianart.ru, , ,
Творчество. Свобода. Живопись.
Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!
3.2/5 — (10 голосов)
Техника «старых мастеров» восстановлена!
Долгое время техника старых мастеров была утрачена, и только сравнительно недавно её удалось воссоздать и сделать доступной для художников любого уровня подготовки. С её помощью можно создавать реалистичный объём и получать гармоничные природе оттенки. Как это в своё время делал Джотто, а позднее Леонардо, Рафаэль и Тициан, которым удалось дополнить методику, добиться подлинной реалистичности и вплотную приблизиться к совершенству. Подробнее о том, как создавать шедевры реалистичной живописи с целостными светотеневыми и цветовыми отношениями, глубинным пространством и волшебным внутренним свечением можно узнать из нашей мини-книги.
голоса
Рейтинг статьи
Другие персонажи и скрытые символы
Джотто. Поцелуй Иуды. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия
Еще один необычный момент. Это то, как Джотто передаёт напряжение людей. Обратите внимания на солдата в чёрном шлеме и красном плаще. Он весь подался вперёд. Он даже не замечает, что наступил на ногу сзади идущего. А тот тоже так сосредоточен, что не замечает боли.
Ещё один красивый элемент в своё творение вносит Джотто. На дальнем плане какой-то человек поднял вверх рог и трубит. Это означает скорое вознесение в Рай.
То есть Иуда ещё не успел поцеловать Христа, а ангел уже трубит об его воскрешении. Перед нашими глазами как бы проносятся все предстоящие страдания Христа. От поцелуя до воскрешения. Необыкновенно.
Джотто считается отцом Возрождения. До него – столетия иконописи. Когда человек был недостоин реалистичного изображения. И вдруг такой прорыв в лице одного мастера! У Джотто человек – главное действующее лицо. Именно такая центричность человека будет основной чертой Возрождения.
Правда произойдёт это только через пару столетий. А вот почему после Джотто Возрождение не наступило сразу, читайте в статье “Фрески Джотто. Между иконой и реализмом Возрождения”. В этой же статье вы найдёте ещё один наинтереснейший факт о фреске “Поцелуй Иуды”.
На тот же сюжет потрясающее полотно создал ещё один мастер. Правда 3 столетия спустя. О нем читайте в статье “Поцелуй Иуды” Караваджо. Необычное послание из прошлого”.
***
Если Вам близок мой стиль изложения и Вам интересно изучать живопись, я могу отправить Вам на почту бесплатный цикл уроков. Для этого заполните простую форму по этой ссылке.
Комментарии других читателей смотрите ниже. Они часто являются хорошим дополнением к статье. Ещё вы можете поделиться своим мнением о картине и художнике, а также задать вопрос автору.
Биография Джотто ди Бондоне
Родился в 1267 году предположительно недалеко от городка Виккьо, расположенного к востоку от Флоренции, в деревне Колле ди Веспиньяно. Есть и иные предположения о дате рождения Джотто вплоть до 1275 года. Вазари утверждал, что Джотто родился в 1276 году. Но наиболее вероятно, что художник умер в 1337 году (согласно Антонио Пуччи) в возрасте семидесяти лет. Отец будущего художника носил имя Бондоне (ум. 1311/1313) и был крестьянином. Позднее Джотто приобрёл в Веспиньяно земли и дома. По другой версии Джотто родился во Флоренции, в приходе церкви Санта Мария Новелла, в квартале Святого Панкратия. Неоднократно во флорентийских документах художник упоминается как del popolo di Santa Maria Novella. Его же отец, по этой версии, был кузнецом. Имя Джотто, возможно, сокращение от Анджиолотто либо Амброджотто.
По сообщению Вазари, был учеником Чимабуэ, эту точку зрения подвергают сомнению современные исследователи. Рассказ о том, что Чимабуэ увидел юного пастушка Джотто, рисующим овцу, и восхитился его талантом, ныне считается литературной легендой.
По словам же Вазари, Чимабуэ и Джотто вместе работали над фресковыми росписями в церкви Сан Франческо, в Ассизи, и второй превзошёл первого.
В одном из документов 1301 года Джотто назван владельцем дома во Флоренции. К этому времени Джотто уже вступил в брак. Имя супруги — Чиута ди Лапо дель Пела. У них было восемь детей, один из сыновей стал живописцем.
Интересные факты из жизни художника
Джотто был учеником в мастерской флорентийского художника Чимабуе Джованни. Однажды, когда его учитель во время работы на некоторое время отлучился, Джотто нарисовал на носу одной из фигур, написанных Чимабуе, муху, настолько реалистично, что когда его учитель вернулся, чтобы продолжить работу, он несколько раз безуспешно пытался согнать эту муху, приняв ее за настоящую, пока не заметил своей ошибки.
Прошло несколько лет, Папа Римский Бонифаций VIII решил поискать мастеров превосходных в живописи для того, чтобы произвести некоторые работы в соборе Святого Петра. Для этого он отправил во Флоренцию и Сиену своего придворного, которые должен был познакомиться с местными живописцами и взять у них образцы рисунков. И по этим образцам Папа должен был выбрать наиболее искусного.
Когда образцы рисунков дошли до Папы, его посланник рассказал, как Джотто нарисовал этот круг, не используя циркуль и не двигая локтем.
Папа Бонифаций VIII знавший толк в живописи, признал, что Джотто своим мастерством превосходит всех остальных живописцев своего времени.
В результате Джотто был приглашен в Рим с большими почестями. Ему было поручено написать в соборе Святого Петра пять историй из жизни Христа. И Джотто сделал это с большим мастерством и тщательностью.
Когда Папа увидел эти работы, они настолько ему понравились, что он заказал художнику написать истории из Ветхого и Нового Завета по всему собору Святого Петра.
Джотто ди Бондоне
Взгляд зрителя так и скользит по склону левой скалы в сторону Иоакима. Фигура спящего наклонена влево, и наш глаз легко схватывает встречный наклон в фигурах пастухов, в очертаниях расселины; справа возвышающиеся друг над другом объемы — фигура Иоакима, навес, вторая скала на разные лады повторяют одну и ту же трапециевидную форму с выступом влево. Каждая линия находит у Джотто соответствие или продолжение в другой. Краски скупы, но приятны для глаза, мощно вылеплены объемы.
Джотто. Благовестив Анне. Фрагмент. Фреска. Капелла Скровеньи. Падуя. 1305—1306
Сделано это так убедительно, что мы не сразу замечаем разницу в масштабах главной фигуры — Анны, и второстепенной — служанки. Каждая из них соотнесена с интерьером, а оба интерьера, в свою очередь, удачно соединены. Достигнуто это скорее условными средствами, чем реалистическими, но общий эффект правдив, и сила его остается непревзойденной.
Джотто. Бегство в Египет. Фреска. Капелла Скровеньи. Падуя. 1304—1305.
И требовать большего правдоподобия так же нелепо, как добиваться от поэтов, чтобы они отменили рифму. Попробуйте мысленно исправить «ошибку» Джотто: приподнимите навес над Иоакимом, вообразите его настоящей кровлей. Вы сразу увидите, что фигура теряет главенствующее положение в композиции и становится менее мощной. А у Джотто — чарующая двойственность. Навес отнесен вглубь, а в то же время увенчивает фигуру. Иоаким словно бы замкнут в тесном уголке, но одновременно находится в открытом пространстве.
Джотто. Воскресение. Фрагмент (Мария Магдалина).Фреска. Капелла Скровеньи. Падуя. 1304—1305.
Между тем объем сохраняет монументальную простоту, даже спящий, расслабленный человек кажется очень мощным. Взгляните на красивое изображение Магдалины из другой фрески капеллы дель Арена. Как выразительны по контрасту с плотным массивом фигуры высвобожденные из-под покрывающего ее плаща протянутые руки! Джотто создает объемы с помощью светотени. Тени, падающие от людей и предметов на окружающее, он не показывает. Как настоящий мастер настенной росписи, Джотто добивается того, чтобы изображения только казались объемными, но изображенное пространство было не слишком глубоко. Поэтому он выстраивает фигуры и вещи вдоль плоскости стены, хотя и в нескольких расположенных друг за другом слоях пространства, и в каждом слое чуть уплощает переднюю поверхность объемов, чуть приближая их к форме куба. Куб ведь и очень объемен, и лишен выпуклости, если смотреть только на одну его сторону. Чтобы еще более усилить подобный эффект, художник не делает различий между тканью, деревом, камнем — все они кажутся у него сделанными из одного вещества. Но таково уж искусство: жертвуя одним, добиваются непревзойденной силы в другом.
Джотто. Благовестив Анне. Фрагмент. Фреска. Капелла Скровеньи. Падуя. 1305—1306.
Здесь не просто сравнение двух вплотную придвинутых друг к другу лиц (а Джотто всегда интересно сближает человеческие лица). Но этот контраст затерялся бы в массе голов, не будь лица Христа и Иуды оттенены широким плащом, покрывающим обе фигуры, и не будь этот плащ узловым местом в общем ритме композиции. Во фреске «Бегство в Египет» бегут им навстречу и остаются позади показанные на втором плане скалы, увенчанные деревьями. Встречность этого ритма подчеркнута наклоном форм в сторону, противоположную движению людей. В общем ритме участвует каждая деталь, невозможно убрать даже круглый кувшинчик у пояса мальчика. Фреска полна движения и одновременно очень устойчива. Попробуйте поглядеть на нее в зеркало — ослик не помчится в обратную сторону, как это часто бывает, а будет вышагивать так же мерно. Таково сложное и мудрое искусство Джотто, которое кажется столь простым.
Джотто.Взятие Христа под стражу, Фреска. Капелла Скровеньи. Падуя. 1304—1305.
Сравнение «Поцелуя Иуды» с фреской Чимабуэ
Безусловно, и до Джотто живописцы пытались сделать живопись более реалистичной. Например, в «Поцелуе Иуды» кисти Чимабуэ (учителя Джотто) вместо абстрактного золотого фона мы видим синеву неба и элементы пейзажа. Лица персонажей уже не столь похожи друг на друга, как в средневековой миниатюре.
Но всё-таки Чимабуэ далеко до Джотто. В его фреске отсутствуют эмоции и объём, композиция не выглядит реалистичной. Фигуры героев сцены плоские. Иуда словно приклеен к Иисусу, его ноги не достают до земли. Лицо Христа как будто окаменело. Фигуры Святого Петра и его слуги слишком малы по сравнению с другими персонажами.
Во фреске Джотто ярко выражен композиционный центр, лица людей напряжены, присутствует немой диалог между Иисусом и Иудой, а также ярость Петра, который с ножом бросается на предателя и случайно отрезает кому-то ухо. Трубящий в рог человек на дальнем плане как предзнаменование вознесения в рай и множество других деталей заставляют нас увидеть целую историю – от поцелуя Иуды до грядущего воскрешения Христа.
Библиография
: документ, использованный в качестве источника для этой статьи.
- Габриэль Барц и Эберхард Кениг, Le Musée du Louvre , Place des Victoires editions, Париж, 2005, стр. 269 ( ISBN 3-8331-2089-4 ) .
- Мауриция Тазартес, Джотто , Риццоли, Милан 2004.
- Лучано Беллози , Джотто , в Dal Gotico al Rinascimento , Scala, Firenze 2003. ( ISBN 88-8117-092-2 )
- Эди Бакчески, Полная опера Джотто , Риццоли, Милан, 1977.
(It) Эта статья частично или полностью взята из статьи в Википедии на итальянском языке под названием « Stigmate di san Francesco (Giotto) » ( см. Список авторов ) .
|
Джотто ди Бондоне |
|
|---|---|
| Картины | Распятие Джотто в Оньиссанти · Распятие Джотто в Падуе · Распятие Джотто в Римини · Распятие Джотто в Сан-Феличе на площади · Распятие Джотто в Санто-Стефано в Пане · Распятие Джотто в музее Санта-Мария-Новелла · Распятие Джотто Джотто в музее Джотто Джотто · Вечное и Ангелы · Мадонна Борго — Сан — Лоренцо · Мадонна Сан — Джорджо алла Коста · Navicella · Polyptyque Перуцци · Polyptyque Baroncelli · Искупитель · Святой Франциск получает стигматы · Santo Stefano · Триптих Stefaneschi · Ognissanti Мадонна |
Джотто — Бегство в Египет
Спасаясь от резни, устроенной в Вифлееме царем Иродом, Святое семейство отправляется в Египет.
Это произведение Джотто — настоящий шедевр композиционной организации. Движение состоящей из нескольких фигур процессии разворачивается вдоль плоскости переднего плана. Наш взгляд легко и без помех входит в композицию, повинуясь направлению движения крайнего слева юноши. Затем, следуя за жестом его руки, он плавно переходит на диагональную линию сбруи ослика, на котором восседает Богоматерь, и, наконец, все по той же восходящей траектории приходит к ее крайней правой точке, где художник помещает голову Иосифа. То есть зрительное прочтение композиции облегчается тем, что Джотто заранее наметил в ней все траектории для движения нашего взгляда.
Общему впечатлению ясности и отчетливого художественного порядка содействует и тонко организованный пространственный ритм сцены. В соответствии с неизменным для Джотто принципом выделения главного центральное место в ней занимает изображение фигуры Богоматери, очертания которой повторяются в абрисе размещенной на заднем плане скалы. Свободное и ничем не заполненное пространство по сторонам от Марии зрительно артикулирует ее доминирующее положение в композиции, в то же время позволяет замаскировать разницу масштабов между ее фигурой и фигурами остальных участников этого шествия.
Новаторство в технике
Джотто произвел переворот в итальянской живописи, и только через 100 лет великие мастера эпохи Ренессанса сумели поднять планку реалистичности ещё выше. Но даже несмотря на усовершенствования формы и техники, в философском анализе никто из них не пошёл дальше Джотто.
Что касается техники, то и здесь Джотто был новатором. Разработанные им приёмы тонального светотеневого моделирования путём постепенного высветления базового красочного тона позволяют придавать формам близкую к скульптурной объёмность и в то же время сохранять сияющую чистоту оттенков и их декоративные функции.
Поздние годы в биографии Джотто: Флоренция
Флоренция, куда Джотто неизменно возвращался, воздала ему должное. Бывший пастушок получил дворянство и был избран почетным гражданином города, да и само отношение к труду художника изменил именно Джотто: живопись больше не уравнивалась с простым ремесленничеством, её статус стал неизмеримо выше. В 1334 году Джотто был назначен главным архитектором Флоренции и «интендантом всех укреплений города». Он отвечает за все стройки, реконструкцию мостов и начинает работу над самым амбициозным проектом за всю историю Флоренции – возведением кафедрального собора (Дуомо). Джотто работал над набросками и планами строительства, спроектировал колокольню (теперь она носит название кампанила Джотто), но так и не увидел окончания строительства. 8 января 1337 года в возрасте около 70 лет после продолжительной болезни Джотто скончался.
Еще один знаменитый тосканец и младший современник художника, автор «Декамерона» Джованни Боккаччо сказал: «Мы с полным правом можем назвать Джотто одним из флорентийских святых».