Искусство испании

«Эсполио», или «Снятие одежд с Христа» (1577-1579)

Композиция произведения

Хотя избранный мастером сюжет подсказывал ему решение сцены, в ней очень мало внешнего действия. Мотив срывания одежд только обозначен жестом одного из солдат, касающегося хитона Христа. Выделенная в центре композиции светом и цветом крупная фигура Христа со всех сторон окружена плотным кольцом остальных действующих лиц, тесно заполняющих полотно.

В телесности форм, в некоторых особенностях колорита угадывается венецианская традиция. Но еще более очевиден происходящий в творчестве Эль Греко процесс преодоления норм классического стиля. Он применяет, например, столь высокий горизонт, приближая его почти к уровню верхней рамы, что земля поднимается отвесно, и изображенные на ней фигуры «соскальзывают» вниз. В известной мере Эль Греко проявляет себя здесь как восточный художник, который воспринимает пространство не в глубину, а сверху вниз и стремится увидеть не столько далекое и близкое, сколько низкое и высокое. Благодаря подобному приему толпа, которая находится сзади Христа, оказывается над ним. Так, мастер произвольно нарушает установленный традицией порядок расположения земной и божественной сфер в классической алтарной картине. Не случайно это нарушение вызвало нарекания капитула толедского собора.

Толпа, заполняющая почти всю верхнюю часть композиции, представляет собой своего рода низменный психологический пласт. Эта выступающая из сумрака толпа с беспорядочным движением копий, отблесками металлических шлемов и пятнами алых и белых плюмажей на фоне узкого просвета сине-стального неба взволнованна, тревожна. Здесь много отлично написанных характерных голов: одни активные, грубые, уродливые, другие более нейтральные. Разномасштабность изображения этих голов, из-за чего некоторые расположенные сзади оказываются крупнее передних, обусловлена указанным выше восприятием пространства без сокращения в глубину. Среди толпы, сжатые стеной человеческих тел, помещены два разбойника. Их образы обладают полной мерой реальной характерности. Вместе с тем редко в мировой живописи до Эль Греко встречались лица, в которых всепоглощающее чувство ужаса перед смертью было бы воплощено с такой экспрессией. Но в выражении этого чувства нет ничего подчеркнутого, активного, как бы выявленного до конца. В их странных полубезумных лицах передано состояние душевной невменяемости. Сильное внутреннее потрясение, во власти которого находятся оба разбойника, варьируется и видоизменяется в разнообразных переживаниях других персонажей картины, словно угасая в некоторых из них, полных затаенности или неясности своих чувств.

Оттенок происходящей драмы, в земном и человечном преломлении, звучит в нижней зоне картины. В левом нижнем углу помещены три Марии, справа им противостоит сильная фигура солдата, который приготавливает крест для распятия. Внешне наиболее активный среди остальных солдат своим полным безразличием к происходящему оттеняет то состояние подавленности, в котором находятся женщины. Изображение сбившихся в тесную группу трех Марий, возможно, было вызвано воспоминаниями о фресках Микеланджело в ватиканской капелле Паолина, где в «Распятии Апостола Петра» неизгладимое впечатление производят образы оцепеневших от ужаса и горя женщин — свидетельниц казни. Во всяком случае, Эль Греко, хотя и очень сдержанно, но стремился подчеркнуть то чувство, которое объединяет трех Марий. Не видя того, что с Христа должны сорвать одежды, не слыша гула беспокойной приближающейся толпы, они не могут оторвать глаз от орудия казни. Как завороженная, смотрит прекрасная белокурая Мария Магдалина на методическую работу солдата, слегка отстраняя богоматерь от вида этого страшного зрелища. Все чувства и мысли женщин обращены к будущему, которое через несколько мгновений станет трагическим настоящим — мученической смертью Христа.

интерпретация

Проблемы

Пармская версия

Версия для Нью-Йорка

Возможное отнесение к библейскому отрывку — не единственная неразгаданная загадка на этой картине. Таким образом, ни точный период производства, ни заказчик, ни мотивация Эль Греко использовать этот мотив неизвестны, и в настоящее время нет единого мнения по многим деталям иконографии. Существование двух других версий — в Galleria Nazionale в Парме и в Метрополитен-музее в Нью-Йорке — не проливает света на открытые вопросы. Пока что кажется очевидным, что картина Дрездена является самой старой из этих трех версий.

Живописное исполнение тоже вызывает вопросы. Б .:

• тени людей имеют разные стороны
• головы апостолов кажутся древними и повторяются много раз
• цветовая паста структурирована в архитектуре с помощью стиля кисти или даже большого пальца
• собака с мешком и бутылкой закрашена по уже готовому плиточному полу

Личность

Рассмотрение современных условий в искусстве и религии может пролить свет на эту тему.

Художник Эль Греко стремился воспитать себя образованным художником в соответствии с духом времени итальянского позднего Возрождения и, таким образом, отделить себя от ремесленника . Главные герои, такие как Леонардо да Винчи , Микеланджело , Рафаэль или Тициан, считались свидетельством этой идеи, которая также хорошо вписывалась в концепцию современных маньеристов . Еще позже, в Испании, его считали образованным человеком. Вот как Франсиско Пачеко вспоминал о своем посещении Эль Греко в 1611 году:

В его библиотеке были книги по многим областям знаний, включая философию, литературу, поэзию, религию, искусство и архитектуру.

Контрреформация

Когда был сделан снимок, Эль Греко дружил с хорватским художником-миниатюристом Джулио Кловио , который состоял на службе у кардинала Алессандро Фарнезе и выпустил его знаменитую часовую книгу . Благодаря Джулио Кловио Эль Греко нашел вход в место встречи интеллектуальной элиты Рима в Палаццо Фарнезе . Об этом свидетельствует рекомендательное письмо Кловио кардиналу от 16 ноября 1570 года, в котором Кловио просит кардинала на короткое время принять его в Палаццо Фарнезе для Эль Греко, пока последний не найдет себе место в Риме. Это также объясняет сторонников Эль Греко Контрреформации . Кардинал Фарнезе продолжил Трентский собор , на котором проводилась реформа церковного искусства в духе Контрреформации. Правила, принятые на его последней сессии, должны, среди прочего, гарантировать, что все нечистое, что должно придавать работе вызывающий характер, должно быть устранено. Ряд авторов пытались прокомментировать эти расплывчатые правила, в том числе Джованни Андреа Гилио, который в своем Диалоге об ошибках художников в отношении истории , опубликованном в 1564 году, заявил:

— Перевод Дорис Мюллер-Зием.

Это могло объяснить, что художника интересовало только повествование истории в этом смысле и что он придавал незначительное значение художественным тонкостям исполнения, перспективы, иконографии и использованию цитат других художников.

Искусство Испании.

Эль Греко (1541–1614) Исцеление слепого Около 1567. Дерево, масло. 65,5×84.

Эль Греко (настоящее имя — Доминикос Теотокопули) — испанский художник, по происхождению грек, уроженец острова Крит.

Произведения на сюжет исцеления слепого Эль Греко писал, по крайней мере, три раза. Все картины имеют схожую композицию, но различаются в трактовке деталей. Дрезденская — самая ранняя и включает в себя жанровую сцену с собакой, чего нет в других версиях.

Для уяснения особенностей стиля представленной работы нужно знать, что она относится к тому периоду творчества художника, когда он прибыл в Венецию, стал учеником Тициана и находился под влиянием Тинторетто и Микеланджело. В творениях этого периода Эль Греко еще венецианец по стилю, здесь он еще не «настоящий»: некоторые фигуры имеют явное сходство с фигурами Тинторетто. Так, например, фигура и жест старика в зеленом плаще (в группе справа) буквально совпадает с фигурой Иосифа на картине Тинторетто «Бегство в Египет», написанной в 1583 и хранящейся в Скуола Сан-Рокко в Венеции. Но произведение Тинторетто было написано гораздо позже картины Эль Греко! В XVII веке ее приписывали Веронезе, позже — Якопо Бассано.

Бартоломео Эстебан Мурильо — знаменитый испанский живописец, глава севильской школы, последний великий мастер золотого века испанской живописи.

Дрезденская картина необычайно красива. Это один из лучших образцов позднего периода творчества художника. В указанное время Мурильо создал большое количество картин на темы непорочного зачатия Девы Марии, Мадонны с Младенцем и другие религиозные сюжеты.

Женские и детские образы мастера всегда необычайно трогательны. При всей очевидности религиозной природы и предназначения этих картин они демонстрируют обычные человеческие типы — во всей их безыскусности, естественности, непосредственности. Мадонна на этих полотнах и дрезденской, быть может, в первую очередь, — еще совсем юное создание. Она трогательно защищает Сына, хотя ясно, что сама нуждается в защите — удивительное художественное воплощение силы, заключенной в слабости. И поскольку мы можем констатировать эту особенность и в других картинах Мурильо на этот сюжет, то, очевидно, можно говорить об определенной религиозно-философской концепции художника, воплощенной необычайно ярко.

Диего Веласкес (1599–1660) Портрет Хуана Матеоса Около 1634. Холст, масло. 109×90.

На представленном портрете изображен Хуан Матеос, королевский обер-егерь в Мадриде. Это обстоятельство придает ему особое значение: Веласкес в данном случае написал не кого-то из членов королевской семьи или шутов, развлекавших их, что он должен был делать по своему статусу королевского художника. Он изобразил устроителя королевских охот. В 1630-е и в 1640-е мастер создал большое количество портретов. На протяжении двух десятилетий они составляли целую галерею представителей испанского общества. Его полотна впечатляют, прежде всего, поразительным сходством с моделями, достоверностью внешнего облика.

Этот портрет долгое время считался принадлежавшим кисти Рубенса, поскольку в стиле Веласкеса указанного периода есть сходство с Рубенсом. В 1628, когда Рубенс посетил Мадрид, два художника встретились и подружились. Тем не менее истина восторжествовала, и авторство портрета удалось установить.

Хусепе де Рибера (1591–1652) Диоген 1637. Холст, масло. 76×61.

Хусепе де Рибера — испанский живописец, рисовальщик и гравер, крупный представитель барокко в живописи. Рибера изображал в основном суровых и мужественных людей. Моделей художника можно считать ипостасями его самого: в них он хотел выявить собственную сущность, но стиль письма портретов отличался реалистической точностью.

Дрезденская картина представляет собой изображение древнегреческого философа-киника Диогена Синопского (IV век до н. э.). Другой Диоген — Лаэртский — оставил его жизнеописание, из которого художники черпали анекдоты об аскете. Один из эпизодов: великий Диоген днем на рыночной площади с лампой в руке (!)… ищет человека. Нередко в XVII веке упомянутый сюжет изображался не в действии, а, как у Риберы, в виде портрета: философ держит лампу — символ поиска истины и добродетели.

Следующий том.

Галерея Уффици — один из старейших музеев Италии и мира. На родине Ренессанса, в самом сердце старой Флоренции, в просторном дворце хранятся лучшие произведения таких величайших художников, как Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан. Жемчужина собрания — богатейшая коллекция знаменитого королевского рода Медичи, которая положила начало жизни одного из самых крупных и значимых музеев европейского изобразительного искусства.

Описание изображения

— Карл Верманн :

Эта запись в каталоге галереи от 1887 года относится к Евангелию от Марка, глава 8, стихи 22-23 , задание, которое требует сомнения. Вильгельм Шефер в своей всеобъемлющей книге о Королевской картинной галерее 1861 года сомневался в четкой атрибуции библейского отрывка:

— Вильгельм Шефер: Королевская картинная галерея в Дрездене. Клемм, Дрезден 1861, с. 294.

Евангелие от Матфея

— Люк

Исцеление слепорожденного (глава 9, стихи с 1 по 7)

— Джон

Таким образом, изображение, которое Верманн приписывает исцелению слепых в Вифсаиде, не может быть понято, изображение определенно не является иллюстрацией одного библейского стиха. Таким образом, можно предположить, что художник создал здесь композицию, которая берет и объединяет элементы различных традиций.

Индивидуальные доказательства

1. Харальд Маркс (ред.) Gemäldegalerie Alte Meister Dresden, Volume I The Exposed Works , Cologne 2005, p. 244
2. Вольфганг Браунфельс (Ред.): Лексикон христианской иконографии . ГВБ, Дармштадт, 2012 г., т. 1, стр. 304
3. ^ Staatliche Kunstsammlungen Dresden: инвентарный каталог испанской живописи , отредактированный Маттиасом Лессом и другими, Престель, Мюнхен 2012, стр. 154–161
4. Джонатан Браун и др .: Эль Греко и Толедо. Фрелих и Кауфманн, Берлин, 1983, с. 92.
5. Майкл Имхоф: Шедевры Эль Греко в большом формате. Имхоф, Пассау 2012, стр.16.
6. Хуберт Джедин: Совет Триента, обзор исследований его истории. Рим, 1948 г., стр.25.
7. Вернер Вайсбах: Барокко как искусство контрреформации. Кассирер, Берлин, 1921, стр.11.
8. Томас В. Гетгенс и Уве Флекнер (ред.): История классических жанров изображения в исходных текстах и ​​комментариях, Том 1, историческая живопись ; ГВБ, Дармштадт, 2003 г., стр.103.

Цитаты из Библии

1. Mt 9.27-31 
2. Мф 20 29-34 
3. Мт 21:14 
4. Mk 8.22-26 
5. Mk 10.46-52 
6. Лк 18.35-43 
7. Ин 9 1-7