Портрет камеристки инфанты изабеллы

Примечания

1. Варшавская, 1975, с. 175.
2. ↑ 12 Metropolitan, 1985, p. 324.
3. ↑ 123456Алексей Николаев. Камеристка инфанты Изабеллы (рус.) // Смена. — 1973. — № 19 Октябрь. — С. 23. — ISSN 0131-6656.
4. Алпатов, 1969, с. 189.
5. ↑ 12 Алпатов, 1969, с. 192.
6. ↑ 12 Долгополов, 1986, с. 45.
7. Грицай, 1989, с. 79.
8. ↑ 123В. Л. Янин. Портрет жены художника: Кем была «Камеристка» Рубенса. (рус.) // Родина. — 2002. — № Июнь. — С. 94. — ISSN 0235-7089.
9. Oppenheimer, 2002, p. 275.
10. Auwera, 2007, p. 181.
11. ↑ 12 Knackfuss, 1902, p. 94.
12. ↑ 12 Logan,Plomp, 2005, p. 246.
13. ↑ 123 Варшавская, 1975, с. 173.
14. ↑ 12 Charles, 2011, с. 106.
15. Алпатов, 1969, с. 235.
16. ↑ 12 Logan,Plomp, 2005, p. 244.
17. ↑ 12Р. Г. Подольный. Пить из источников (рус.) // Знание — сила. — 1979. — № 9. — С. 27. — ISSN 0130-1640.
18. ↑ 12 Liedtke, 1984, p. 231.
19. Vlieghe, 1987, p. 8.
20. Варшавская, 1975, с. 176.
21. Logan,Plomp, 2005, p. 45.
22. 1772: Purchase of Baron Pierre Crozat’s collection (англ.). Hermitage official site. Дата обращения 30 января 2013. Архивировано 6 февраля 2013 года.
23. ↑ 12В. Л. Янин. К интерпретации «Камеристки» Рубенса (рус.) // Страницы российской истории: проблемы, события, люди. — 2003. — С. 5.
24. Киплик, 1950, с. 384.
25. Oldenbourg, Rudolf. Peter Paul Rubens : Sammlung der von Rudolf Oldenbourg veröffentlichten oder zur Veröffentlichung vorbereiteten Abhandlungen über den Meister : / Herausgegeben von Wilhelm von Bode. — München, 1921.
26. Rosenberg A. P. P. Rubens : des Meisters Gemälde in 538 Abbildungen : / hrsg. von Rudolf Oldenbourg. Mit einer Einl. von Adolf Rosenberg. — 4., neu bearb. Aufl. — Stuttgart : Deutsche Verlags-Anstalt, 1921. — (Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben ; Bd. 5). — doi:10.11588/diglit.41437.
27. Rosenberg, Jakob. Die Gemäldesammlung der Eremitage : // Kunst und Kunstler. — 1927. — Bd. 25. — S. 174–182, 217–223.
28. Held, 1959, p. 138.
29. Варшавская, 1975, с. 174.
30. Knackfuss, 1902, p. 95.
31. Алпатов, 1969, с. 190.
32. Лазарев, 1974, с. 51.
33. ↑ 12 Волков, 1965, с. 61.
34. ↑ 12 Алпатов, 1969, с. 193.
35. Нагибин, 2011, с. 71.
36. М. В. Алпатов. Эрмитажные шедевры в Москве (рус.) // Огонёк. — 1964. — № 12 января. — С. 17. — ISSN 0131-0097. (недоступная ссылка)
37. Портрет камеристки — Сайт ГЭ (неопр.) .
38. Киплик, 1950, с. 383.
39. Дементьев, 1996, с. 147.
40. Rubens and his family. Stamps collection (англ.). Дата обращения 30 января 2013. Архивировано 6 февраля 2013 года.
41. Follower Of Peter Paul Rubens Portrait Of A Young Girl, Possibly Clara Serena Rubens (1611–1623) (англ.). Sotheby’s. Дата обращения 30 января 2013. Архивировано 6 февраля 2013 года.

История создания и идентификация модели

Специалисты датируют портрет камеристки приблизительно 1623—1626 годами. Достоверно история его создания не известна, существуют лишь общие соображения искусствоведов. Картина написана в поздний период творчества художника — состоявшегося мастера монументальных полотен, руководителя большой художественной мастерской. Производство картин тогда было поставлено на поток: мастер делал набросок картины, а заканчивали её уже ученики. Главы крупнейших европейских государств почитали за честь заказать картину у фламандца. Рубенсу сопутствовала слава; в 1624 году король Испании даровал ему дворянство. Рубенс был востребован не только как живописец, но и как высокопоставленный дипломат при дворе инфанты. В то же время в личной жизни Рубенс переживает трагедию за трагедией.

21 марта 1611 года в семье Питера Пауля Рубенса и Изабеллы Брант появилась перворождённая дочь Клара Серена. Изабелла Клара Евгения могла быть крёстной матерью ребенка, на что указывает заимствование имени и титула (серениссима) суверена . В 1623 году в 12-летнем возрасте Клара Серена скончалась после болезни. В 1625 году умер близкий друг и единомышленник Ян Брейгель Старший. В 1626 году во время эпидемии чумы ушла из жизни супруга художника Изабелла Брант. Рубенс тяжело переживал эти утраты. В письме другу Пьеру Дюпуи (en) он написал по поводу смерти жены: «…мне будет весьма трудно отделить мою скорбь от воспоминания, которое я должен вечно хранить о дорогом и превыше всего чтимом существе». В этот же период жизни Рубенсом (или его учениками) создана целая серия портретов, изображающих одну и ту же модель в разном возрасте.

Не осталось работ Рубенса, позволяющих однозначно идентифицировать внешность его дочери. Сохранилась сильно обрезанная и незаконченная картина из коллекции Лихтенштейнской галереи, которую называют детским портретом Клары Серены (иногда «Портрет дочери художника») на основе явного сходства с Изабеллой Брант. Она датирована примерно 1616—1618 годами. Ещё один набросок  — девочка, очень похожая на Клару Серену, — принадлежал Метрополитен-музею в Нью-Йорке до 2013 года, когда он был продан на аукционе в «Сотбис» частному лицу; позднее набросок был передан на долгосрочное хранение сначала в коллекцию князя Лихтенштейнского, а затем в Дом Рубенса в Антверпене; отнесённый на аукционе 2013 года к рубенсовской школе, набросок был признан подлинной работой Рубенса по итогам проведённой реставрации. Этюд Рубенса из коллекции Альбертины (Вена) изображает ту же модель. По нездоровому виду девочки можно предположить, что дочь художника (если это она) изображена на этюде уже больной, то есть около 1623 года. Идентичность моделей на венском этюде и на эрмитажном портрете не оставляет сомнений —та же внешность, схожее платье, та же причёска и выбившаяся прядь волос. Подпись к венскому этюду поверху на старофламандском гласит «Sael doegter van de Infante tot Brussel». Это можно перевести как: «придворная дама инфанты Брюссельской». В нижнем правом углу венский этюд подписан P P Rubens, и его авторство несомненно, но вопрос, кто надписал этюд и кто модель, остаётся спорным. Некоторые источники утверждают, что подпись неизвестного происхождения (Шарле, Хельд), Другие (Алпатов) считают, что картина подписана именно Рубенсом. Эскиз хранился вместе с другими фамильными портретами семьи Рубенсов, поэтому родственные отношения с изображённой на нём моделью вполне возможны. Как бы то ни было, по венскому этюду и получила своё название «камеристка», так как сама картина не несёт на себе никакой подписи и никак не была поименована в каталогах.

Явное сходство с «камеристкой» можно заметить и в облике первой супруги художника. Это заметно на автопортрете с Изабеллой Брант, где ей около 18 лет, а также в позднем наброске. Валентин Янин высказал предположение о том, что на портрете — идеализированное изображение Изабеллы Брант в молодости. Есть версия, что это могла быть и безымянная любовница художника (Герман Кнакфус). Указывая на то, что Рубенс вновь и вновь возвращался к этому образу, историки делали вывод о связи семейного или личного характера. Впрочем, атрибуция во всех картинах этого своеобразного «семейного» цикла вызывает сомнения.

§Восприятие

В отличие от собственных современников Веласкеса, Вермеера либо Рембрандта, Рубенс не числился мастером психического портрета. Эжен Фромантен вообщем считал Рубенса очень темпераментным художником, не способным к медленному анализу, требуемому для погружения во внутренний мир человека. Исследователь творчества Рубенса Херман Кнакфус (en) писал о том, что портреты числились самой слабенькой стороной его дарования, и Рубенсу лучше удавалось передать чисто фотографическое сходство.

Галерея образов близких и родных выделяется в творчестве фламандца, разительно отличаясь от картин на библейские темы и парадных портретов венценосных особ. Изображения Изабеллы Брант, Лены Фоурмен, деток художника узнаваемы схожей теплотой и интимным настроением. Миша Алпатов провёл параллель с картинами Валентина Серова, у которого также различаются помпезные великосветские картины и портреты близких и родных людей. Виктор Лазарев о.

Формально «Камеристка» соответствует традиции барочного придворного портрета той эры человека авторитетного и исполненного плюсы. В отличие от собственного ученика Ван-Дейка, Рубенс не уделял настолько пристального внимания одежке модели, передаче текстуры ткани и складок, настолько принципиальных для праздничного портрета. Но, в случае с «Камеристкой», серьезное платьице и красивый воротник, золотая цепочка — всё это неразрывно связано с образом девицы и малость взрослит её, что органично дополняет композицию. Картина как будто освещена изнутри, в ней прибыльно употребляется хроматический контраст меж просветлёнными участками и тенями на лице, которые кажутся не сероватыми, а голубоватыми. Мастерство Рубенса-живописца проявляется в цветопередаче, в утонченности линий головы модели, роскошном овале и чертах лица, являющих особенный тип северной женской красы. Благодаря узкому письму, картина не статична, она пронизана волнистым движением, заключённым в посадке модели, разлёте ресниц, лёгкой ухмылке.

Женщина, изображённая на картине, чуть перебежала черту меж молодостью и зрелостью. Во наружности камеристки есть ещё что-то неустоявшееся и девичье, некоторое смятение эмоций. Роскошный переход от молодости к зрелости, просвечивающий через вид модели, чуть приметная печальная нота во взоре приоткрывают внутренний мир придворной дамы. При более пристальном взоре надменность во взоре теряется, и появляется ранимая и чувствительная натура. Это настроение подчёркивается и очень узким слоем краски, чуть закрывающим грунт. Юрий Нагибин сравнил «Камеристку» с «Дамой с горностаем» — на 1-ый взор такая же смиренная и незащищённая натура, скрывающая за собой все потаенны царского двора. Глубину дарования Рубенса тут можно сопоставить с исполнительским мастерством Веласкеса и Вермеера. Но, в отличие от их, создатель добивается собственной цели без беспощадной моральной двусмысленности и гротескного изображения, срывающего покровы. Рубенс изображает вид целостно и поочередно, не теряя её женское естество, приближаясь в своём портрете к эталону людской личности.

Чтоб вдуматься во всё то, что живописец вложил в «Персея и Андромеду», требуются комменты. «Камеристка» не нуждается в их. Женщина хотя и держится как придворная дама, но, кажется, готова рассказать нам о своём заветном. Вобщем, нет необходимости высказывать беспочвенные догадки о её судьбе, придумывать по поводу картины занятную новеллу. Рубенс был не рассказчиком, но живописцем, и поэтому ему довольно было отыскать верный тон розового лица, светловолосых волос и раскрытых глаз, сохранить прозрачную эмалевость красок, чтоб эти живописные свойства в картине стали в наших очах тем, чем в прославленной шекспировской драме являются тревожные и нежные слова Джульетты о песне жаворонка и разгоревшейся утренней заре.

— Миша Алпатов

Музейная история. Вопросы авторства

В каталоге, составленном тестем Рубенса Яном Брантом в 1639 году, есть запись: «Две картины маслом на доске в рамке: первая изображает Яна Бранта, сына покойного, и вторая Клару Серену Рубенс, юную дочь вышеупомянутого господина Рубенса». Сотрудниками Эрмитажа Марией Варшавской и Натальей Грицай считается, что второе упоминание касалось эрмитажной картины либо её варианта, тогда как директор Лихтенштейнской галереи Рейнгольд Баумстарк связывал его с портретом из княжеской коллекции.

Через некоторое время после смерти художника в 1640 году портрет, предположительно, в числе прочих картин попал к Роже де Пилю, любителю и коллекционеру наследия Рубенса. После смерти Де Пиле большая часть его рубенсовской коллекции была выкуплена крупнейшим французским предпринимателем и меценатом Пьером Кроза Бедным. В 1772 году, годы спустя после смерти Пьера Кроза, парижское собрание одного из его наследников — Луи Антуана Кроза, барона де Тьера — приобрела Екатерина II при посредничестве и оценке Дени Дидро и Франсуа Троншена. Именно после этого пополнения художественная коллекция Эрмитажа стала одной из богатейших и известнейших в мире. Только с этого момента судьба «камеристки» известна доподлинно. Долгое время портрет белокурой девушки оставался безымянным, пока в музее Альбертина (Вена) не был обнаружен эскиз к этой картине с подписью.

Картина несёт характерные черты рубенсовской манеры письма, но её однозначная атрибуция является спорным вопросом. Авторитетными западными искусствоведами высказывались сомнения в происхождении картины. Известный специалист по фламандской живописи Рудольф Ольденбург в 1921 году не упоминает «Камеристку» в своей публикации о Рубенсе; не включена была картина и в переиздание альбома репродукций работ Рубенса под редакцией Адольфа Розенберга из серии «Klassiker der Kunst», вышедшее в том же году под редакцией и с предисловием Ольденбурга. В ответ на это его коллега Якоб Розенберг в статье-обзоре эрмитажного собрания для журнала Kunst und Kunstler предположил, что редактор каталога не видел картину вживую. Профессор Юлиус Хельд (Колумбийский университет) в своей работе от 1959 года высказал сомнения в подлинности портрета, хотя, как утверждается, после посещения Эрмитажа в 1966 году отказался от своих претензий. Каталог рисунков Рубенса, составленный Анн-Мари Логан и Майклом Пломпа для выставки 2005 года в Метрополитен-музее, лишь относит «Камеристку» к рубенсовской школе. В зарубежных каталогах нет и сложившегося названия картины.

У советских и российских специалистов авторство портрета не вызывает сомнений, хотя и подчёркивается то, что он весьма необычен для творческой манеры Рубенса. По мнению Валентина Янина, идентификация картины такого исполнительского уровня была необходима в любом случае, картина не могла остаться неопознанной: «Понять по-настоящему портрет можно тогда, когда мы знаем и художника, и того, кого он нарисовал».

История создания[править | править код]

Осенью 1608 года Рубенс, обеспокоенный тяжёлой болезнью матери, был вынужден вернуться в Антверпен. Он приехал из Италии, куда он отправился ещё в мае 1600 года и где служил придворным живописцем герцога Мантуи. В 1603 году по его поручению Рубенс ездил в Испанию, чтобы передать подарки герцога королю Филиппу и герцогу Лермскому. После этого он попеременно работал в Риме, Мантуе и Генуе, где создавал величественные алтари и писал портреты.

Слава о его мастерстве летела впереди Рубенса и, когда он вернулся в Антверпен, были приложены все усилия, чтобы оставить его здесь навсегда. Город и испанские штатгальтеры эрцгерцог Альбрехт VII и инфанта Изабелла Клара Евгения давали ему заказы, и в сентябре 1609 года он получил должность придворного художника.

Но окончательное решение он принял после того, как, влюбившись в 18-летнюю Изабеллу Брант, женился на ней 3 октября 1609 года. Изабелла была дочерью очень почитаемого антверпенского патриция и статс-секретаря Яна Бранта, чей портрет также находится в «Старой пинакотеке». Она родила художнику дочь и двух сыновей. После её скоропостижной кончины 20 июня 1626 года Рубенс писал главному смотрителю королевской библиотеки в Париже Пьеру Дюпе:

Для первых зрителей картины она казалась чем-то новым, доселе невиданным в нидерландской живописи, хотя бы прежде всего своим размером. Двойной портрет представляет собой действительно большую картину. Фигуры художника и его жены кажутся такими большими для этой картины, что первоначально даже предполагали, что картина могла быть обрезана по краям. Художник и его супруга изображены в натуральную величину и не позируют отстранённо, как это было принято, а естественно соотнесены и контактируют со зрителем

Автор намеренно придал групповому портрету многозначность смысла и уделил большое внимание её композиции

§Воздействие и значение

Картина является одним из более фаворитных экспонатов современного музея Эрмитаж (экспозиция фламандской живописи, залы 245—247) и рекомендована к просмотру в каталогах. Она приведена в учебниках в качестве эталона техники живописи и передачи цвета.

Картине предназначил стихотворение Андрей Дементьев («Смотрю на портрет камеристки…»). По мотивам истории, связанной с созданием портрета, планировал написать повесть Константин Паустовский, но не успел претворить свои планы в жизнь.

В связи с 400-летием со денька рождения Рубенса в 1977 году в почти всех странах были выпущены юбилейные серии марок, в том числе посвящённые портретам деток художника. В СССР «Камеристке» были посвящены марка и конверт первого денька. Марки на ту же тему вышли также в других странах: Болгарии, Мадагаскаре и Монако.

Серия семейных портретов школы Рубенса Рис. 2. Портрет дочери Клары Серены, Лихтенштейнская галерея, 1616—1618 года. Масло. Незаконченная картина. Рис. 3. Портрет Клары Серены. Рубенс либо рубенсовская школа. приблизительно 1623 год. Масло. Метрополитен-музей либо личная коллекция Рис. 4. Изабелла Брант, 1-ая жена художника. 1609 год, масло, Мюнхен (кусок картины) Рис. 5. Изабелла Брант, 1623 год, набросок, Английский музей Рис. 6 «Соломенная шляпка» либо портрет Сусанны Форман. 1625 год, масло, Английская Государственная галерея

Литература

На русском языке

• Бенуа А. Н. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа / А. Н. Бенуа; Послесл. Ю. К. Золотов. — 2-е изд., доп. — М. : Изобразительное искусство, 1997. — 304 с. — ISBN 5-85200-213-5.
• Лебедянский М. С. Портреты Рубенса / М. С. Лебедянский. — М. : Изобразительное искусство, 1991. — 192 с. : ил. — ISBN 5-85200-123-6.
• Левинсон-Лессинг В. Ф. История Картинной галереи Эрмитажа (1764-1917) / Предисл. Б. Б. Пиотровского ; Вступ. ст. Н. Н. Никулина. — 2-е изд., испр. и доп. — Л. : Искусство, 1986. — С. 75. — 423,  с. — OCLC .
• Шмидт Д. А. Рубенс и Иорданс : Путеводитель / Проф. Д. А. Шмидт ; Гос. Эрмитаж. Карт. галерея. — Л. : Ком. популяризации худож. изд. при Гос. акад. истории материал. культуры, 1926. — С. 14. — 30 с.

На других языках

• Jaffé M. Rubens : catalogo completo :  / Michael Jaffé ; traduzione di Germano Mulazzani. — Milano : Rizzoli, 1989. — P. 282. — 397 p. — ISBN 881725701X. — OCLC .

§Описание и техника

Картина представляет собой погрудный портрет девицы, выполненный маслом на дереве. С целью наилучшей сохранности дубовая база паркетирована. Модель одета по испанской моде в серьезное тёмное платьице с белоснежным гофрированным воротником. Узкий слой масла практически не прячет голубую тонировку грунта. Она нанесена соответствующими для Рубенса широкими диагональными, несколько грубоватыми мазками. Имеются следы трещинок и старенькой записи по трещинкам. Рентгенограмма портрета указывает (приметное также невооружённым глазом) авторское изменение формы серёжки. Работа не подписана создателем.

Сдержанный спектр картины построен на переходе от тёмного платьица, практически сливающегося с карим фоном, к тёплым краскам лица с доминированием жемчужно-серебристых тонов. Картина сотворена по принципу алла прима, в доминирующей технике лессировки. Просвечивающий через тонкие мазки грунт придаёт лику модели лёгкость. Рефлекс от пастозно отрисованного белоснежного воротника-фрезы освещает лицо девицы и всю композицию

Используя несколько архаичное построение портрета по старофламандским канонам (тесноватая рамка, минимум аксессуаров, серьезный фон), создатель фокусирует внимание на лице и внутреннем мире девицы. Огромные светло-зелёные глаза и выбившиеся пряди светловолосых волос присваивают особенное звучание композиции

Чуток больной румянец и чуть приметная ухмылка на губках докладывают портрету интимный нрав. Взор девицы ориентирован немного в сторону от зрителя. Пропорция расположения глаз на портрете соответствует золотому сечению.