Сезанн об искусстве
Художники должны полностью посвящать себя изучению природы и пытаться создавать картины, которые бы являлись наставлением. Разговоры об искусстве почти бесполезны. Работа, которая помогает человеку достичь успеха в своём деле, является достаточной компенсацией за непонимание, проявляемое глупцами. Литератор выражает себя абстракциями, тогда как художник конкретизирует свои ощущения и восприятия посредством рисунка и цвета. Художник не должен быть чересчур скрупулезным, или чересчур искренним, или чересчур зависимым от натуры; художник является в большей или меньшей степени хозяином своей модели, а главным образом — своих средств выражения».
«Мой возраст и моё здоровье не дадут мне осуществить мечту, к которой я стремился всю мою жизнь. Но я всегда буду благодарен тем умным любителям искусства, которые, невзирая на мои колебания, поняли, чего я пытался добиться, дабы обновить моё искусство. Я считаю, что не заменяешь своим искусством прошлое, а только прибавляешь к нему новое звено».
«Нужно идти в направлении классики, но через натуру, то есть через ощущение».
«Мой метод — это ненависть к фантастическому образу. Я пишу только правду».
«Цвет — это та точка, где наш мозг соприкасается со вселенной».
«Я хочу поразить Париж с помощью моркови и яблока».
«Работать, ни на кого не оглядываясь, и набирать силу – вот в чем цель художника. А на все прочее – наплевать!».
«Когда ты в своей работе хоть немного продвигаешься вперед, это достаточное вознаграждение за то, что ты не понят глупцами».
Вариант перевода: «Работа, благодаря которой делаешь успехи в своем ремесле, достаточное вознаграждение за то, что тебя не понимают глупцы».
Другой вариант перевода: “Труд художника, которым он достигает совершенства в своем деле, есть достаточное вознаграждение за то, что дураки его не понимают»
«Одобрение других — это возбуждающее средство, иногда его следует остерегаться. Сознание своей силы делает скромным».
«Я достиг некоторых успехов. Почему так поздно и почему с таким трудом? Неужели искусство и вправду жречество, требующее чистых душ, отдавшихся ему целиком?»
«Мне нечего скрывать в искусстве. Только изначальная сила, то есть темперамент, может привести человека к цели, которую он должен достичь».
«Мне кажется, с каждым днем я продвигаюсь вперед, хотя и очень медленно».
«Даже с маленьким темпераментом можно быть настоящим живописцем, и можно писать хорошо, не будучи специально колористом и не очень тонко понимая гармонию. Достаточно иметь художественное чувство, и вот это-то чувство является пугалом для всех буржуа. Институты, Стипендии, отличия, придуманы только для глупцов, шутов и пройдох. Бросьте критику, занимайтесь живописью. Спасение — в ней».
Не существуют ни линии, ни формы, есть только контрасты. Эти контрасты порождаются не черным и белым, а цветовым ощущением. Форма создается точным соотношением тонов. Когда тона сопоставлены гармонически и без упущений, картина создается сама собой.
Колористический эффект — главное в картине, он делает картину единым целым, организует ее; этот эффект должен опираться на одно доминирующее цветовое пятно.
Рисунок и цвет неразделимы; по мере того как пишешь — рисуешь, и чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношения тонов — вот весь секрет рисунка и моделировки.
«Живопись здесь, внутри» — сказал он, ударяя себя по лбу.
История и описание
Сезанн написал в 1870 году первую версию произведения « Une moderne Olympia» , ставшего откликом на « Олимпию » Эдуарда Мане , картину, вызвавшую скандал, в Салоне красоты и скульптуры в 1865 году.
За белой женщиной, томная, черная служанка, с букетом цветов в руке: это было совершенно обычное место в то время для черной служанки, до такой степени, что картина Мане шокировала только лежащую женщину, находившуюся в ней. на самом деле куртизанка. Изображать ее с черным слугой означает, что у нее были средства для оказания услуг. Черная женщина представлена в образе служанки: во Франции в то время наличие черной служанки было внешним признаком богатства для богатых семей. Этих слуг было много, и они по большей части прибыли из Французской Африки .
В своей первой версии « Современной Олимпии» Сезанн использовал коричневые и приглушенные цвета. Его вторая версия (1873–1874) отличается яркими яркими красками. Этой работой Сезанн вписывается в художественное направление импрессионизма . Картина принадлежала Полю Гаше , врачу и коллекционеру, жившему в Овер-сюр-Уаз .
Орди — это интерпретация Сезанном предмета Мане: женщина лежит, и ее черный слуга раздевает ее перед мужчиной, который виден сзади и элегантно одет в черное. Эротический и театральный эффект сцены подчеркивается приподнятым занавесом слева. Сезанн вводит присутствие клиента куртизанки, а также декоративные элементы, такие как ваза справа и красный стол.
Луи Леруа на страницах Charivari du25 апреля 1874 г.описал свое посещение Первой выставки художников-импрессионистов : « Ужасное привлекло его: Blanchisseuse, так плохо обесцвеченная М. Дега, Une moderne Olympia Сезанна … наконец, ваза переполнилась. »
Выставки
- 1874 г. : Первая выставка художников-импрессионистов в Париже.
- 26 марта 2019 г.,-21 июля 2019 г., : Черная модель, от Жерико до Матисса , Музей Орсе , Париж.
Ещё одна Олимпия, современная
Кстати, в музее Д’Орсе хранится ещё одна Олимпия. Её написал Поль Сезанн, который очень любил творчество Эдуарда Мане.
Поль Сезанн. Олимпия современная. 1874 г. Музей Д’Орсе, Париж.
Олимпия Сезанна была названа ещё более эпатажной, чем Олимпия Мане. Однако, “лёд тронулся”. Вскоре публике волей-неволей придётся отказаться от своих пуританских взглядов. Этому немало поспособствовуют великие мастера 19 и 20 века.
Так, купальщицы и простолюдинки Эдгара Дега продолжат новую традицию показывать жизнь обычных людей. А не только богинь и знатных дам в застывших позах.
И уже Олимпия Мане никому не кажется эпатажной.
***
Если Вам близок мой стиль изложения и Вам интересно изучать живопись, я могу отправить Вам на почту бесплатный цикл уроков. Для этого заполните простую форму по этой ссылке.
Комментарии других читателей смотрите ниже. Они часто являются хорошим дополнением к статье. Ещё вы можете поделиться своим мнением о картине и художнике, а также задать вопрос автору.
Главная иллюстрация: Эдуард Мане. Олимпия. 1863. Музей Д’Орсе, Париж.
Импрессионистский период
| Картина | Заголовок | Датировано | Габаритные размеры | Место проведения выставки | Город | Страна |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Дом повешенного, Овер-сюр-Уаз | 1872–1873 гг. | 55 × 66 см | Музей Орсе | Париж | Франция | |
| Дом доктора Гаше в Овере | 1872–1873 гг. | 41 × 27 см | Музей Орсе | Париж | Франция | |
| Букет с маленьким Делфтом | 1873 г. | 74 × 93 см | Музей Орсе | Париж | Франция | |
| Вид на Овер | 1873 г. | 65 × 80 см | Институт искусств Чикаго | Чикаго | Соединенные Штаты | |
| Современная Олимпия | 1873–1874 гг. | 46 × 55 см | Музей Орсе | Париж | Франция | |
| Буфет | 1873–1877 гг. | 65 × 81 см | Будапештский музей изобразительных искусств | Будапешт | Венгрия | |
| Автопортрет в фуражке | 1873–75 | 55 × 38 см | Эрмитаж | САНКТ-ПЕТЕРБУРГ | Россия | |
| Авеню в Жас-де-Буффан | 1874–1875 гг. | 38 × 46 см | Галерея Тейт | Millbank | Соединенное Королевство | |
| Купальщицы | 1874–1875 гг. | 38 × 46 см | Метрополитен-музей | Нью-Йорк | Соединенные Штаты | |
| Вакханалия | 1875–1876 гг. | 38 × 46 см | Частная коллекция | Соединенные Штаты | ||
| Интерьер с двумя женщинами и ребенком | 1875–1877 | Пушкинский музей | Москва | Россия | ||
| Портрет художника | 1875 г. | 64 × 53 см | Музей Орсе , | Париж | Франция | |
| Портрет художника в розовом фоне | 1875 г. | 66 × 55 см | Музей Орсе | Париж | Франция | |
| Автопортрет | 1875–1877 | 55 × 47 см | Новая пинакотека | Мюнхен | Германия | |
| В Жас-де-Буффан пруд | 1876 г. | 46 × 56 см | Эрмитаж | САНКТ-ПЕТЕРБУРГ | Россия | |
| Три купальщицы | 1876 г. | 24 x 31,8 см | Фонд Барнса | Филадельфия | Соединенные Штаты | |
| Четыре купальщицы | 1876 г. | 27 x 34,5 см | Фонд Барнса | Филадельфия | Соединенные Штаты | |
| Обед на траве | 1876-1877 гг. | 21 х 26 см | Музей оранжереи | Париж | Франция | |
| День в Неаполе (с черной горничной) | 1876-1877 гг. | 37 × 45 см | Национальная галерея Австралии | Канберра | Австралия | |
| Искушение святого Антония | 1877 г. | 47 × 56 см | Музей Орсе | Париж | Франция | |
| Автопортрет | 1877–1880 гг. | Музей Орсе | Париж | Франция | ||
| Купальщицы | 1876–1877 гг. | 14 × 19 см | Частная коллекция | |||
| Четыре купальщицы | 1877–1878 гг. | 38 × 46 см | Частная коллекция | |||
| Пять купальщиц | 1877–1878 гг. | 39,4 x 42 см | Фонд Барнса | Филадельфия | Соединенные Штаты | |
| Купальщица снизу | 1877–1878 гг. | 24 × 19 см | Частная коллекция | |||
| Портрет Виктора Шоке | 1876–1877 гг. | 46 × 36 см | Частная коллекция | |||
| Мадам Сезанн в красном кресле | 1877 г. | 73 × 56 см | Музей изящных искусств (Бостон) | Бостон | Соединенные Штаты | |
| Портрет сидящего Виктора Шоке | 1877 г. | 46 × 38 см | Музей искусств Колумбуса | Колумбус (Огайо) | Соединенные Штаты | |
| Натюрморт с супницей | 1877 г. | 65 × 83 см | Музей Орсе , | Париж | Франция | |
| Натюрморт с открытым ящиком | 1877–1879 | 33 × 41 см | Частная коллекция |
Индивидуальность
Произведения Сезанна несут на себе отпечаток внутренней жизни художника. Они наполнены внутренней энергией притяжения и отталкивания. Противоречия были изначально свойственны и психическому миру художника, и его художественным устремлениям. Южный темперамент соединялся в бытовой жизни Сезанна с затворничеством и аскетизмом, набожность — с попытками освободиться от сковывающих темперамент религиозных традиций. Уверенный в своей гениальности, Сезанн тем не менее был вечно одержим страхом того, что не найдет точных средств выражения того, что он видел и хотел выразить на картине средствами живописи. Он вечно твердил о неспособности «осуществить» собственное видение, всё время сомневался в том, что смог это сделать, и каждая новая картина становилась и опровержением, и подтверждением этого.
Сезанну очевидно были свойственны многие страхи и фобии, и его неустойчивый характер нашёл себе пристанище и спасение в труде живописца. Возможно, именно это обстоятельство послужило главной причиной столь фанатичного труда Сезанна над своими картинами. Мнительный и нелюдимый, Сезанн в работе становился цельным и сильным человеком. Творчество тем сильнее излечивало его от собственных непреодолённых душевных противоречий, чем интенсивнее и постоянней оно было.
В зрелые годы ощущение собственных психологических противоречий и противоречивости окружающего мира постепенно сменилось в творчестве Сезанна ощущением не столько противоречивости, сколько таинственной сложности мира. Противоречия отошли на задний план, а на первый план выдвинулось понимание лаконичности самого языка бытия. Но если этот язык лаконичен, появляется шанс его выразить в каком-то количестве основных знаков или форм. Именно на этом этапе возникли лучшие, самые глубокие и содержательные работы Сезанна.
Слишком откровенная реалистичность Олимпии
Мане пошёл против всех вышеописанных правил. Его Олимпия слишком реалистична. До Мане так, пожалуй, писал только Франсиско Гойя. Он изобразил свою Маху обнаженную хоть и приятной внешне, но явно не являющейся богиней.
Маха является представительницей одного из самых низших сословий Испании. Она, как и Олимпия Мане, смотрит на зрителя уверенно и немного вызывающе.
Франсиско Гойя. Маха обнаженная. 1795-1800 гг. Музей Прадо, Мадрид.
Мане также вместо прекрасной мифической богини изобразил женщину земную. Более того – проститутку, которая оценивающе и уверенно смотрит прямо на зрителя. Чернокожая служанка Олимпии держит букет цветов от одного из её клиентов. Это ещё более подчёркивает, чем наша героиня зарабатывает на жизнь.
Внешность модели, названной современниками уродливой, на самом деле просто не приукрашена. Это внешность реальной женщины со своими недостатками: талия еле различима, ноги коротковаты без соблазнительной крутизны бёдер. Выступающий живот никак не скрадывается худощавыми ляжками.
Именно реалистичность социального статуса и внешности Олимпии так возмутили публику.
Ещё одна куртизанка Мане
Мане всегда был первопроходцем, как и Франсиско Гойя в своё время. Он пытался найти свой собственный путь в творчестве. Он стремился взять лучшее из творчества других мастеров, но никогда не занимался подражательством, а создавал своё, аутентичное. “Олимпия” – яркий тому пример.
Мане и в последующем остался верен своим принципам, стремясь изображать современную жизнь. Так, в 1877 году он пишет картину “Нана”. Написанная в импрессионистской манере. На ней женщина лёгкого поведения припудривает носик на глазах ожидающего её клиента.
Эдуард Мане. Нана. 1877 г. Гамбургский кунстхалле музей, Германия.
Темный период
| Картина | Заголовок | Датировано | Габаритные размеры | Место проведения выставки | Город | Страна |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Пейзаж с ветряной мельницей | 1860 г. | 26 × 33 см | Christie’s | Лондон | Соединенное Королевство | |
| Башня Цезаря | 1862 г. | 19 × 30 см | Музей Гране | Париж | Франция | |
| Суд Парижа | 1862–1864 гг. | 15 × 21 см | Частная коллекция | |||
| Хлеб и яйца | 1865 г. | 59 × 76 см | Художественный музей Цинциннати | Цинциннати | Соединенные Штаты | |
| Угол реки | 1865 г. | 33 × 41 см | Фонд Барнса | Филадельфия | Соединенные Штаты | |
| Отец художника Луи-Огюст Сезанн | 1865 г. | 167 × 114 см | Национальная галерея | Лондон | Соединенное Королевство | |
| Мастерская печь | 1865 г. | 42 × 30 см | Национальная галерея | Лондон | Соединенное Королевство | |
| Сахарница, груши и синяя чашка | 1865–1866 | 30 × 41 см | Музей Гране | Париж | Франция | |
| Отец художника, читающий «L’Evénement» | 1866 г. | 199 × 119 см | Национальная художественная галерея , | Вашингтон | Соединенные Штаты | |
| Человек в ватной шапочке (дядя Доминик) | 1866 г. | 80 × 64 см | Метрополитен-музей | Нью-Йорк | Соединенные Штаты | |
| Портрет монаха (дядя Доминик) | 1866–1867 гг. | 65 × 54 см | Метрополитен-музей | Нью-Йорк | Соединенные Штаты | |
| Голова старика (отец Рувель в Беннкуре) | 1866 г. | 51 × 48 см | Музей Орсе | Париж | Франция | |
| Портрет мужчины | 1866 г. | 82 × 66 см | Частная коллекция | |||
| Портрет Антония Валабрега | 1866 г. | 116 х 98 см | Национальная художественная галерея | Вашингтон | Соединенные Штаты | |
| Марион и Валабрег уезжают по причине | 1866 г. | 39 х 31 см | Частная коллекция | Мексика | ||
| Женщина в зеркале | 1866–1867 гг. | 17 х 22 см | Музей Гране | Париж | Франция | |
| Адвокат (дядя Доминик) | 1866–1867 гг. | 62 х 52 см | Музей Орсе | Париж | Франция | |
| Черный Сципион | 1867 г. | 107 × 83 см | Художественный музей Сан-Паулу | Сан-Паулу | Бразилия | |
| Подбирать | 1867 г. | 90,5 × 117 см | Музей Фитцуильяма | Кембридж | Соединенное Королевство | |
| Траншея | 1867–1868 гг. | 19 х 33 см | Фонд Барнса | Филадельфия | Соединенные Штаты | |
| Ахиллес Импераир | 1867–1868 гг. | 200 × 120 см | Музей Орсе | Париж | Франция | |
| Искушение святого Антония | 1867–1869 | 52 × 73 см | Фонд EG Bührle | Цюрих | Швейцарский | |
| Оргия | 1867–1870 гг. | 130 × 81 см | Частная коллекция | |||
| Подготовка к похоронам (вскрытие) | 1867–1869 | 49 × 80 см | Частная коллекция | |||
| Увертюра Тангейзера: Мать и сестра художника | 1868 г. | 57 × 92 см | Эрмитаж | САНКТ-ПЕТЕРБУРГ | Россия | |
| Христос в подвешенном состоянии | 1869 г. | 170 × 97 см | Музей Орсе | Париж | Франция | |
| Мадлен | 1869 г. | 165 × 124 см | Музей Орсе | Париж | Франция | |
| Черный маятник | 1869–1871 гг. | 54 × 73 см | Частная коллекция | |||
| Поль Алексис читает Эмилю Золя | 1869–1870 гг. | 130 × 160 см | Художественный музей Сан-Паулу | Сан-Паулу | Бразилия | |
| Чтение Пола Алексиса у Золя | 1869–1870 гг. | 52 × 56 см | Частная коллекция | |||
| Портрет Антония Валабрега | 1866–1870 гг. | 60 × 50 см | Музей Дж. Пола Гетти | Лос-Анджелес | Соединенные Штаты | |
| Железнодорожная траншея | 1870 г. | 80 × 129 см | Новая пинакотека | Мюнхен | Германия | |
| Пастораль | 1870 г. | 65 × 81 см | Музей Орсе | Париж | Франция | |
| Купальщицы | 1870 г. | 33 × 40 см | Частная коллекция | |||
| Человек в соломенной шляпе (Портрет Бойера) | 1870–1871 гг. | 55 × 39 см | Метрополитен-музей | Нью-Йорк | Соединенные Штаты | |
| Растаявший снег в L’Estaque | 1870 г. | 73 × 92 см | Фонд и коллекция Эмиля Г. Бюрле | Цюрих | Швейцарский |
Ранние работы
Ранние работы Сезанна отличаются темпераментом, мрачными сценами и признаками отсутствия профессиональной школы. По сюжетам их можно отнести к романтизму, но сам выбор сюжетов определённо связан с серьёзными психическими проблемами автора. Всё это, вместе взятое: и сюжеты работ, и откровенно слабая школа рисунка и живописи, предопределили невозможность как выставить, так и продать эти работы. Но интересно отметить, какие художники в этот период влияли на Сезанна. Это Паоло Веронезе, Тинторетто, Эжен Делакруа и Оноре Домье. Этих живописцев объединяет темпераментность стиля, что и было привлекательно для молодого Сезанна, отличавшегося резкими сменами настроения и явными признаками сложных и в высшей степени драматичных душевных переживаний.
Приложения
Заметки
- Луи Леруа, « Выставка импрессионистов », Le Charivari ,25 апреля 1974 г..
- «Первую выставку художников-импрессионистов» мы называем французским культурным мероприятием, организованным с15 апреля в 15 мая 1874 г.Под « Анонимные общества художников, скульпторов и граверов » на п O 35 бульваре Капуцинов , в студии Надар , писателя и фотографа.
Библиография
- Сандра Ориенти и Симона Дарсес (перевод с итальянского) ( перевод с итальянского), Все живописные работы Сезанна: введение Гаэтана Пикона , Париж, Фламмарион ,1995 г., 128 с. ( ISBN 2-08-011231-7 ) , гл. 250.
- (en) Джон Ревальд, Вальтер Файлхенфельд и Джейн Уорман, Картины Поля Сезанна: краткий каталог , т. I-II, Нью-Йорк, Х. Н. Абрамс, коп.,1996 г., 592-333 с. ( ISBN 0-8109-4044-2 ) , гл. 225.
- Никола Нонхофф и Ален Ройер (перевод с немецкого) ( перевод с немецкого), Поль Сезанн: его жизнь и его творчество , Кенигсвинтер, Кёнеманн,2005 г., 95 с. ( ISBN 3-8331-1383-9 ) , гл. 225.
- Черная модель: от Жерико до Матисса: Musée d’Orsay (Издается по случаю одноименной выставки в Париже, Musée d’Orsay, с 26 марта по 21 июля 2019 г.), Париж, Издания «Beaux-arts»,2019 г., 65 с. ( ISBN 979-10-204-0522-7 ).
Пейзажи Сезанна
В дальнейшем знакомство и совместная работа с Камилем Писарро привели к тому, что палитра Сезанна стала намного более светлой, а мазки — раздельными. Влияние Писарро сказалось в том, что пейзажи заняли ключевое место в творчестве Сезанна. Трудно сказать при этом, что Сезанн не пришёл бы к этому без Писарро. Скорее всего, пришёл бы, но, возможно, значительно позже и не столь решительно. В пейзажах Писарро Сезанна привлекало умение их автора организовывать пространство. Эта черта оказалась родственна внутренним устремлениям самого Сезанна. Но влияние Писарро не привело к появлению в живописи Сезанна сферы главных интересов импрессионистов: света и воздушной среды. Сезанн пошёл своим, особым путём, продиктованным его личными особенностями. Его заинтересовали не изменчивость, а устойчивость сочетаний цветов и форм в природе. Он стал как бы импрессионистом наоборот. Если импрессионисты искали бесчисленные варианты изменений, и временное, мгновенное в их работах заняло ведущее место, Сезанн искал вечное, то, что не подчиняется времени, и остаётся всегда таким же.
Характерно в этом смысле принципиальное отличие пейзажей Сезанна от пейзажей Писарро. Сезанна совершенно не интересуют разные планы пространства. Он стягивает все планы в единое живописное поле, пытаясь выразить не множественность пространства, а его цельность и единственность. Отдельные перспективы в пейзажах Сезанна словно наплывают друг на друга. Сезанн часто использует обратную и сферическую перспективу, чтобы как бы заглянуть в пространство извне, откуда-то из другого измерения. В пейзажах Сезанна почти не встречаются абсолютно прямые линии: они то изгибаются, то имеют наклон.
Подписывал работы как «ученик Писсарро»
Несмотря на то, что Писсарро оказал большое влияние на творчество Сезанна, помог ему освоить новые техники и переосмыслить способ восприятия пейзажа, он не смог увлечь его идеями импрессионизма. Сезанн, переняв от Писсарро лучшее, решил развивать в живописи личное «я». Тем не менее, Поль с благодарностью относился к урокам мэтра и до конца жизни подписывал работы, прибавляя к своему имени «ученик Писсарро».
Писсарро был одним из немногих, твердо уверенных в успехе и таланте Сезанна. Вплоть до 55 лет единственным покупателем картин Поля был коллекционер Ива Танга. Лишь, когда в 1894 году он умер, и работы Сезанна стали распродаваться на аукционах, творчество художника оценил Амбруаз Воллар, который организовал первую персональную выставку из 150 его работ.
Итоги творчества Сезанна
Итоги творчества Сезанна не могут быть выражены в каких-либо однозначных формулировках. Многое зависит от того, в рамках какой традиции эти итоги осмысливать. Если осмысливать эти итоги в рамках не общеевропейской, а именно французской художественной традиции, то можно сказать, что Сезанн стремился и смог соединить в своём творчестве две ведущие французские традиции: классицизм и романтизм, интеллект и страсть, уравновешенность и порыв, гармонию и кипение чувств.
В истории искусства именно плодотворность попыток Сезанна создать новый большой стиль, а не сам стиль Сезанна как художественный канон, составила его славу. Это тем более верно, что из работ Сезанна можно делать для себя самые разные художественные выводы. Они многомерны, что само по себе свойственно многим выдающимся работам разных эпох, но многомерность в эпоху свободных художественных поисков приобретает особенный смысл. Каждый может взять для себя из работ Сезанна то, что хочет, а не то, что диктовал раньше художественный канон. Именно поэтому творчество Сезанна остаётся своеобразной «художественной кладовой» для современных художников.
Главное при восприятии картин Сезанна — не поддаться соблазну выстроить на их основе какую-либо теорию, художественную или философскую. У самого Сезанна никаких теорий никогда не было. Суть своего подхода он как раз и определял, как отсутствие любого теоретического посредничества между художником и природой вещей. Прямой взгляд, прямое впитывание и передача ответа природы на полотне были для него естественным подходом к живописи, которую Сезанн считал способом непосредственного соприкосновения с истиной, не укладывающейся в рамки мыслей и слов.
- Девушка у пианино (Увертюра к «Тангейзеру»). ок. 1868. Эрмитаж, Санкт-Петербург
- Букет цветов в голубой вазе. 1873-1875. Эрмитаж, Санкт-Петербург
- Мост через Марну в Кретее (Берега Марны). 1888-1894. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
- Курильщик. 1890-1892. Эрмитаж, Санкт-Петербург
- Гора св. Виктории. 1897-1898. Эрмитаж, Санкт-Петербург