Оценка и наследие [ править ]
Джорджо Вазари восхваляет Мантенья, хотя и указывает на его скандальный характер. Он любил своих одноклассников в Падуе : и с двумя из них, Дарио да Тревиги и Марко Дзоппо , он сохранил постоянные дружеские отношения. Мантенья стал очень дорогим в своих привычках, временами попадал в финансовые затруднения и вынужден был настаивать на своих законных требованиях об оплате до внимания марчезе.
Что касается классического вкуса, Мантенья дистанцировался от всех современных конкурентов. Хотя он в значительной степени связан с 15 веком, его влияние на стиль и тенденции своего времени было очень заметно в итальянском искусстве в целом. Джованни Беллини в своих ранних работах явно следовал примеру своего зятя Андреа. Альбрехт Дюрер находился под влиянием своего стиля во время своих двух поездок в Италию, воспроизводя несколько своих гравюр. Леонардо да Винчи позаимствовал у Мантеньи использование украшений с фестонами и фруктами.
Основным наследием Мантеньи является введение пространственного иллюзионизма, как в фресках, так и в картинах sacra convertazione : его традиции украшения потолков соблюдались на протяжении почти трех столетий. Начиная со слабого купола Камеры дельи Спози , Корреджо , опираясь на исследования своего учителя и соавтора в области перспективных построек, в конечном итоге создал шедевр, такой как купол Пармского собора .
Внешние ссылки [ править ]
СМИ, связанные с Андреа Мантенья на Викискладе?
- Ссылки на все гравюры; см. раздел B
- Видео о Святом Себастьяне Андреа Мантенья (на французском)
- Краткая биография Мантенья из веб-галереи искусств
- Печатные издания и люди: Социальная история печатных изображений , каталог выставки из Музея искусств Метрополитен (полностью доступен онлайн в формате PDF), который содержит материалы о Мантенья (см. Индекс)
- Работы Андреа Мантенья в Национальной галерее в Лондоне
- Андреа Мантенья в Национальной галерее искусств
| vтеАндреа Мантенья | |
|---|---|
| Картины |
|
| Фрески |
| Авторитетный контроль |
|
|---|
Святой Себастьян Мессина
Описание работы
Святого Себастьян Мессина демонстрирует на фоне низкого горизонта фигура мученика, как бы возвышающаяся над реальностью. Глубокая перспектива скрывает за прекрасным греческой красоты телом юноши дома, кажущиеся маленькими и незначительными. Себастьян словно не чувствует боли. Рядом с фигурой Себастьяна здания представляются маленькими, из этого окружения он хочет бежать, и чем скорее, тем лучше. Так, во всяком случае, гласит легенда. Красота этого тела напоминает греческие статуи юношей, хотя и подчинена мягкому дугообразному готическому движению, у античных же статуй всякое движение имеет противовес, голова и тело в этом случае должны были бы вновь обратиться в сторону несущей ноги.
Святой Себастьян. Тициан.
Площадь под голубым, покрытым редкими облаками небом, залита светом. Даже тенистые участки не по-настоящему темны. Солнце светит сверху слева, и тени подчеркивают завышенность перспективы. Картину наполняет некая отрешенность, послеобеденная тишина. Некоторые детали кажутся весьма загадочными: слева, позади Себастьяна, изображенный чрезвычайно сжато, лежит пастух, положив голову на бордюр. Бордюр тянется через всю картину, но контуры его остаются неясными. Им заканчивается передний план и начинается средний и дальний, еще более призрачные, чем площадь, на которой стоит святой. А если мысленно отодвинуть этот бордюр дальше к стене, пилястре, то тогда он закрыл бы все, изображенное в глубине картины. Упавшую колонну справа можно растолковать как символ крушения антично-языческого мира. В подобной же интерпретации она встречается на картине Пуссена «Поклонение волхвов».
Святой Себастьян. Тициан.
Об авторе
Антонелло был родом из города Мессины, учился в Неаполе, где в те времена господствовала нидерландская живопись. Сенсационными новшествами, привнесенными ею, были изменения в технике рисования (вместо темперы стали использоваться масляные краски) и более реальное отображение действительности. Антонелло воплощал эти новшества в своих картинах. В бытовых сценах на дальнем плане картины просматривается подражание стилям Андреа Мантенья и Пиеро делла Франчески. Антонелло работал в основном в Мессине, а в 1475–1476 годах в Венеции, где и написал «Святого Себастьяна». Несколько лет назад картина реставрировалась, в следствие чего на свет снова показалась подпись художника.
«Святой Себастьян» Мантеньи.
Святой Себастьян Вены
Деталь всадника в облаке Святого Себастьяна Венского.
Предполагается, что этот образ был создан после того, как Мантенья пережил Черную смерть в Падуе (1456–1457). Вероятно, заказ от городского совета в ознаменование окончания эпидемии был выполнен до отъезда художника в Мантую .
По словам Эухенио Баттисти, эта тема навеяна Апокалипсисом Иоанна . В левом верхнем углу на облаках изображен всадник. Как указано в работе, приписываемой Святому Иоанну, облако белое, и всадник держит косу, чтобы разрезать облако. Всадник мог представлять Сатурн , символ греко-римского бога того времени, времени и всего, что он оставляет разрушенным.
Вместо классической фигуры Себастьяна, прикрепленной к шесту на Марсовом поле , он здесь изображен на фоне арки — триумфальной арки или городских ворот. В 1457 году художник подвергся нападкам со стороны церкви за то, что он нарисовал только восемь апостолов на своей фреске Успения Пресвятой Богородицы . В ответ он применил принципы классицизма в Альберти в своих поздних работах, этот небольшой Санкт — Себастьян , пострадавших от его собственной ностальгии.
Основными характеристиками стиля Мантенья являются чистота поверхности, «археологическая» точность воспроизведения архитектурных деталей и элегантность позы мученика.
Подпись Мантенья начертана по-гречески вертикально справа от святого.
Биография автора: интересные сведения
Тициан Вечеллио – художник, который родился в 1488 году и прожил до 1576 года. Живописец является одним из главных представителей венецианской школы эпохи Возрождения. Мастер родился в семье политического деятеля. Однако отец рано заметил умения своего сына и отправил его на обучение в Венецию.
Среди интересных фактов из жизни Тициана Вечеллио следует выделить:
- Художник прожил 90 лет, что невероятно для той эпохи. Поскольку средняя продолжительность проживания едва достигала 40 лет.
- Тициан Вечеллио был признан королем живописцев, а также считался художником королей, поскольку многие короли и вышестоящие чины хотели, чтобы их портрет был написан именно этим мастером.
- Художник считается основателем психологического портрета, поскольку он первый, кто сумел отобразить не только внешность своей модели, но и передать через полотно ее душу и характер.
- Тициан Вечеллио стал первым художником, который обрел популярность в качестве мастера цвета: творец достигал в своих работах широкого разнообразия цветовых гамм, оттенков и переходных компонентов.
- Мастером была разработана новая манера написания картины, которая предполагала накладывание краски на холст, используя кисть, шпатель или палец.
Святой Себастьян Венеции [ править ]
Третий святой Себастьян Мантенья был написан несколькими годами позже (ок. 1490 или даже 1506), хотя некоторые историки искусства датируют его примерно тем же временем, что и Триумф Цезаря, или даже раньше из-за поддельного мраморного карниза, напоминающего время художника в Падуе. Сейчас он находится в Галерее Франкетти в Венеции. Он сильно отличается от предыдущих композиций, демонстрирует заметный пессимизм. Грандиозная истерзанная фигура святого изображена на нейтральном неглубоком фоне коричневым цветом. Намерения художника относительно работы объясняются спиралью бандерола вокруг потухшей свечи в правом нижнем углу. Здесь на латыни написано: Nihil nisi divinum stabile est. Caetera fumus.(«Нет ничего стабильного, кроме божественного. Остальное — дым»). Надпись могла быть необходима, потому что тема быстротечности жизни обычно не ассоциировалась с изображениями Себастьяна. Буква «М», образованная перекрещивающимися стрелками над ногами святого, могла означать Морте («Смерть») или Мантенья .
Ее можно идентифицировать как одну из работ, оставшихся в мастерской художника после его смерти в 1506 году. В первой половине 16 века работа находилась в доме Пьетро Бембо в Падуе , где ее видел Маркантонио Михель . Через наследников кардинала Бембо в 1810 году он был приобретен анатомом и хирургом Антонио Скарпа для своей коллекции в Павии. После его смерти в 1832 году картина была унаследована его братом, а затем его племянником в Мотта ди Ливенца (Тревизо), где она оставалась до 1893 года, когда она была приобретена бароном Джорджо Франкетти для Ca ‘d’Oro, который он оставил. в город Венецию с его содержимым в 1916 году.
Состав
Святой представлен в архитектурной нише, раме, переполненной trompe-l’oeil локтем персонажа, на мраморном краю которой также лежит плод с его листом и книга, помещенная напротив правой колонны. Он задумчив, его взгляд расплывчатый, сосредоточенный, одна рука поддерживает его лицо. Его голову окружает нимб.
Этикетки на бумаге притворной высечена надпись INCLITA MAGNA-NIMI VEN … / Евангелист PAX TIBI M E / Andreae MANTEGNAE Живописец ТРУД , подпись художника.
Гирлянда из фруктов, висящая в арке, имеет в качестве опоры два элемента, напоминающих початки кукурузы и их высушенные листья.
Примечания и ссылки
- , стр. 226
- , с. 130
- В Дрезденском музее, где сейчас хранится картина, упоминается дата 1478 года.
- ↑ и , стр. 234.
- ↑ и , стр. 172
- , стр. 230
- ↑ и , стр. 229
- , стр. 137-138
- (Из) Crowe and Cavalcaselle, Geschichte der Italienischen Malerei , IV, Лейпциг, 1876, стр. 120-123 .
- Карим Рессуни-Деминье, «Мигание ока святого Себастьяна», конференция, проведенная 8 июня 2006 г. по случаю «коллоквиума Даниэля Арасса», 22: 05–23: 45
- ↑ и , с. 322
- ↑ и
- Жак де Voragine, Золотая легенда , «Святой Себастьян», 1, стр. 190 и «Святой Кристоф», 2, с. 291
- , с. 96
- , с. 142
- , с. 178
- , с. 175
- , с. 11
- Анекдот, цитируемый , стр. 325.
- , с. 322-326), или во время его конференции «Интерпретация искусства между видением и знанием», проведенной в 2001 году в Университете всех знаний.
- , с. 26 год
- ↑ и , с. 18
- , с. 324
Торжество двора Гонзаго
Точный исторический эпизод, к которому относится фреска на этой стене, не был определён, равно как и не была установлена связь между всеми персонажами на изображении. Но это не имеет большого значения. Замысел всей сцены — прославление семьи Гонзаго и ее правления в Мантуе. В этом смысле работы Мантеньи являются хорошим свидетельством растущей роли знатных семей в контексте искусства XV века. Меценатство стало излюбленным инструментом, с помощью которого соперничающие дворы эпохи Возрождения противостояли друг другу.
Великие семьи, отвечавшие за экономическое развитие своих городов, стремились увековечить себя и свою территорию, заказывая художественные работы, ставшие впоследствии великими произведениями искусства. Такое происходило не только при дворе Гонзага в Мантуе, но и в сеньории Урбино при правлении Монтефельтро, в Ферраре с семьей д’Эсте и в Риме при папе Сиксте IV.
Описание полотна
Картина «Святой Себастьян» Тициана Вечеллио достигает размеров 210х115 см. Полотно передает образ великого гордого христианского мученика, который, как гласит легенда, был расстрелян стрелами из-за своей скрытой приверженности к Христианству.
Художник в картине «Святой Себастьян» старался достичь уникального эффекта мерцающих оттенков не только с использованием различных цветов, но и применяя разную фактуру красок, используя разнообразные рельефности мазка. Согласно сведениям современников, Тициан Вечеллио в последние годы творил не только с помощью кисти, но и с помощью пальцев и лепил, которые позволяли получать невероятные сочетания оттенков, теней и уникальных переходов оттенков. Именно такой подход позволил достичь невероятных эмоций от картины «Святой Себастьян», которые так нравятся зрителю не только того времени, но и современности.
Святой Себастьян Вены
Деталь всадника в облаке Святого Себастьяна Венского.
Предполагается, что этот образ был создан после того, как Мантенья пережил Черную смерть в Падуе (1456–1457). Вероятно, заказ от городского совета в ознаменование окончания эпидемии был выполнен до отъезда художника в Мантую .
По словам Эухенио Баттисти, эта тема навеяна Апокалипсисом Иоанна . В левом верхнем углу на облаках изображен всадник. Как указано в работе, приписываемой Святому Иоанну, облако белое, и всадник держит косу, чтобы разрезать облако. Всадник мог представлять Сатурн , символ греко-римского бога того времени, времени и всего, что он оставляет разрушенным.
Вместо классической фигуры Себастьяна, прикрепленной к шесту на Марсовом поле , он здесь изображен на фоне арки — триумфальной арки или городских ворот. В 1457 году художник подвергся нападкам со стороны церкви за то, что он нарисовал только восемь апостолов на своей фреске Успения Пресвятой Богородицы . В ответ он применил принципы классицизма в Альберти в своих поздних работах, этот небольшой Санкт — Себастьян , пострадавших от его собственной ностальгии.
Основными характеристиками стиля Мантенья являются чистота поверхности, «археологическая» точность воспроизведения архитектурных деталей и элегантность позы мученика.
Подпись Мантенья начертана по-гречески вертикально справа от святого.
Произведения
Один из крупнейших гуманистов Италии, Мантенья был знатоком и собирателем произведений античной культуры. Благодаря в том числе и глубокому пониманию античности, Мантенья стал радикальным новатором живописи.
- «Битва морских божеств». Ок. 1470. Резцовая гравюра на меди.
- «Мёртвый Христос». Ок. 1500. Пинакотека Брера, Милан.
- «Триумф Цезаря». Картон. 1485—1488. Хэмптон-корт, Лондон.
- «Юдифь». Тушь, перо, кисть.1491. Галерея Уффици, Флоренция.
- «Шествие святого Иакова на казнь». Фреска в капелле Оветари церкви Эремитани в Падуе. 1449—1455. (Не сохранилась).
- «Святой Себастьян». 1470
- «Парнас». 1497. Лувр
- «Святой Себастьян». 1480—1485
- Камера дельи Спози замка Сан-Джорджо в Палаццо Дукале (Мантуя). 1474.
- «Ecce Homo», Музей Жакмар-Андре, Париж
- «Успение Богородицы». Ок. 1462. Музей Прадо, Мадрид.
- Алтарь Сан Дзено. 1456—1459. Верона, церковь Сан Дзено.
Рекомендации
- В эту статью включен текст из публикации, которая сейчас находится в всеобщее достояние: Россетти, Уильям Майкл (1911). «Мантенья, Андреа «В Чисхолме, Хью (ред.)». Британская энциклопедия. 17 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. С. 602–603.
- Янсон, Х.В., Янсон, Энтони Ф.История искусства. Гарри Н. Абрамс, Inc., Издательство. 6 издание. 1 января 2005 г. ISBN 0-13-182895-9
- Ранние итальянские гравюры из Национальной художественной галереи; J.A. Левинсон (редактор); Национальная художественная галерея, 1973, LOC 7379624
- Мартино, Джейн (ред.), Сюзанна Бурш (ред.). Андреа Мантенья (Нью-Йорк: Метрополитен-музей; Лондон: Королевская академия искусств, 1992) Каталог выставки: Метрополитен-музей; Королевская Академия Художеств
- Герберманн, Чарльз, изд. (1913). «Андреа Мантенья». Католическая энциклопедия. Нью-Йорк: Компания Роберта Эпплтона.
- Бергер, Джон и Катя, Лежать спать. Corraini Edizioni. 2010 г. ISBN 9788875702618
Основные работы
Дева Мария в картине Андреа Мантенья Алтарь Сан-Зено сочетает псевдоарабский нимбы и края одежды, с Восточный ковер у ее ног (1456–1459).
- Святой Иероним в пустыне (ок. 1448–1451) — Дерево, темпера, 48 × 36 см, Музей искусств Сан-Паулу, Сан-Паулу, Бразилия
- Поклонение пастырей (ок. 1451–1453) — Холст, темпера. перенесен из дерева, 40 × 55,6 см, Метрополитен-музей, Нью-Йорк
- Алтарь Сан-Лука (1453) — Панно, 177 × 230 см, Пинакотека Брера, Милан
- Святая Евфимия (1454) — Клей, темпера, холст, 171 × 78 см, Национальный музей Каподимонте, Неаполь
- Представление в храме (ок. 1455) — Темпера на дереве, 68,9 × 86,3 см, Staatliche Museen, Берлин, Германия
- Распятие (1457–1459) — Дерево, 67 × 93 см, Лувр, Париж
- Христос как страдающий Искупитель (1495–1500) — Дерево, темпера, 78 × 48 см, Государственный музей искусства, Копенгаген, Дания
- Агония в саду (ок. 1459 г.) — Дерево, темпера, 63 × 80 см, Национальная галерея, Лондон
- Портрет кардинала Людовико Тревизана, (ок. 1459–1460) — Дерево, темпера, 44 × 33 см, Staatliche Museen, Берлин
- Святой Бернардино Сиенский между двумя ангелами, (приписывается, 1460) — Холст, темпера, 385 × 220 см, Пинакотека Брера, Милан
- Портрет мужчины (ок. 1460–1470) — Дерево, 24,2 × 19 см, Национальная художественная галерея, Вашингтон, СОЕДИНЕННЫЕ ШТАТЫ АМЕРИКИ
- Смерть Богородицы (ок. 1461 г.) — Панно, 54 × 42 см, Museo del Prado, Мадрид
- Портрет Франческо Гонзаги (ок. 1461 г.) — Панно, 25 × 18 см, Музей Каподимонте, Неаполь
- Мадонна со спящим младенцем (ок. 1465–1470) — Холст, масло, 43×32 см, Staatliche Museen, Берлин
- Святой Георг (ок. 1460) — Панель, темпера, 66 × 32 см, Gallerie dell’Accademia, Венеция
- Алтарь Сан-Зено (1457–1460) — Панно, 480 × 450 см, Сан-Зено, Верона
- Святой Себастьян (ок. 1457–1459) — Дерево, 68 × 30 см, Художественно-исторический музей, Вена
- Святой Себастьян — Панно, 255 × 140 см, Лувр, Париж
- Поклонение волхвов (1462) — Панель, темпера, 76 × 76,5 см, Уффици, Флоренция
- Вознесение (1462) — Панель, темпера, 86 × 42,5 см, Уффици, Флоренция
- Обрезание (1462–1464) — Панель, темпера, 86 × 42,5 см, Уффици, Флоренция
- Портрет Карло Медичи (ок. 1459–1466) — Панель, темпера, 40,6 × 29,5 см, Уффици, Флоренция
- Мадонна херувимов (ок. 1485) — Панно, 88 × 70 см, Пинакотека Брера, Милан
- Триумфы Цезаря (ок. 1486 г.) — Дворец Хэмптон-Корт, Англия
- Оплакивание мертвого Христа (ок. 1490) — Холст, темпера, 68 × 81 см, Pinacoteca di Brera, Милан
- Мадонна пещерная (1489–1490) — Уффици, Флоренция
- Святой Себастьян (1490) — Панно, 68 × 30 см, Ca ‘d’Oro, Венеция
- Мадонна делла Виттория (1495) — Холст, темпера, 285 × 168 см, Лувр, Париж
- Ecce homo (1500)— Холст, темпера, 54 × 72 см, Musée Jacquemart-André, Париж
- Святое семейство (ок. 1495–1500) — Холст, темпера, 75,5 × 61,5 см, Дрезденская галерея, Дрезден
- Юдифь и Олоферн (1495) — Яйцо-темпера на дереве, Национальная художественная галерея, Вашингтон
- Тривулцио Мадонна (1497) — Холст, темпера, 287 × 214 см, Museo Civico d’Arte Antica, Милан
- Парнас (Марс и Венера) (1497) — Холст, 160 × 192 см, Лувр, Париж
- Минерва изгоняет пороки из Сада добродетели (ок. 1502 г.) Масло, холст, 160 × 192 см, Лувр, Париж
Единственная известная скульптура Мантенья — это Сант’Эуфемия в соборе Ирсина, Базиликата.
История и знакомства
Проблемы со свиданиями
Опись имущества Scuola San Rocco в Венеции , составленная в 1533 году и обнаруженная в 1979 году, свидетельствует о наличии в церкви Сан-Джулиано, от которой зависела Scuola, алтаря, изображающего святых Роха , святых Себастьяна и святого Кристофера. .
Впервые возникло довольно общее мнение, что картина датируется периодом пребывания Антонелло в этом городе, между Январь 1475 и летом 1476 г.
Однако Скуола Сан-Рокко, уполномоченный этой работы, не была основана до лета 1478 года, после случаев чумы, которая периодически появлялась в Венеции с 1477 года и действительно разразилась в первые месяцы 1478 года. Церковь Сан-Джулиано затем решила поставить себя под защиту Святого Роха, жителя Монпелье, который совершил паломничество в Рим в 1367 году и, когда он лечил больных чумой 1371 года, сам заразился этой болезнью. Он удалился в лес недалеко от Пьяченцы и исцелился благодаря чудесному вмешательству Ангела — собаки, приносящей ему ежедневный рацион хлеба, до его полного выздоровления.
Вот почему сейчас предполагается, что картина датируется периодом между 1478 годом и смертью Антонелло в Февраль 1479 г., и что это могло даже быть последним приказом, выполненным художником.
История работы
Картина была написана для Scuola San Rocco , которая зависела от церкви Сан-Джулиано в Венеции. Франческо Сансовино , который видел его там в 1581 году, уточняет, что «Антонелло да Мессина сделал рельефных святых Христофора и Пино да Мессина, святого Себастьяна, которые находятся рядом с святым Рохом».
Бартоломео Виварини , Святой Рох и ангел , 1480 г., темпера на дереве, 138 × 59 см , Венеция, Церковь Святой Евфимии
Поэтому утверждалось, что Святой Себастьян изначально был частью триптиха, впоследствии расчлененного, и две другие панели которого теперь утеряны. Узкий формат святого Себастьяна и наличие на левой стороне произведения, а не справа, зданий, создающих эффект рамы, будут иметь тенденцию доказывать, что это была левая боковая панель запрестольного образа. Центральная панель должна была представлять Святого Роха, покровителя спонсоров. Эта панель могла быть повреждена провисшей крышей церкви Сан-Джулиано, засвидетельствованной в 1556 году, что привело бы к ее замене деревянной статуей того же святого.
Даже если Карло Ридольфи упоминает святого Христофора, которого он приписывает Антонелло в «доме Занне ди Пьяцца», мы обычно предполагаем инверсию атрибуции между Святым Себастьяном и Святым Кристофером со стороны Сансовино, потому что в настоящее время никто не оспаривает Дело в том, что Святой Себастьян действительно принадлежит Антонелло. Что касается «Пино да Мессина», Мауро Лукко считает, что речь идет о Якобелло, сыне Антонелло, который занял мастерскую в Мессине после смерти своего отца и который завершил бы алтарь до его доставки.
Алтарь был удален из церкви Сан-Джулиано вскоре после 1581 года, а Святой Себастьян не появлялся вновь до 1654 года в инвентаре коллекции лорда Арундела , «графа коллекционера», действительно приписываемого Антонелло. Она перешла в руки его сына, виконта Стаффорда , который унаследовал ее и продал в 1662 году Францу и Бернхардту фон Имстенрэрдт для их кельнской коллекции . Последний затем рассматривает его со стороны Джованни Беллини . Они расстались с ним в 1670 году в пользу епископа Карла фон Лихтенштейна, который поместил его в своем дворце в Кромержиже в Моравии . В 1830 году он был продан с аукциона и в 1869 году попал в коллекцию гусейцев в Вене, затем в коллекцию Я. Криста Эндриса, у которого он был куплен в 1873 году Королевской галереей (позже Staatliche Gemäldegalerie) в Дрездене, где он находится и по сей день. сохранились. Его окончательно приписывают Антонелло Джозеф Арчер Кроу и Джованни Баттиста Кавальказелле .
Реставрация работы, завершенная в 2004 году, обнаружила картеллино , небольшую банкноту, нарисованную тромп-л’оэй, в нижнем левом углу, на которой мы можем расшифровать, наполовину стертую, следующую надпись: « Ll Messaneus », то есть, вероятно,« Антоний Мессинский ».
Сан — Себастьян Aigueperse
Деталь древнего города
Святой Себастьян из Aigueperse сегодня в Лувре был когда — то часть алтаря Сан — Дзено в Вероне . Клэр Гонзага , дочь Фридриха I ст Мантуи , который женился Гилберта де Монпансье , дофина Оверни , в году , дает Сент-Шапель в Aigueperse в Оверни . Он не работал в Лувре до 1910 года .
Изображение предположительно иллюстрирует тему спортсмена Божьего, вдохновленного апокрифической проповедью святого Августина . Святой, прикрепленный к древней арке, рассматривается с необычно низкой точки зрения, выбранной художником для усиления впечатления солидности и доминирования сюжета. Голова и глаза, обращенные к небу, подтверждают стойкость святого Себастьяна в мученических страданиях. У его ног два лучника создают контраст между человеком непостижимой веры и теми, кто тянется только к мирским удовольствиям.
Торс святого напоминает старинные скульптуры. Он прикреплен к старинной архитектуре, где личное изобретение столицы подтверждается общей строгостью деталей. Было бы сложно реконструировать здание, к которому прикреплен мученик, или даже определить тип упомянутого здания. Вал колонки, декоративные детали арки, фрагменты вырезаны у подножия свидетеля святой медвежьего к знанию художника древнего искусства. Пейзаж на заднем плане — это почти археологический вид на место, открытое для потенциальных археологов. Этот «римский» пейзаж занят современными фигурами художника.
Если тело и анатомия демонстрируют древнюю культуру художника, количество и расположение стрел приближается к «популярному» типу святого, для которого художник накапливает стрелы, посаженные поперек, такой иконописец выделяет то, что составляет религиозную культуру. и часто вотивный объект картины: защита от стрел чумы.
Этот святой Себастьян особенно гуманист. Это фон, который несет в себе целую часть гуманистического значения: поле руин вставлено в современный город, где доминируют ферма, рокка и, наконец, деревня; очеловеченная природа демонстрирует «гуманистическую» преемственность между древним и настоящим. Помимо символики, изображение отличается точностью изображения древних руин и реалистичными деталями, такими как фиговое дерево рядом с колонной и анатомия святого. Обновлен словарный запас: традиционные рокарии присутствуют, но второстепенны по сравнению с точным соответствием архитектур.
На переднем плане — целая архитектура, но, прежде всего, скульптурная ступня, которая в своем археологическом совершенстве возвещает о гибели языческого мира и отвечает анатомическому совершенству живой ступни. Ощущение древней скульптуры также сконцентрировано в туловище святого, почти свободном от стрелы. Два палача в современной одежде, расположенные очень близко к зрителю, представляют собой красочную ноту, четко выделенную и наполненную этими мифическими соответствиями, которые проходят через все изображение.
В Мантенья сосуществует двойное намерение: с одной стороны, создать образ, достойный современной культуры, с другой — сохранить его эмоциональную значимость, его традиционную религиозную функцию. Он достигает творческого синтеза между этими двумя направлениями живописного изобретения и закладывает основы будущей «фигуративной культуры»: на заднем фоне на раскопочном поле преобладает ферма, затем — замок. Этот пейзаж представляет собой преемственность между древним миром и современным христианским миром.
Древние руины являются классическим фоном для картин Мантеньи. Крутой путь, гравий и пещеры — все указывает на трудность достижения небесного Иерусалима, города-крепости на вершине горы, в верхнем правом углу картины, описанной в главе 21 Апокалипсиса Святого Иоанна .