Примечания
. Кандинский В. О духовном в искусстве. Л-д, 1990. С. 11.
. Исторический альманах «Минувшее», №6. М., 1992. С. 319.
. Кандинский В. О духовном в искусстве. Л-д, 1990. С. 54-56.
. Житомирский Д. В., Леонтьева О. Т., Мяло К. Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. Музыка, М., 1989. С. 52.
. Гершензон. М. О. Письма к Льву Шестову (1920-1925). Исторический альманах «Минувшее», №6. М., 1992. С. 298.
. Житомирский Д. В., Леонтьева О. Т., Мяло К. Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. Музыка, М., 1989. С. 47.
. Там же. С. 49).
. Кандинский В. О духовном в искусстве. Л-д, 1990. С. 20.
. Власов В. Г. Стили в искусстве. Кольна. СПб, 1997. Т.3. С. 451-452.
. Вильмонт Н. Вступительная статья в кн.: Гёте И.В. Поэзия и правда. М., «Художественная литература», 1969. С. 7.
. Андрей Белый и антропософия. Исторический альманах «Минувшее», №9. М., 1992. С. 427.
. Ванеев А. «Два года в Абези». Исторический альманах «Минувшее», №6. М., 1992. С. 280.
. Сабашникова М. «Зеленая змея». Цит. По кн.: Максимилиан Волошин. Коктебельские берега. «Таврия», Симферополь, 1990. С. 100.
. Символизм, М., 1910. С. 453.
. Андрей Белый и антропософия. Публикация Дж.Мальмстада в «Минувшее», №6. М., 1992. С. 347.
. Волошин М. Коктебельские берега. «Таврия», Симферополь, 1990. С. 151.
. Кандинский В. О духовном в искусстве. Л-д, 1990. С. 14.
. Булгаков С. Н. Интеллигенция и религия. СПб., «ЭРВИ», 2000. С. 36.
. Там же. С. 38.
. Масалин Н. Кандинский и русская романтическая традиция. Вопросы искусствознания. №1, 1993. С. 60.
. Цит. По кн.: Стойков А. Критика абстрактного искусства и его теорий. «Искусство», М., 1964. С. 100.
. Масалин Н. Кандинский и русская романтическая традиция. Вопросы искусствознания. №1, 1993. С. 64.
. Кандинский В. О духовном в искусстве. Л-д, 1990. С. 27.
. Там же. С. 13.
. Гершензон. М. О. Письма к Льву Шестову (1920-1925).Исторический альманах «Минувшее», №6. М., 1992. С. 279.
. Грабарь И. Моя жизнь. М. — Л.: Искусство, 1937. С. 141-142.
. Масалин Н. Кандинский и русская романтическая традиция. Вопросы искусствознания. №1, 1993. С. 62.
. Мастера искусства об искусстве. М., 1967. Т.4. С. 166-170.
. Там же. С. 166-170.
. Гёте об искусстве. Л.; М., 1936. Цит. По кн.: Рисунок, живопись, композиция. М., Просвещение, 1989. С. 19.
. Булгаков С. Н. Интеллегенция и религия. «ЭРВИ», СПб, 2000. С. 33.
. Гёте об искусстве. Л.; М., 1936. Цит. По кн.: Рисунок, живопись, композиция. М., Просвещение, 1989. С. 19.
. Житомирский Д. В., Леонтьева О. Т., Мяло К. Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. Музыка, М., 1989. С. 52.
. Там же. С. 52.
. Кандинский В. О духовном в искусстве. Л-д, 1990. С. 60.
Синее небо
«Синее небо». После вынужденного переезда из Германии в Париж Кандинский снова возвращается к фигурной живописи. Но назвать ее таковой довольно трудно, так как это смесь с абстрактным искусством. Фигуры, линии и цвета дают явный намек на абстракцию. Картины в этом периоде отличаются своей шутливой формой. Изображенные на известной картине «Синее небо» некие существа заставляют усомниться, что это небо. Может быть, это море с плавающими в нем рыбами, кальмарами и медузами. Автор не дает определения этим существам, тем самым оставляя простор для фантазий. Каждый зритель увидит то что ближе ему.
Примечания
. Такие понятия, как «движение», «подъем», «падение» и т.д., взяты из материального мира. На живописной ОП они воспринимаются как живущие в элементах напряжения, преобразующиеся благодаря напряжениям ОП.
. Видимо, эти представления позже переносятся на уже законченное произведение, и вероятно, не только у самого художника, но и у объективного зрителя, к которому в какой-то мере может быть причислен и художник, например в случае, когда он занимает позицию объективного зрителя по отношению к произведениям других художников. Возможно, эти представления объясняются тем, что лежащее от меня справа есть «правое», так как в действительности невозможно отнестись к произведению с полной объективностью и совсем исключить субъективное.
. Не случайно столь явное родство квадрата с красным цветом: квадрат красный цвет.
. См. «Über das Geistige».
. Изображение обнаженной натуры, естественно, требует более вытянутого вверх формата.
. Сравни с рис. 79 — ось, отклоняющаяся к верхнему углу вправо.
Важной задачей было бы исследование различных произведений с четко диагональным построением относительно вида их диагоналей и внутренней связи с живописным содержанием этих произведений
Например, я по-разному использовал диагональное построение, что мною было осознано значительно позже. Так, на основании вышеуказанной формулы «Композиция I» (1910) может быть определена как построение cb и da с решительным выделением диагонали cb, являющейся позвоночником изображения.
. В позиции I формы идут по направлению нормального напряжения квадрата, а в позиции II — по направлению гармоничной диагонали.
. «Наше время» состоит из двух прямо противоположных частей — тупика и порога, с сильным преобладанием первого. Преобладание темы тупика исключает обозначение «культура» — время всегда бескультурно, при этом некоторые ростки будущей культуры могут обнаруживаться то там, то здесь — тема порога. Эта тематическая дисгармония является «знаком» «сегодняшнего дня», который мы постоянно наблюдаем.
. При такого рода экспериментах целесообразно больше доверять первому впечатлению, поскольку способность чувственного восприятия быстро утрачивается и дает полную свободу воображению.
. Это усиленное напряжение и прикрепление к верхней границе дают возможность линии в случае 2 казаться длиннее, чем в случае 1.
. Дополнительные композиционные таблицы наглядно поясняют подобные случаи (см. Приложение).
. Ясно, что преобразование материальной плоскости и связанный с этим общий характер сопоставляющихся с нею элементов в некотором отношении должны иметь очень важные последствия. Среди них одним из самых важных является изменение в ощущении времени: пространство ассоциируется с глубиной, а также с уходящими в глубину элементами. Не случайно я обозначил пространство, возникающее при дематериализации, как пространство «недифференцируемое» — его глубина в конечном счете иллюзорна и поэтому неизмерима. Время в таких случаях не имеет числового выражения и содействует этому процессу лишь относительно. С другой стороны, иллюзорная глубина с живописной точки зрения является реальной и вследствие этого потребует определенного, правда, времени, чтобы следовать за уходящими в глубину элементами формы. Таким образом, преобразование материальной ОП в недифференцируемое пространство увеличивает возможность измерения времени.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Капризный
«Капризный». Детство и юность Кандинского прошли в Одессе, в портовом городе. И во многих работах художника можно проследить морскую тематику. Данная картина явное тому подтверждение. На первый взгляд образы на знаменитой картине вполне понятные. В центре лодка или корабль, можно различить волны, рыб, команду и флаги, однако не стоит забывать, что это абстракционизм. Стоит немного по-другому взглянуть и это уже не морское судно, а космическое и элементы все похожи на космические тела. Для кого-то это похоже на фантастическую рыбу. Эта картина Кандинского считается немного юмористической, шутливой по отношению к остальным работам автора.
Вид Мурнау
«Вид Мурнау». Долгое время Кандинский прожил в Мурнау со своей возлюбленной Габриель Мюнтер. Среди работ художника множество известных картин с пейзажами, в которых он изображает свой дом и местную природу. Расположенный у подножья Альп, город и красота вокруг вдохновляли художника. В картинах, созданных в этот период творчества Кандинского, уже прослеживаются отступления от фигурного изображения, игра линий и пятен выходит на первый план. Именно в этом месте художник переосмысливает свое творчество и больше задумывается о беспредметном искусстве. Однажды он видит картину с удивительной игрой красок, но в сумерках не узнает свое картину, стоящую вверх ногами
Он понимает не важно, что изображено на картине, главное какие эмоции оно вызывает у зрителя
7 1
Те двое под одним зонтом… Картины Леонида Афремова.
Где блеклость палого листа,Водой размытая дорога,Всё дышит духом естества…За летом осень у порога.И двое под зонтом бредут,Еще не ведая исхода,Касаясь нежно плеч и рук …Не замечая непогоду! Copyright: Антонина, 6 ноября 2013
«>
А мы — те двое под одним зонтом,что, замерев, стоят среди прохожих.Октябрьский день, нарочно непогожий,нас ото всех дождём укрыть готов.
Застыли вдруг, в людском потоке встав.Исчезли враз причины торопиться.Лишь пусть мгновенье хрупкое продлитсяпод куполом промокшего зонта!
Он весь блестит в неоновых огнях…Ты рук моих, озябших от ненастья,касаешься… И я свечусь от счастья,к тебе лицо несмело приподняв.
Светлана Платицина
Лил дождь…Холодный, хмурый, проливной,А мы стояли под одним зонтом. И так уютно было нам с тобой,Что не пугал ни ливень нас, ни гром.
Промчались годы, что-то не сбылось,Но мы,как прежде, вместе, мы не врозь!Лишь в хмурый час небесной суетыУ нас с тобою разные зонты…
У нас с тобой теперь одна семья,Но разные заботы и друзья,И разные желанья,и мечты,И мы уже не «мы», а «я» и «ты»…
Что будет завтра-знаешь не всегда,Но мне все чаще хочется туда,Где в городе,окутанном дождем,Остались двое под одним зонтом…Мельникова Оксана
Крепдешин — не для прохлады,/осень спрятала подальше/,легкий шарфик /в тон под туфли/отложила «до весны»…Ведь дожди — их звать не надо(днём ли позже, днём ли раньше),в ноябре в пустынном паркеходят те, кто влюблены…
Холод вовсе не пугает,лишь объятия нежнее,воробьи на ветках зябнут,взгляд бросая с высоты…От смущенья звезды тают,рассыпаясь по аллеям,и тепло, как будто в мае,потому что рядом… ты…
Ну, а если дождь настырный(вдруг слегка «прорвется» небо?),Нам с тобою эту встречуне испортит даже гром…В парке тихом и пустынном,мы с тобой представим…лето,Ты ведь тоже видишь? Вечер…Двое под одним зонтом… 19.11.2013 ЛарКа
Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru
Кандинский и жанры: импрессия, импровизация, композиция
Кандинский В. Без названия. Первая абстрактная акварель, 1910
Изображенное на безымянном полотне не поддается трактовке иначе, как через смысловую нагрузку цвета и формы, так как оно беспредметно. Беспредметность – главный принцип нового стиля, была обоснована в уже упоминавшемся трактате “Духовное в искусстве”. Сама же картина – результат долгих экспериментов и эволюции, в частности:
• она появилась промежуточно в ходе работы над циклом импровизаций (1909-1917), на первой из которых (“Африканское”) явно определяемы силуэты людей, срединные (“Потоп”, “Мечтательность”, обе 1913) беспредметны и полностью абстрактны, а последняя (“209”) несет в себе следы идейного воздействия супрематизма Малевича;
• создана в один год с “Эскизом к композиции II” (важнейший в творчестве Кандинского цикл ≈1910-1939, всего 10 полотен, из которых сохранилось 7 или 9 (с двумя эскизами);
• идейно, скорее всего, символизирует беспокойство тайны на фоне безмолвия. (Белый, по Кандинскому, — цвет молчания, безмолвие, красный – беспокойство и движение, черный – апокалипсис, потухшее Солнце, синий – мистика и тайны, зеленый – равнодушие, желтый – земля).
“Первая абстрактная акварель” (условное название), без сомнения, имеет громадное значение в мировой живописи как веха нового стиля, однако наиболее известными стали картины, как считается, представляющие собой истинное воплощение концепции абстракционизма. Все они написаны Кандинским в 1910-е годы. К ним относятся:
Кандинский В. Импровизация «Потоп», 1913
Страшный суд (1912);
Импровизация “Потоп” (1913);
Композиция VI и Композиция VII (обе 1913), иногда – Композиция VIII (1923, влияние супрематизма, лучизма);
Незнакомому голосу (1916).
Первые четыре из перечисленных произведений созданы в наиболее плодотворный период творчества художника – время его постоянного проживания в Баварии. Следует отметить, что в Германии Кандинский жил с перерывами начиная с 1896-го года.
Кандинский В. Импровизация VIII, 1923
Понятие композиции (равно как импрессии и импровизации) в данном случае употребляется в качестве термина, выбранном Василием Васильевичем для обозначения жанров абстрактной живописи.
Согласно его объяснениям:
- Импрессия создается непосредственно под впечатлением, полученным извне, со стороны, попытки осмысления в ходе создания полотна избегаются;
- Импровизация является зарисовкой внутренних импульсов, бессознательных процессов – представляет собой по сути импрессию, с той лишь разницей, что основа импрессии – впечатления внешние, а импровизации – идущие изнутри;
- Композиция представляет собой синтез импрессии и импровизации в одной работе.
«Двое на лошади», Кандинский
Год написания: 1906Размер: 55 × 50,5 смМестонахождение: Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен, Германия
Вариант 1 — Кратко
11 предложений/ 86 слов
Картина Василия Кандинского «Двое на лошади» выполнена в необычной технике. Вместо привычных мазков, художник использовал линии и пятна разноцветной краски. В результате полотно получилось похожим на старинную мозаику.
В центре сюжета двое едущих верхом влюблённых молодых людей. Мужчина и девушка нежно обнимают друг друга. Их окружают кустарники и деревья. Позади героев течёт широкая Москва-река. На другом её берегу виднеются крыши теремов и золотые купола церквей.
Картина наполнена фольклорными мотивами. Использование необычной техники придаёт полотну загадочность. Преобладание глубоких оттенков синего цвета создаёт у зрителя радостное спокойное настроение.
Вариант 2 — Подробно
18 предложений/ 216 слов
Картина Василия Кандинского «Двое на лошади» оригинальна, как и всё творчество художника, ставшего основателем экспрессивного абстракционизма
Главным образом внимание зрителя привлекает необычная форма изображения действительности, выбранная живописцем. При этом сам сюжет полотна довольно прост
Перед нами влюблённая пара — мужчина и девушка, которые едут верхом на лошади, нежно обнимая друг друга. Но молодые люди вовсе не выглядят реалистичными. Образы героев загадочны и проникнуты фольклорными мотивами.
Такого эффекта художнику удалось достичь благодаря использованию необычной техники живописи. Вместо привычных мазков, Кандинский наносил на холст линии и цветные пятна. В результате картина получилась похожей на старинную мозаику.Это и создаёт элемент таинственности, ведь мы даже не видим лиц героев. Не можем с точностью сказать, в какую одежду облачены молодые люди, или достоверно определить окрас лошади под ними.
Панорама города, простирающегося на заднем плане, также выглядит нереалистично и сказочно. За спиной героев бежит широкая Москва-река с каменными берегами. На другом берегу виднеются круглые крыши теремов и золотые купола церквей.
Пятна светлой краски на основном тёмном фоне картины выглядят яркими бликами, поэтому кажется, что весь город, а также деревья, окружающие героев, украшены разноцветными гирляндами. Использование глубоких оттенков синего цвета создаёт умиротворяющее настроение.
Лошадь, несущая влюблённых, скачет справа налево, что, в соответствии с давними фольклорными традициями, обозначает движение в сторону дома. Туда, где хорошо и спокойно, где героев непременно ждёт счастливое будущее.
см. также:Все сочинения-описания картин
Примечания
. То есть нельзя форму превращать в униформу. Произведения искусства не солдаты. Одна и та же форма в руках одного и того же мастера может быть в одном случае самой лучшей, в другом — самой худшей. В первом случае она произрастает из внутренней необходимости, во втором — из внешнего: из тщеславия и алчности.
. Этот вопрос я несколько уточнил в моей работе «О духовном в искусстве» (изд. Р. Пипер, Мюнхен).
. Содержание привычного прекрасного дух уже проабсорбировал и не находит в нем более нового для себя питания. Форма привычного прекрасного доставляет ленивому телесному взгляду привычное удовольствие. Воздействие произведения ограничивается сферой телесного. Духовное восприятие исключается. Так эта красота образует часто силу, не приближающую нас к духу, а удаляющую нас от него.
. Количественное сокращение абстрактного равно его качественному улучшению. Здесь мы касаемся одного из самых существеннейших законов: внешнее увеличение выразительного средства при известных обстоятельствах приводит к уменьшению внутренней силы последнего. Тут 2 + 1 меньше, чем 2 — 1. Этот закон обнаруживается, конечно, и в мельчайшей выразительной форме: красочное пятно часто теряет свою интенсивность и проигрывает в силе воздействия благодаря чисто внешнему увеличению и внешнему усилению звучности. Часто путем ее торможения достигается особенная подвижность цвета; к болезненному звучанию можно прийти, услащая цвет и т. д. Все это служит выражению закона противоречия в его отдаленных последствиях. Короче говоря, из комбинации эмоций и науки возникает истинная форма. Тут я вновь вынужден вспомнить о поваре! Хорошая телесная пища возникает из сочетания хорошего рецепта (в котором все точно указано в фунтах и граммах) с управляющим им чутьем. Великое отличие нашего времени — восхождение науки: искусствознание постепенно занимает подобающее ей место. Это «генералбас» будущего, которому предстоит бесконечная смена пути и развития!
. Итак, на другом полюсе мы встретимся с уже упомянутым выше законом, согласно которому количественное сокращение равно качественному увеличению.
. Такой большой проблемы я могу здесь коснуться лишь мельком. Читателю нужно лишь дальше углубиться в этот вопрос, и сама собой установится мощь, таинственность, непреодолимая увлекательность, например, последнего умозаключения.
. Ван-Гог с особой силой использовал линию как таковую, не желая при том заклеймить предметное.
. Например, «анатомические ошибки», «искажения» и тому подобное или затем промахи по отношению к грядущему «генералбасу».
. Насколько критика фантастична в этой области, известно каждому художнику. Критике ведомо, что именно тут она может пользоваться совершенно безнаказанно самыми сумасшедшими утверждениями. Например, недавно была сопоставлена «Негритянка» Эугена Калера, хороший натуралистический этюд, выполненный в мастерской, с… Гогена. Единственный повод к такому сравнению мог дать лишь цвет кожи модели (см. «Münchener Neueste Nachrichten» 12 окт. 1911 г.) и т. д., и т. д.
. И из-за господствующей чрезмерной переоценки этого вопроса был безнаказанно дискредитирован художник.
. Как часто то имеет место: обучает тот, кого нужно учить. И потом удивляются, почему из одаренных детей ничего не получается.
. Этой озадачивающей особенностью композиционной формы обладает и «народное искусство». (См., например, картину из церкви в Мурнау, пожертвованную туда в дни чумы.)
. Большинство воспроизведенных тут работ Руссо заимствовано из симпатичной, теплой книги Уде (Henri Rousseau, Paris: Eugène Figuière et Cie. Editeurs; 1911). Я пользуюсь возможностью принести сердечную благодарность господину Уде за то, что он пошел мне навстречу.
Композиция VII
«Композиция VII». Как и более ранние полотна этой логической цепи Композиция VII посвящена теме апокалипсиса. Главной темой картины является – Страшный суд, однако отличает ее от Композиций V и VI обилие светлых красок. Картина отображает не угнетение, страх и ужасы, наоборот, высвобождение души из материального бытия в светлый, лучший мир. Судя по записям, Габриель Мюнтер она написана всего за четыре дня, однако подготовительный процесс, известного на весь мир полотна, занял много месяцев. Было сделано много набросков и точных планов, около 30 эскизов, кроме того множество набросков масло, акварелью, гравюры.
Цветной эскиз: Квадраты с концентрическими кругами
«Цветной эскиз: Квадраты с концентрическими кругами». Знаменитая картина художника является переходным моментом в творчестве Кандинского от хаотичности к строгой геометрии. Некоторым толчком в этом стала выставка его картин в 1912 году, холодно принятая критиками. Однако после выставки имя Кандинского стало известно во всем мире. 1913 году создается «Цветной эскиз: Квадраты с концентрическими кругами». Художник начинает изучать отзывы зрителей относительно своих картин. Отмечает, какие фигуры и цвета оказывают на них положительные или отрицательные эмоции, какие ассоциации вызывает та или иная картина. Выявляет нюансы, не только радующие глаз, но и затрагивающие струны души.
Описание картины Василия Кандинского «Двое на лошади»
В творениях Кандинского можно ощутить неустанное движение вперед и массу перемен. В его ранних полотнах еще видны явные намеки на кардинальное изменение стиля в будущем.
Перед нами, казалось бы, совершенно обычная картина. В ней есть мотивы фольклорного и сказочного начал. Но при этом она становится демонстрацией того, что главными в работах художника становятся цветовые пятна и линии.
Художник нарочито не прорисовывает лица своих героев. Позы их расслаблены и задумчивы. Это говорит о том, что они полностью углублены в себя. Создается впечатление, что лошадь сама везет их, так как всадник практически не держит поводья. Сюжет очень прост. Но зритель может бесконечно фантазировать по поводу того, куда же едут герои картины.
В Средние века движение на полотнах справа налево говорило о том, что персонажи возвращаются домой. Вполне вероятно, что именно поэтому ото всего полотна веет таким вселенским спокойствием.
Кажется, что перед нами какая-то старая мозаика. Для ее оживления Кандинский использует яркие цвета. Главный цвет здесь синий. Это оттенок самого неба, а также символ невероятного покоя. Все полотно наполнено нежностью и романтичностью. Живописец признавался, что в этой работе смог воплотить то, о чем так давно мечтал. В процессе работы он ощущал трепет сердца, как истинный мастер и настоящий поэт.
Кандинский основал экспрессивный абстракционизм. Впервые эти идеи он воплотил в гравюрах, выполненных на традиционном дереве. Затем из техники и особого лиризма гравюр он стал черпать материал для своих картин.
Очень часто художник использовал темный фон. Здесь он смело накладывает на него небольшие пестрые мазки. Создается впечатление, что это какие-то драгоценные камни, завораживающие своим сиянием.
Пейзаж абсолютно нереален, но в этом и кроется его особое очарование. Мы чувствуем, особую любовь художника к России. Это чувство он и стремится передать всем нам.
Дальнейшее развитие художника: эмиграция, Баухауз, супрематизм
С отъездом – теперь навсегда – В.В.Кандинского из Советской России в Германию в 1921-м году, абстракционизм ждали изменения. Стиль, созданный Кандинским, продолжил существование, однако на него наложили отпечаток следующие факторы:
- работа художника в качестве преподавателя в Высшей школе строительства и художественного конструирования (“Баухауз”) требовала соответствия принципам учебного заведения, главным из которых являлся функционализм, отказ от лишних деталей;
- супрематизм К.С.Малевича как яркое и самобытное явление в русской живописи 20 века расширял свое влияние;
- во Франции к началу 1920-х годов сформировался сюрреализм;
- начало мировой известности В.В.Кандинского, возможно, позволившее художнику отойти от раз и навсегда изобретенных принципов ради новых экспериментов.
Кандинский В. В черном квадрате
В результате этих и других обстоятельств, в немецкий период (1921-1933) творчество Кандинского характеризует появление не предметов, но геометрических форм, в основном типичных для супрематизма – круг, квадрат, треугольник (“Композиция VIII” – 1923, “Черное и фиолетовое” – 1923, прямое апеллирование к Малевичу – “В черном квадрате” – 1923), а также некоторых сюрреалистических сочетаний (“Причудливое” – 1930, “Коричневатое” – 1931). Общая концепция абстракционизма, тем не менее, оказалась живуча и сохранилась.
Геометрия, а также биология
После прихода к власти НСДАП Кандинскому пришлось покинуть Германию ради Франции. В этот период жизни (1933-1944) художник продуктивно работает, однако значительного влияния его труды на культурную жизнь того времени не оказывают. Это связано в первую очередь с развитием сюрреализма, во вторую — со значительным изменением изображаемых Кандинских форм. На картинах угадываются предметы (“Композиция X” – 1939 – воздушный шар, хлопушка, книга, ср. с “Коричневатое”), увлечение биологией способствует появлению очертаний, свойственных клеткам человеческого организма (“Белая линия” – 1936, “Три треугольника” – 1938). При выстраивании композиции все большее значение придается геометрическому планированию. Новая атмосфера, передавамая Кандинским, не находит широкого отклика ни у масс, ни у ценителей. И сейчас, хотя позднее творчество художника представляется не менее важным, исторической ценностью обладают работы именно 1910-х годов, благодаря которым абстракционизм в России и в мире стал одним из распространеннейших стилей живописи.
-
Интерес в экономике это кратко
-
Способы эмоциональной саморегуляции кратко
-
Мидийско персидское царство кратко
-
Военные подвиги брежнева кратко
- Признание гражданина безвестно отсутствующим и объявление гражданина умершим кратко
Габриель Мюнтер за рисованием
«Габриель Мюнтер за рисованием». Постимпрессионистская работа художника посвящена его ученице и возлюбленной. Он нарисовал ее со спины, как она работает (рисует, творит) на фоне осеннего парка. Кандинский за всю свою творческую жизнь написал очень мало портретов, но свою возлюбленною изобразил в нескольких своих известных картинах
Лица Мюнтер не видно, но это не главное, внимание привлекает игра красок и как фигура художница ярко отличается от окружающего фона. Габриель Мюнтер сыграла одну из основных ролей в становлении Кандинского абстракционистом
Даже после расставания с художником из-за начала первой мировой войны она сохранила его работы, оставленные им в Германии в доме Мурнау.
Комментарии
Впервые: Über die Formfrage // Der Blaue Reiter / Hrsg. W. Kandinsky, F. Marc. München: R. Piper & Co, 1912. S 74-100.
Над статьей Кандинский работал в течение 1911 г. Она представляет собой одну из основных его теоретических работ. В. Громан считал ее «самым зрелым вкладом Кандинского в теорию искусства». Статья стала тем заключительным аккордом, который придал альманаху характер программного документа художников-авангардистов. Кандинский намеревался напечатать русский перевод этой статьи в приложении к русскому изданию книги «О духовном в искусстве» в 1914 г.
Перевод с немецкого З.С. Пышновской
. Калер Эуген (Kahler, Eugen) (1882-1911), немецкий живописец, график, поэт. Художественное образование получил в Академии художеств в Мюнхене (1901-1905). Некролог, посвященный Э. Калеру, был опубликован в «Синем всаднике» за подписью «К.» , а две гравюры экспонировались на первой выставке.
. Руссо Анри (Russeau, Henri) (1844-1910), французский живописец.
. Марк, Франц (Marc, Franz) (1880-1916), немецкий живописец, график, скульптор. Учился в Академии художеств в Мюнхене у Г. Хакля и В. фон Дица. Член «Нового Художественного Общества. Мюнхен». Составитель, редактор, автор статьи в альманахе «Синий всадник». Организатор и участник выставок редакции «Синий всадник». С 1914 г. создает первые абстрактные полотна. Убит под Верденом в 1916. («Бык». 1911. Музей С. Гугенхейма, Нью-Йорк).
. Ле Фоконье Анри Виктор Габриэль (Le Fauconnier, Henry Victor Gabriel) (1881-1946), французский живописец. Член «Нового Художественного Общества. Мюнхен». В 1912 г. — директор Академии Ла Паллет в Париже. («Озерный пейзаж» («Озеро») находился в собрании С.А. Полякова, в настоящее время — в собрании Гос. Эрмитажа, Санкт-Петербург.)
. Кубин Альфред (Kubin, Alfred) (1877-1959), живописец, график, писатель. Один из организаторов «Нового Художественного Общества. Мюнхен», участник его выставок. В 1911 г. вышел из объединения, примкнул к редакции «Синего всадника».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Синий всадник
«Синий всадник». Довольно маленькое полотно художника (по сравнению с другими полотнами автора) относится к раннему периоду становления Кандинского художником. Но некоторые эксперты уже в этих работах видят предпосылки к абстракции, которая станет его стилем намного позже
Нечеткие очертания, вольные мазки передают идею автора, о не важности того, что изображено, главное что чувствует созерцатель картины. Это своеобразная философия художника переноситься на его рабы в стиле абстракционизма
Также как картина называлось творческое объединение, созданное вместе с Францем Марком. Но Кандинский никогда не связывал название объединения и своей знаменитой картиной.
Творчество Кандинского — темы, цвет, работы
Решив посвятить себя живописи, будучи уже зрелым человеком, на рубеже 19-20-х веков, Кандинский не сразу пришел к прославившей его манере письма. Первые его работы, тем не менее, трудно отнести к определенному стилю:
- небрежный реализм (?) — картины “Одесса. Порт” (1898),
- синтетизм — “Изар около Grosshessolohe” (1901),
- интимизм — “Лето” (1901).
Влияние пуантилизма и раннего Билибина на знаменитом полотне “Двое на лошади” (1906) скорее исключения. Большая часть – произведения на стыке нео- и импрессионизма, модерна, фовизма, чувствуется знакомство с группой “набидов”, постоянен частичный синтетизм (пейзажи видов Германии конца-начала века, отдельные приемы в которых повторяют Клода Моне — “Восход луны” 1903 и т.п.).
Особенности раннего периода
Тем не менее, уже в раннем, до абстракционизма, периоде творчества Василия Васильевича можно отметить:
Кандинский В. Одесса.Порт, 1898.
Поясняя последнее, не лишним будет сообщить, что родным языком Кандинского, по его собственному утверждению, являлся немецкий. Два основополагающих труда художника — “О духовном в искусстве” (1910) и “Точка и линия на плоскости” (1926) — были написаны на нем же и изданы в Мюнхене, а интерес к изображению русского, народного обусловливался этнографическими занятиями, которые живописец совмещал со своей первой профессией юриста (одна из сфер интересов – “обычное” народное право среди русского крестьянства).
Кандинский В. Лето 1901 г
Успехами, достигнутыми в юриспруденции и политической экономии, в частности, в статистике, объясняется и “научный подход” к творчеству.Свои работы Кандинский (картины, гравюры, стихи) рассчитывал как теоретик, тщательно следя и аргументируя для себя и других выбор формы и средств выражения.
В качестве примера оппозиции подобного подхода выступал К.С.Малевич со своей ультимативной риторикой супрематизма, которая, впрочем, вряд ли стала бы возможна, если бы не полотно «Черный квадрат» В.С. Кандинского, увидевшее свет в 1909 (под другим источникам – в 1910) году.