Святой императоръ николай второй и его августейшая семья

Как дорого можно продать у нас старинную картину

Среди клиентов антикварного магазина есть весьма серьезные собиратели живописи. Антикварный магазин регулярно получает заказы на приобретение старинных полотен 18 -19 века от владельцев частных коллекций и выставок. Соответственно, мы готовы назначить превосходящую цену покупки старинной, хорошо сохранившейся картины на рынке скупки антиквариата. Наш эксперт искусствовед способен увидеть в безымянной картине шедевр античной древности и назначить цену как за произведение искусства, а не «за пару тысяч рублей» как в многочисленных скупках у метро или перекупщиков на досках объявлений. Очевидно, у Вас все шансы продать здесь картину сравнительно дорого.

И.Н. Крамской. Портрет Некрасова

Иван Николаевич Крамской создал два портрета великого русского поэта. Работы были написаны в тяжёлое время, в гнетущей трагической обстановке последних месяцев жизни Некрасова. Оба они считаются одними из лучших в галерее портретных образов, которую за свою долгую творческую жизнь создал Крамской.

Портрет Некрасова изначально был заказан Павлом Третьяковым для своего собрания, однако впоследствии подтолкнул Крамского к написанию большой картины.

Первый портрет: история создания

Зимой 1877 года состояние Николая Алексеевича Некрасова начало стремительно ухудшаться. Тяжело больной поэт практически не вставал с постели, не в силах писать он надиктовывал свои последние произведения. Третьяков, понимая, что дни народного певца сочтены, срочно заказывает Крамскому его портрет. Некрасова художник хотел изобразить именно так, как он увидел его в эти печальные дни: лежащего на подушках в постели, окружённого любимыми вещами и предметами, напоминающими о его творчестве и неизлечимой болезни.

Эта идея Третьякову не понравилась. Меценат и коллекционер посчитал, что такое изображение омрачит героический образ народного поэта. По настоянию заказчика Крамской написал обычный погрудный портрет, классический по композиции, изобразив Некрасова сидящего прямо, с головой вполоборота, со скрещенными на груди руками.

Заказчик был доволен портретом, но не сам художник. Общение с поэтом в дни работы над картиной произвело на Крамского неизгладимое впечатление. Уже тогда он решился на создание второго полотна, на котором отобразил совсем иной образ поэта.

Второй портрет Некрасова

Эта работа получила название «Н. А. Некрасов в период «Последних песен»». Довольно большое полотно в буквальном смысле составлено из нескольких мелких частей, как мозаика.

Причиной для написания картины послужила всё больше усугубляющаяся болезнь поэта. Каждая встреча давалась ему с большим трудом. Ради сеанса 10-15 минут Крамской нередко ждал целый день. В результате с натуры была написана только голова Некрасова, остальные же части картины художник дописывал уж в мастерской.

Портрет Некрасова на постели получился одновременно масштабным и камерным. Крамской в этот раз изобразил писателя именно так, как задумал изначально, написав не просто портрет, а создав героический образ поэта, отдающего творчеству свои последние дни.

Ошибочная датировка или тайный знак

Второй портрет сам Крамской подписал датой 3 марта 1877 года. На самом деле художник заканчивал картину в мастерской уже после смерти поэта, и датируется она 1878 годом. Однако дата, выведенная Крамским, для него самого и для умирающего Некрасова стала особенной. Именно в этот день поэт надиктовал своё знаменитое стихотворение «Баюшки-баю». Восторженный Крамской считал это произведение лучшим, и последний портрет Некрасова символично отсылает зрителей ко дню создания стихотворения.

Портрет А.Н.Демидова Сан-Донато

1831, холст, масло,
Флоренция, Палаццо Питти, галерея современного искусства

Знаменитый парадный портрет А. Н. Демидова, кисти Карла Брюллова, был передан Карагеоргиевичем (наследником Демидова) во флорентийский музей Питти.

Портрет этот хорошо известен по эскизам и подготовительным рисункам художника, хранящимся в советских собраниях, а также по репродукции, опубликованной еще в 1914 году в издании С. П. Покровского «Демидовский лицей в г. Ярославле в его прошлом и настоящем».

Художник работал над этим произведением с перерывами более двадцати лет. Уральский магнат заказал свой портрет Брюллову почти одновременно с картиной «Последний день Помпеи».

О рождении замысла картины М. И. Железнов рассказывал так (несколько противореча другим свидетельствам по этому вопросу):

«Анатолий Николаевич Демидов съехался с Брюлловым в Неаполе и повез его с собою в Помпею. Во время осмотра этого города в голове Брюллова мелькнула мысль написать большую картину и представить на ней гибель Помпеи. Он тогда же сообщил свою мысль Демидову и, надо думать, что сообщил ее, по обыкновению, с одушевлением, красноречиво и увлекательно, потому что Демидов, выслушав его, дал ему слово купить задуманную им картину, если он ее напишет.
«Последний день Помпеи» был завершен в 1833 году. Портрет же к этому времени был только начат. Художник, после очень тщательной проработки композиции, поиска наиболее выигрышного расположения фигуры на полотне, о чем говорят сохранившиеся карандашные наброски и живописные эскизы, вскоре охладел к портрету и забросил его, как это с ним случалось не раз. Во всяком случае, в своем письме К. П. Брюллову от 4 мая 1844 года А. Н. Демидов писал из Флоренции в Петербург:

«Вы, без сомнения, помните, что около десяти лет тому назад, во время пребывания моего в Италии, вы начали рисовать мой портрет, на котором я был изображен верхом, в боярском костюме; мой отъезд (за которым вскоре последовал и ваш) не дал возможности его докончить».
Когда же в 1850 году Карл Брюллов вернулся в Рим, из Сан-Донато он получил письмо от А.Н.Демидова с напоминанием о неоконченной работе.

«Дорогой Бpюллов! — писал вельможа.— Я узнал о вашем приезде в Рим, и будучи в таком сравнительно близком соседстве, что, кажется, мне стоит только протянуть свою руку, чтобы встретить вашу,- я хотел бы одним из первых приветствовать вас как старого друга… Я хотел бы… воспользоваться вашим пребыванием здесь (т.е. в Риме), чтобы попросить вас об одном одолжении, которое меня весьма тронуло бы. Почти четверть века прошло с тех пор, как вы сделали с меня один набросок:
как сейчас вижу себя верхом, в лесном уголку, в сопровождении борзой собаки! Вы не можете себе представить, с каким удовольствием увидел бы я этот портрет доконченным, понятно, с помощью ваших воспоминаний. Ведь никакое чудо не в состоянии возвратить нам хотя бы лишь на четверть часа признаков молодости, бывших у нас 22 года тому назад!»

Брюллов внял просьбе мецената и согласился продолжить работу над портретом. Это вызвало восторженную признательность Демидова, который сообщал художнику о своих планах в таких словах:
«По получении от вас этого портрета он останется несколько времени у меня в Сан-Донато, а потом я намерен послать его на парижскую выставку, которая скоро откроется, а потом на постоянную венскую… Почти 20 лет тому назад в Париже была на выставке ваша «Помпея», которую вы сделали для меня во время первого вашего путешествия в Италию; мне приятно послать нынче, опять в Париж, картину нынешней вашей манеры, тоже написанную для меня опять в Италии, только 20 лет спустя…

Этим мечтаниям мецената не суждено было сбыться. Художник умер, так и не окончив самого грандиозного своего парадного холста.

Оценки современников[править]

Балерина M. Ф. Кшесинская, бывшая, по бытовавшим тогда в высшем обществе слухам, любовницей цесаревича Николая в 1892—1894 годах, писала в её мемуарах: «Мнения могут расходиться на счёт роли, сыгранной Императрицей во время царствования, но я должна сказать, что в ней Наследник нашёл себе жену, целиком воспринявшую русскую веру, принципы и устои царской власти, женщину больших душевных качеств и долга»..

Граф С. Ю. Витте, не любивший императрицы, бывший Председателем Совета министров Российской империи (1905—1906) писал, что Николай II: «женился на хорошей женщине, но на женщине совсем ненормальной и забравшей его в руки, что было нетрудно при его безвольности. Таким образом, императрица не только не уравновесила его недостатки, но напротив того в значительной степени их усугубила, и её ненормальность начала отражаться в ненормальности некоторых действий её августейшего супруга. Вследствие такого положения вещей с первых же годов царствования императора Николая II начались шатания то в одну, то в другую сторону и проявления различных авантюр. В общем же направление было не в смысле прогресса, а в сторону регресса; не в сторону начал царствования императора Александра II, а в сторону начал царствования императора Александра III, начал выдвинутых убийством императора Александра II и смутою, от которых император Александр III сам в последние годы начал постепенно отходить»..

Картины с маковыми полями Клода Моне ( 3 фото )

Самый известный импрессионист и «крестный отец» этого нового направления в живописи Клод Моне известен тем, что многократно возвращался к одним и тем же пейзажам. Это и его любимые озера с кувшинками, и маковые поля (картины, которые мы рассмотрим в этой статье). Настоящему художнику просто невозможно пройти мимо цветущего луга и не взяться за кисть! И Моне рисовал их неоднократно, его работы датируются и 1872, и 1874, и 1885, и 1890 годами. В их названия так или иначе есть отсылка к прекрасным цветам. Лучшими картинами К. Моне гордятся многие музеи мира.

Импрессионизм и цветущие поля Клода Моне Первые «маки» художника были созданы в 1872-73 годах и представлены на выставке в 1874 году. Это была выставка художников, использующих новую манеру письма и работающих «на пленэре», то есть на природе. Первая же выставка не оставила равнодушными ни зрителей, ни критиков, отзывы были самые разные. Тут же было придумано название всему направлению – это часть названия одной из картин Клода Моне «Впечатление. Восход солнца». Впечатление, или «импрессио» и будет главным в этом художественном течении, прихватившем, кроме живописи, еще и скульптуру, и музыку с литературой. Первый, самый яркий образ трепещущей природы, взятый одномоментно с нескольких точек зрения, слепок самой полнокровной жизни, когда воздух, кажется, колышется и напоен звуками и ароматами, и использует импрессионизм.

Картины с маками Клода Моне Изучаемый художник часто рисовал картины сериями. Есть у него циклы из 250 изображений кувшинок «Нимфеи», а также «Стога» и «Тополя». Еще картины маков, где ярко-пестрые, выполненные подвижным многоцветным ковром поляны, всегда на переднем плане, колышутся, как облака и деревья на картинах. Люди на полотне кажутся такой же неотъемлемой частью пейзажа, как зелень, холмы и небо, они просто растворяются, вливаясь в траву, цветы и воздух. Картина «Маковое поле» есть и в государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге, и в музее живописи в Бостоне. Оба полотна изображают одно и то же место в Живерни. Одинаково построение картин – горизонтальными лентами, похожи цвета, но состояние погоды подействовало на освещение. Один из пейзажей получился другим, более высветленным после ухода туч и умиротворенным. Обе картины сияют, цвета чисты и прекрасны:

Лента неба — светло-голубая, почти белая.
Лента гор (холмов) — все тона от синего до темного фиолетового.
Лента деревьев и кустов — от светлого зеленого до темно-изумрудного.
Передний план – пестрый оранжево-красный ковер цветочной поляны с включениями зеленого, сияющего десятками оттенков, с мелкими вкраплениями белого и голубого

Именно на цветы обращаешь внимание в первую очередь, а уже потом появляются деревья, кусты, холмы.. Маки Клода Моне вызывают желание не собрать их в букет, а потрогать, полежать в них, подышать воздухом летнего тепла, подставив солнцу лицо

Вот такое впечатление. Раздробленная коллекция — проблема для поклонников художника В 1909 году Поль Дюран-Рюэль собрал в своей галерее огромное количество полотен, изображающих водные цветы. Там были представлены и 48 полотен с кувшинками Клода Моне. Хотелось бы увидеть в одном месте все полотна с изображением маков Моне, начиная с картин «Маковое поле» и заканчивая портретами на фоне этих цветов. Такая выставка не должна пройти незамеченной

Маки Клода Моне вызывают желание не собрать их в букет, а потрогать, полежать в них, подышать воздухом летнего тепла, подставив солнцу лицо. Вот такое впечатление. Раздробленная коллекция — проблема для поклонников художника В 1909 году Поль Дюран-Рюэль собрал в своей галерее огромное количество полотен, изображающих водные цветы. Там были представлены и 48 полотен с кувшинками Клода Моне. Хотелось бы увидеть в одном месте все полотна с изображением маков Моне, начиная с картин «Маковое поле» и заканчивая портретами на фоне этих цветов. Такая выставка не должна пройти незамеченной.

Материал взят: Тут

Техника старых мастеров

Техника масляной живописи дает огромное преимущество в работе: картину можно писать годами, постепенно моделируя форму и прописывая детали тонкими слоями краски (лессировкой). Поэтому корпусное письмо, где сразу же пытаются придать законченность картине, не характерно для классической манеры работы с маслом. Продуманная поэтапность нанесения красок позволяет добиться удивительных оттенков и эффектов, поскольку каждый предыдущий слой при лессировке просвечивается сквозь следующий.

Фламандский метод, который так любил применять Леонардо да Винчи, состоял из таких этапов:

• На светлом грунте делалась пропись рисунка в одном цвете, сепией – контур и основные тени.
• Затем делался тонкий подмалевок с лепкой объема.
• Завершающим этапом были несколько лессировочных слоев рефлексов и детализации.

Деталь картины Леонардо да Винчи

Но темно-коричневая пропись Леонардо со временем, несмотря на тонкий слой, стала сильно проступать сквозь красочное изображение, что привело к потемнению картины в тенях. В основном слое он часто использовал жженую умбру, желтую охру, берлинскую лазурь, желтый кадмий и жженую сиену. Его окончательное нанесение красок было настолько тонким, что его невозможно было уловить. Собственно разработанный метод сфумато (затушевывание) позволял это делать с легкостью. Ее секрет в сильно разбавленной краске и работе сухой кистью.

Рембрандт – Ночной дозор

В итальянском методе работали Рубенс, Веласкес и Тициан. Ему характерны такие этапы работы:

• Нанесения цветного грунта на полотно (с добавлением какого-либо пигмента);
• Перенесения контура рисунка на грунт мелом или углем и фиксации его подходящей краской.
• Подмалевок, местами плотный, особенно в освещенных местах изображения, а местами полностью отсутствующий – оставляли цвет грунта.
• Окончательная работа в 1 или 2 приема полулессировками, реже тонкими лессировками. У Рембрандта шар слоев картины мог достигать сантиметра в толщину, но это скорее исключение.

В этой технике особое значение отводилось применению перекрывающих дополнительных цветов, которые позволяли нейтрализовать местами насыщенный грунт. Например, красный грунт можно было нивелировать серо-зеленым подмалевком. Работа в этой технике велась быстрее, чем во фламандском методе, что больше нравилось заказчикам. Но неправильный подбор цвета грунта и красок завершающего слоя мог испортить картину.

Пропись картины Да Винчи (неоконченная)

Отношения с обществом[править]

Александре Фёдоровне при жизни не удалось стать популярной в своём новом отечестве, особенно в высшем обществе. Императрица-мать Мария Фёдоровна была принципиально против брака сына с германской принцессой, и это наряду с рядом других внешних обстоятельств в соединении с болезненной застенчивостью молодой императрицы сразу же отразилось на отношении к ней всего русского двора.

Александра Фёдоровна в русском платье в дни торжеств 300-летия Дома Романовых. ГА РФ. Ф. 640. Оп. 3. Д. 37. Л. 11. № 19. Фотография на паспарту. Фотография сделана в фотоателье «Boissonnas & Eggler». Из Центрархива.

В материалах ЧСК Временного правительства о Распутине прокурор Харьковской судебной палаты Б. Н. Смиттен писал: «Встреченная по приезде в Россию враждебно русским обществом и более чем холодно вдовствующей императрицей (матерью Николая II), она мало-помалу замкнулась в тесном кругу семьи и двух-трёх приближённых»..

Как считал бывший в 1916 году начальником канцелярии министра Двора А. А. Мосолов, Мария Фёдоровна, будучи истовой датчанкой, ненавидела немцев, не прощая им аннексии Шлезвига и Голштинии в 1864 году.

Французский посол М. Палеолог, однако, отмечал в 1915 году:

По свидетельству дочери лейб-медика Е. С. Боткина, после зачтения императором манифеста о войне с Германией Александра Фёдоровна плакала от радости. И во время второй англо-бурской войны императрица Александра была, как и русское общество, на стороне буров (хотя и ужасалась потерям среди офицеров у англичан).

Кроме императрицы-матери, не взлюбили молодую императрицу и другие родственники Николая II. Если верить свидетельствам её фрейлины А. А. Вырубовой, то причиной этого было, в частности, следующее:

В тяжёлое для России время, когда шла мировая война, высшее общество развлекалось новым и весьма интересным занятием — распусканием всевозможных сплетен про Александру Фёдоровну. Если верить А. А. Вырубовой, то примерно зимой 1915/1916 годов к её сестре Александре Пистолькорс, жене камер-юнкера Высочайшего Двора, как-то прибежала возбуждённая госпожа Марианна фон Дерфельден (её свояченица) со словами:

Прочие враги Александры Фёдоровны не стеснялись впоследствии и излагать свои сокровенные мысли на бумаге. Так, её «тёзка» А. Ф. Керенский писал в мемуарах:

Причина вражды по отношению к императрице не составляла загадки для Н. Н. Тихановича-Савицкого (лидера Астраханской народной монархической партии), который писал Николаю II:

Либералы приписывали императрице германофильские симпатии и называла её главой германофильской придворной группировки. Во время первой мировой войны считали тайной сторонницей сепаратного мира с Германией. Эти утверждения после Октябрьской революции попали даже на страницы солидных исторических исследований. Только лишь в 1960‒1970 гг. этот вывод начал постепенно пересматриваться исследователями (см. монографии Емеца, Васюкова, Дякина, Иоффе).

«Мадонна с гвоздикой» (1478)

Дерево, масло. 42х67 см. Старая пинакотека (Мюнхен)
Считается, что эта картина написана молодым Леонардо да Винчи в бытность его учеником в мастерской итальянского скульптора и живописца Верроккьо, одного из учителей Леонардо.

Описание картины

Мадонна изображена с чуть заметным подобием улыбки на губах. Больше никакое чувство не отражено на её лице.Её одеяние сочетается с причудливой горной цепью на заднем плане. Мадонна изображена приёмом сфумато
. Этот приём разработал Леонардо да Винчи. Заключается он в том, что очертания фигур и предметов смягчаются окутывающим их воздухом (сфума́то (итал. sfumato – затушёванный, буквально: «исчезающий как дым»).Младенец Иисус, наоборот, изображён в энергичном движении. Своими неуклюжими ещё ручками он пытается схватить красную гвоздику, которую держит в своей грациозной руке его Мать. Правой ногой Младенец упирается в подушку, а левая в напряжении приподнята. Ему так хочется дотянуться до цветка!Существует мнение, что это всего лишь копия с оригинала, который до сих пор не известен.

Биография[ | ]

Александр Маковский Родился в семье потомственных дворян Московской губернии, где получил первоначальное художественное образование. Александр пошёл по стопам отца и стал живописцем, младший брат Александра — Константин Владимирович впоследствии стал архитектором.

Александр Маковский в 1884 году поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Учился в мастерской И. М. Прянишникова, В. Д. Поленова и своего отца, В. Е. Маковского.

Во время учёбы в Училище за успехи в рисовании награждён двумя малыми серебряными медалями, в 1889 году, при выпуске из Училища, за картину «Ценители искусства» награждён большой серебряной медалью.

До 1893 года живёт и работает в Париже, где посещает частную художественную школу французского живописца Фернана Кормона. В 1893 году Маковскому присвоено звание классного художника.

В 1894 году переезжает в Санкт-Петербург и поступает в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств, мастерская И. Е. Репина. В 1895 году выпускается из Академии.

С 1897 года хранитель учебных пособий в библиотеке Педагогических курсов при Императорской Академии художеств, в 1898 году назначен руководителем и преподавателем Педагогических курсов.

Открыл в Санкт-Петербурге частную художественную студию, где у Маковского учились живописи И. В. Попов, В. Г. Тихов, Б. И. Цветков.

С 1893 года член Московского товарищества художников, с 1899 экспонент, а с 1902 года член Товарищества передвижных художественных выставок.

В 1911 году за несколько портретов Маковскому присвоено звание академика, с 1913 года — профессор и руководитель Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры Императорской Академии художеств. Автор нескольких работ и учебных пособий по технике рисунка и живописи.

Примечания[править]

1. https://days.pravoslavie.ru/Days/20080525.htm
2. Дневники императора Николая II. М.: 1992. С. 48.
3. «Распутин: жизнь после смерти» // Благовест. — 12 декабря 2003.
4. Кшесинская М. Ф. Воспоминания. М.: АРТ, 1992. С. 38.
5. Витте С. Ю. Царствование Николая Второго. // Том 2. Глава 45. М.: 1960. C. 290.
6. Гребельский П. Х., Мирвис А. Б. Дом Романовых, Л.: 1990. Ч. II. С. 10.
7. Мосолов А. А. При дворе последнего императора. Записки начальника канцелярии министра двора. — СПб.: Наука (С.-Петербургское отделение), 1992. — С. 91. ISBN 5-02-028153-0
8. Глава X // Палеолог М. Царская Россия во время мировой войны / Пер. с фр. 2-е изд. М.: Международные отношения, 1991. С. 144—145. ISBN 5-7133-0378-0.
9. Мельник (Боткина) Т. Воспоминания о царской семье и ее жизни до и после революции. — М.: Анкор, 1993. — С. 32. ISBN 5-85664-002-0-2
10. Россия и Африка. Документы и материалы. XVIII в.—1960 г. — М.: ИВИ РАН, 1999. — Т. 1. XVIII в. — 1917 г. — С. 153. ISBN 5-201-00526-8
11. Давидсон А. Б., Филатова И. И. Англо-бурская война и Россия // Новая и новейшая история. — 2000. — № 1. — С. 43.
12. Глава 6 // Танеева (Вырубова) А. А. Страницы моей жизни / С пред. Ю. Ю. Рассулина. — М.: Благо, 2000. — С. 72.
13. Глава 10 // Танеева (Вырубова) А. А. Страницы моей жизни / С пред. Ю. Ю. Рассулина. — М.: Благо, 2000. — С. 105—106.
14. Цит. по: Вопросы истории. — 1990. — № 10. — С. 122.
15. «Торопись, Государь, торопись, или война будет проиграна». Документы о деятельности Астраханской народной монархической партии. 1915—1916 гг. / Публ. В. В. Ишина // Исторический архив. — 2004. — № 3. — С. 171.
16. Тобольское заключение // Трагическая судьба русской императорской фамилии. Воспоминания бывшего воспитателя Наследника Цесаревича Алексея Николаевича Пьера Жильяра
17. Основная информация взята с: Tsarina Alexandra (Character) // Imdb.com
18. Создатели фильма: Распутин // КиноПоиск
19. Майоров М. В. Историческое прошлое и внешняя политика России // Новая и новейшая история. — 2012. — № 2. — С. 111.

История картины

До сих пор нет точных сведений о ранней судьбе картины. Считается, что именно о ней говорил М. Ф. Бокки в своей книге «Достопримечательности города Флоренции», выпущенной в 1591 году :

Своё прозвание картина, следы которой терялись до XIX века, получила по последним владельцам — российской художественной династии Бенуа . В 1914 году она была приобретена Императорским Эрмитажем у жены придворного архитектора Леонтия Николаевича Бенуа — Марии Александровне (1858-1938), в девичестве Сапожниковой. К ней картина перешла по наследству от её отца, купца-миллионера и мецената А. А. Сапожникова (сына владельца картинной галереи А. П. Сапожникова). В семье ходило предание, будто картина была куплена у бродячих итальянских музыкантов в Астрахани, где Сапожниковы имели крупный рыбный промысел. Других сведений о судьбе картины в начале XX века не имелось.

Через несколько лет он поправил себя:

Эта версия широко тиражировалась и другими авторами. Часто без всяких ссылок на источники прибавляли, что работа когда-то находилась в собрании графов Коновницыных .

Предполагают, что мастером, осуществившем перевод, был бывший сотрудник Императорского Эрмитажа и выпускник Академии Художеств Евграф Короткий. Нет ясности была ли на тот момент картина всё ещё в собрании генерала Корсакова или уже была куплена Сапожниковым.

В один несчастный день меня пригласили освидетельствовать «Мадонну Бенуа». На меня смотрела молодая женщина с лысым лбом и опухшими щеками, беззубой усмешкой, миопическими глазами и морщинистой шеей! Жутковатый призрак старухи играет с ребёнком: его лицо напоминает пустую маску, а к ней приделаны раздувшиеся тельце и конечности. Жалкие ручонки, бестолково-суетные складки кожи, цвет словно сыворотка. И всё же мне пришлось признать, что это ужасное создание принадлежит Леонардо да Винчи…

Общественность хотела, чтобы картина осталась в России. М. А. Бенуа желала того же, а потому уступила «Мадонну» за 150 тыс. рублей Эрмитажу. Сумма уплачивалась частями, и последние платежи были совершены уже после Октябрьской революции.