Описание [ править ]
Традиционная интерпретация произведения основана на стихотворении Баттисты Фиеры конца 15 века, в котором он определил его как изображение горы Парнас , кульминацией которой стала аллегория Изабеллы как Венеры и Франческо II Гонзаги как Марса .
Два бога изображены на естественной скальной арке перед символической кроватью; на заднем плане у растительности много плодов в правой части (мужской) и только один в левой (женской) части, что символизирует оплодотворение. Поза Венеры восходит к древней скульптуре. Их сопровождает Anteros (небесная любовь), противоположная плотской. Последний по-прежнему держит арку и имеет струю, которая направлена на гениталии Вулкана , мужа Венеры, изображенного в его мастерской в гроте. Позади него виноград, возможно, символ несдержанности пьяницы.
Деталь Пегаса и Меркурия.
На поляне под аркой Аполлон играет на лире . Девять муз танцуют в аллегории всеобщей гармонии. Прикосновение копыта Пегаса (справа) может вызвать пружину, питающую водопад горы Геликон , что можно увидеть на заднем плане. Музы традиционно танцевали в дереве этой горы, и поэтому традиционное название горы Парнас неверно.
Рядом с Пегасом находится Меркурий с его традиционной крылатой шляпой, кадуцеем (крылатый посох с переплетенными змеями) и туфлями посыльного. Он присутствует, чтобы защитить двух прелюбодеев.
Примечания и ссылки
Библиография
Альберта Де Николо Сальмазо, глава «Некоторые произведения Мантенья» в Мантенья (1996), перевод с итальянского Фрэнсиса Мулината и Лоренцо Периколо (1997), колл. Мастера искусства, Gallimard Electa, Милан ( ISBN 2 07 015047 X )
Внешние ссылки
Штедель (де)
|
Некоторые работы Andrea Mantegna |
|
|---|---|
| Фрески, панно и холсты | Святой Марк (1447-1448) · Фрески в часовне Оветари (1448–1457) · Святой Иероним в пустыне (1448-1451) · Алтарь Святого Луки (1453-1454) · Представление в храме (ок. 1455) · Богородица с младенцем между святым Иеронимом и святым Людовиком Тулузским (ок. 1455) · Поклонение пастухов (1455-1456) · Святой Себастьян (1456, Вена) · Алтарь святого Зенона (1457-1460) · L ‘ Агония в саду (ок. 1459, Лондон) · Портрет кардинала Людовико Тревизана (1459-1460) · Сен-Бернардин из Сиены и два ангела (1460) · Мужской портрет (ок. 1460-1470, атрибут) · Святой Георгий (ок. 1460) · Смерть Богородицы (1461) · Христос с Душой Девы (1461-1464) · Портрет Франческо Гонзага (ок. 1461) · Триптих Уффици (1462) · Сошествие в Лимбо ( 1470-1475) · Святой Себастьян (1480, Лувр) · Богородица с херувимами (1485) · Триумфы Цезаря (ок. 1486) · Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами (ок. 1488-1500) · Оплакивание Мертвый Христос (ок. 1490 г.) · Мадонна ок. риер (1490) · Сен-СебАстиен (1490, Венеция) · Богородица с младенцем (ок. 1490-1505) · Дева Альтман (1495) · Дева Победы (1495-1496) · Юдифь держит голову Олоферна (1495) · Алтарь Тривульцио (1497) · Парнас (1497) · Дидона (1500) · Юдифь с головой Олоферна (1500) · Ecce homo (1500) · Occasio и Poenitentia (1500) · Минерва, преследующая пороков из Сада добродетели (т. 1502) · Введение культа Кибелы в Риме (1505-1506 гг.) |
| Гравюры | Погребение «в ширь» • Воскресший Христос между Святым Андреем и Лонгином • Вакханалия • Битва морских богов • Дева смирения |
Произведения
Один из крупнейших гуманистов Италии, Мантенья был знатоком и собирателем произведений античной культуры. Благодаря в том числе и глубокому пониманию античности, Мантенья стал радикальным новатором живописи.
- «Битва морских божеств». Ок. 1470. Резцовая гравюра на меди.
- «Мёртвый Христос». Ок. 1500. Пинакотека Брера, Милан.
- «Триумф Цезаря». Картон. 1485—1488. Хэмптон-корт, Лондон.
- «Юдифь». Тушь, перо, кисть.1491. Галерея Уффици, Флоренция.
- «Шествие святого Иакова на казнь». Фреска в капелле Оветари церкви Эремитани в Падуе. 1449—1455. (Не сохранилась).
- «Святой Себастьян». 1470
- «Парнас». 1497. Лувр
- «Святой Себастьян». 1480—1485
- Камера дельи Спози замка Сан-Джорджо в Палаццо Дукале (Мантуя). 1474.
- «Ecce Homo», Музей Жакмар-Андре, Париж
- «Успение Богородицы». Ок. 1462. Музей Прадо, Мадрид.
- Алтарь Сан Дзено. 1456—1459. Верона, церковь Сан Дзено.
Рекомендации
- В эту статью включен текст из публикации, которая сейчас находится в всеобщее достояние: Россетти, Уильям Майкл (1911). «Мантенья, Андреа «В Чисхолме, Хью (ред.)». Британская энциклопедия. 17 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. С. 602–603.
- Янсон, Х.В., Янсон, Энтони Ф.История искусства. Гарри Н. Абрамс, Inc., Издательство. 6 издание. 1 января 2005 г. ISBN 0-13-182895-9
- Ранние итальянские гравюры из Национальной художественной галереи; J.A. Левинсон (редактор); Национальная художественная галерея, 1973, LOC 7379624
- Мартино, Джейн (ред.), Сюзанна Бурш (ред.). Андреа Мантенья (Нью-Йорк: Метрополитен-музей; Лондон: Королевская академия искусств, 1992) Каталог выставки: Метрополитен-музей; Королевская Академия Художеств
- Герберманн, Чарльз, изд. (1913). «Андреа Мантенья». Католическая энциклопедия. Нью-Йорк: Компания Роберта Эпплтона.
- Бергер, Джон и Катя, Лежать спать. Corraini Edizioni. 2010 г. ISBN 9788875702618
Дитя противоречивой эпохи
Андреа Мантенья жил в одну из самых сложных эпох в истории культуры. К культуре Возрождения сложилось двойственное отношение. Долгое время господствовала слишком идеологизированная её оценка. Ренессанс называли эпохой утверждения гуманизма как сложившейся философской системы, всплеска секуляризма, периодом полного отрицания средневековой культуры догматизма и схоластики (философского обоснования существования Бога). Средние века представлялись как «тёмные века», полные невежества, оккультизма и суеверий, нивелирования ценности человеческой личности и пр. Однако такая точка зрения уже давно кажется упрощенческим взглядом.
Интересны размышления о противоречивости культуры Ренессанса выдающегося философа А. Ф. Лосева (тайного монаха Андроника) в «Эстетике Возрождения». Мыслитель отмечал, с одной стороны, абсолютизацию человеческой личности в культуре Возрождения, порой превращающуюся в настоящую «религию человека» (Ф. Моне). С другой стороны, индивидуализм оборачивался стихийным самоутверждением, принимающим подчас чудовищные формы: «коварство, вероломство, разгул страстей». Отсюда даже в церковной католической среде в эпоху Возрождения наблюдался небывалый кризис нравственности и духовности. Священнослужители были включены в коварные политические интриги и жестокие бои за власть, имели внебрачных детей (даже Папы Римские, например, Папы Пий II, Иннокентий VIII, Юлий II, Павел III), порой содержали кабаки и публичные дома, храмы превращали в площадки для пира и попоек и пр.
Однако при всей своей двойственности как эпохи Ренессанс оставил нам в наследие множества прозрений, памятников и пр. Одним из таких достижений, безусловно, является переоткрытие телесности. И в религиозном искусстве одну из ключевых ролей сыграл как раз Андреа Мантенья. В его работах телесность, материальное измерение бытия человека и мира представлено с особым трагизмом: есть смертность, есть страдание и боль, которые не избежать даже лучшим из лучших, святым и праведникам, есть человеческие пороки, разрушающие целостности человеческой красоты духа и тела.
Cоздание Камеры дельи спози
Андреа Мантенья, Камера дельи спози, 1465-74 гг. Фрески. Мантуя, Герцогский дворец. Угловой вид на северную и западную стены.
Обстоятельства заказа фресок, украшающих эту комнату, и, следовательно, дата их создания, точно не определены. Принято считать, что комната была расписана по случаю избрания на кардинальский престол Франческо Гонзага, сына маркиза Людовико, ставшего кардиналом в очень молодом возрасте в 1462 году. На изображении фрески присутствуют две даты — одна, 16 июня 1465 года, на мраморной облицовке окна, ее всегда интерпретировали как дату начала работы. Другая — на посвятительной табличке, которую держат путти на западной стене, где указано имя художника и 1474 год, идентифицируемый как окончание работы.
Искусствоведы заметили однако, что Франческо изображен Мантеньей более зрелым мужчиной, нежели тем, каким он был в предполагаемый период создания (в 1465 году ему был всего 21 год). Это заставляет некоторых исследователей перенести дату создания цикла картин несколькими годами позже, например, на 1472 год, приурочив ее к приезду кардинал в Мантую, для получения похвального титула аббата Сант-Андреа.
Святой Себастьян в Венеции
Третий святой Себастьян Мантенья был написан несколькими годами позже (ок. 1490 или даже 1506), хотя некоторые историки искусства датируют его примерно тем же временем, что и Триумф Цезаря, или даже раньше из-за поддельного мраморного карниза, напоминающего время художника в Падуе. Сейчас он находится в Галерее Франкетти в Венеции. Он сильно отличается от предыдущих композиций, демонстрирует заметный пессимизм. Грандиозная истерзанная фигура святого изображена на нейтральном неглубоком фоне коричневым цветом. Намерения художника относительно работы объясняются спиралью бандерола вокруг потухшей свечи в правом нижнем углу. Здесь на латыни написано: Nihil nisi divinum stabile est. Caetera fumus («Нет ничего стабильного, кроме божественного. Остальное — дым»). Надпись могла быть необходима потому, что тема быстротечности жизни обычно не ассоциировалась с изображениями Себастьяна. Буква «М», образованная перекрещивающимися стрелками над ногами святого, могла означать Морте («Смерть») или Мантенья .
Ее можно идентифицировать как одну из работ, оставшихся в мастерской художника после его смерти в 1506 году. В первой половине XVI века работа находилась в доме Пьетро Бембо в Падуе , где ее видел Маркантонио Михель . Через наследников кардинала Бембо в 1810 году он был приобретен анатомом и хирургом Антонио Скарпа для своей коллекции в Павии. После его смерти в 1832 году картина была унаследована его братом, а затем его племянником в Мотта ди Ливенца (Тревизо), где она оставалась до 1893 года, когда она была приобретена бароном Джорджо Франкетти для Ca ‘d’Oro, который он оставил. в город Венецию с его содержимым в 1916 году.
Дитя противоречивой эпохи
Андреа Мантенья жил в одну из самых сложных эпох в истории культуры. К культуре Возрождения сложилось двойственное отношение. Долгое время господствовала слишком идеологизированная её оценка. Ренессанс называли эпохой утверждения гуманизма как сложившейся философской системы, всплеска секуляризма, периодом полного отрицания средневековой культуры догматизма и схоластики (философского обоснования существования Бога). Средние века представлялись как «тёмные века», полные невежества, оккультизма и суеверий, нивелирования ценности человеческой личности и пр. Однако такая точка зрения уже давно кажется упрощенческим взглядом.
Интересны размышления о противоречивости культуры Ренессанса выдающегося философа А. Ф. Лосева (тайного монаха Андроника) в «Эстетике Возрождения». Мыслитель отмечал, с одной стороны, абсолютизацию человеческой личности в культуре Возрождения, порой превращающуюся в настоящую «религию человека» (Ф. Моне). С другой стороны, индивидуализм оборачивался стихийным самоутверждением, принимающим подчас чудовищные формы: «коварство, вероломство, разгул страстей». Отсюда даже в церковной католической среде в эпоху Возрождения наблюдался небывалый кризис нравственности и духовности. Священнослужители были включены в коварные политические интриги и жестокие бои за власть, имели внебрачных детей (даже Папы Римские, например, Папы Пий II, Иннокентий VIII, Юлий II, Павел III), порой содержали кабаки и публичные дома, храмы превращали в площадки для пира и попоек и пр.
Однако при всей своей двойственности как эпохи Ренессанс оставил нам в наследие множества прозрений, памятников и пр. Одним из таких достижений, безусловно, является переоткрытие телесности. И в религиозном искусстве одну из ключевых ролей сыграл как раз Андреа Мантенья. В его работах телесность, материальное измерение бытия человека и мира представлено с особым трагизмом: есть смертность, есть страдание и боль, которые не избежать даже лучшим из лучших, святым и праведникам, есть человеческие пороки, разрушающие целостности человеческой красоты духа и тела.
История [ править ]
Парнас была первая картина , написанная Мантеньи для Изабеллы д’Эсте «ы Studiolo (кабинет) в Дворец дожей в Мантуе . Отгрузка краски, использованной Мантенья для работы, задокументирована в 1497 году; есть также письмо Изабелле (которая была в Ферраре ), сообщающее ей, что, вернувшись, она обнаружит, что работа завершена.
Эту тему предложил придворный поэт Париде да Чересара . После смерти Мантеньи в 1506 году работа была частично перекрашена, чтобы обновить ее до масляной техники, которая стала преобладающей. Возможно, вмешательство было связано с Лоренцо Леонбруно и касалось голов муз, Аполлона, Венеры и ландшафта.
Деталь вулкана.
Вместе с другими картинами в студии , она была подарена кардиналу Ришелье герцогом Карлом I Мантуанского в 1627 году, попав в королевские коллекции вместе с Людовиком XIV из Франции . Позже он стал частью Лувра.
Святой Себастьян Лувра
Собор Святого Себастьяна в Лувре когда-то был частью алтаря Сан-Зенона в Вероне . В конце 17 — го века, в начале 18 — го века он был записан в Сент — Шапель в Aigueperse , в Оверни регионе Франция : ее присутствие там связано с браком Кьяры Гонзага, дочери Федерико I Мантуи, с Гилбертом де Бурбон , Дофин д’Овернь (1486 г.).
Картина предположительно иллюстрирует тему Божьего спортсмена, вдохновленный к ложному проповеди по Санкт — Августин . Святой, снова привязанный к классической арке, рассматривается с необычной низкой перспективы, которую художник использовал для усиления впечатления солидности и доминирования своей фигуры. Голова и глаза, обращенные к небу, подтверждают стойкость Себастьяна в мученической смерти. У его ног изображены два нечестивых человека (представленные дуэтом лучников): они призваны создать контраст между человеком трансцендентной веры и теми, кого привлекают только мирские удовольствия.
Помимо символизма, картина характеризуется точностью Мантеньи в изображении древних руин, а также деталями в реалистичных деталях, таких как фиговое дерево рядом с колонной и описание тела Себастьяна.
Описание картины Рафаэля Санти «Парнас» Картины художников
Картина создана в 1509 – 1511 годах.
Рафаэль посвятил свою фреску неувядающей во все времена теме поэзии. В самом центре мы видим знаменитый Парнас. Аполлон играет на свирели. Его окружили музы. У каждой из них в руках тот предмет, с которым она обычно изображалась. Здесь же собрались все литераторы и поэты разных эпох.
Живописец стремился передать волшебное действие музыки. Он будет использовать этот мотив в своем творчестве не раз. Первую попытку он предпринимает именно при создании «Парнаса». Это творение сочетает максимальное изящество и подлинное величие. Трудно найти более гармоничное их сочетание.
Композиция картины многофигурная. Хочется рассматривать ее, выясняя, кто удостоился чести быть изображенным на этом подлинном шедевре. Перед зрителем невероятно сложные группы пространственного
типа, образованные мудрецами, философами и поэтами. Они размещены среди грандиозного пейзажа и декораций, поражающих великолепием архитектурных форм.
Строгая симметрия расположенных групп придает всему изображенному художником гармоничное единство. Нет ощущение разобщенности
Все герои объединены важной темой искусства и воздействием его на человека
Богатство красок впечатляет. Рафаэль мастерски прописывает каждую фигуру
Для него максимально важно портретное сходство с теми людьми, которых он изображает. Это необходимо для того, чтобы зритель смог понять замысел художника
Наряды людей пописаны невероятно скрупулезно. Складки тканей практически осязаемы.
Рафаэль демонстрирует нам собственный идеальный мир, в котором важна только мудрость каждого человека, его уверенность в себе. Мы видим то, о чем так долго мечтал художник. Человек должен быть благородным и обязательно свободным. Картина «Парнас» не случайно стала настоящим шедевром, впечатляющим ни одно поколение зрителей.
Прислал: AnGeL . 2017-10-08 22:04:41
Популярное за 7 дней
Митрополит Запорожский Лука приглашает на онлайн-встречу
28.07.23 17:09
Митр. Антоний (Паканич): Боже, сохрани Церковь Твою в истине и единстве!
28.07.23 08:39
Женщин всегда не пускают в алтарь или есть исключения?
28.07.23 19:32
Есть ли у православных слова-паразиты?
26.07.23 10:43
30 июля — день памяти великомученицы Марины (Маргариты) Антиохийской
30.07.23 08:16
26 июля — Собор Архангела Гавриила
26.07.23 10:13
Что является осквернением храма?
31.07.23 12:59
Нуждается ли Бог в «служении рук человеческих»?
26.07.23 10:08
Управляющий делами УПЦ ответил на требования восстановить общение с признавшими «ПЦУ» Церквами и созвать новый Собор
28.07.23 12:04
Миллион долларов пожертвует на восстановление одесского собора Вадим Новинский
28.07.23 16:17
Описание картины Николы Пуссена «Парнас»
Яркая и живая картина «Парнас» изображает богов, поэтов, нимф и других героев греческой мифологии и истории. Это очень характерная работа Пуссена, которая сочетает в себе все особенности его художественного стиля. Сюжет полотна перенят у фрески кисти Рафаэля, украшающей Сикстинскую капеллу.
Парнас – это знаменитая гора в Греции, обиталище Аполлона. Здесь рождается вдохновение, музыка и поэзия. Мы видим, как прекрасный бог окружен музами и почитателями. У некоторых в руках музыкальные инструменты, книги и лавровые венки – символ победы, славы и успеха.
Таким венком Аполлон награждает Гомера, в образе которого запечатлен знаменитый представитель поэзии барокко и близкий друга художника – господин Марино. Обнаженная фигура в центре картины – это Касталия, нимфа, которая по легенде обратилась в ручей, чтобы избавиться от настойчивого внимания Аполлона.
В нижней части полотна изображены купидоны, подающие чащи с кастальской водой. Она призвана дарить вдохновение деятелям искусства.
Картина создает приподнятое настроение, наводит на возвышенные мысли. Все благодаря запечатленной атмосфере благополучия и добродетели, взаимоуважения и любви к творчеству. Большое количество действующих лиц, обилие красок и деталей позволяет с интересом рассматривать картину снова и снова.
Пуссен использует контрастное сочетание теплых и холодных тонов, а техника написания ткани и одежд и расположение героев по кругу указывает на использование традиций живописи итальянского возрождения. Художник вдохновлялся талантом Тициана и вышеупомянутого Рафаэля.
Работа представляет собой прекрасную оду древнегреческой эпохе, главной основой которой всегда было возвышение человека, его интеллекта, высокой морали и красоты.
Описание картины Андреа Мантенья «Парнас»
«Парнас» считается одной из самых лучших полотен Мантеньи. Картиной восхищались, о ней спорили и критиковали. Однако все аллегории и тонкости данной работы так и не удалось выяснить.
Ни для кого не стало сюрпризом то, что Мантеньи решил выбрать для своего полотна именно классическую мифологию. Глядя на картину, зритель видит сразу Муз, которые танцуют. Их легко узнать – их много. Согласно легенде, считалось, что песнь 9 Муз может вызвать катаклизмы, к которым также относятся и извержения вулканов. Остановить действие песен мог лишь удар копыта коня, Пегаса. Мы его можем найти на картине «Парнас». Он расположен справа, крылатый, весь усеян драгоценными камнями, как бы готовится к тому, чтобы ударить копытом.
Рядом с изображенным Пегасом, мы можем обнаружить Меркурия, бога, который, если верить мифам античности, способствовал будущему адюльтеру, который был у Венеры с Марсом. Помогал ему в этом Аполлон. На картине «Парнас» мы также можем увидеть Марса и Венеру – они расположены вверху картины. Художник изобразил их на каменном пьедестале. Рядом расположено дерево с плодами, что считается символом верности, крепкой любви. Рядом, художник как бы насмехаясь, написал кровать. Гефест, преданный Венерой муж, пытается выскочить из кузницы. Аполлона мы сможем найти внизу, он держит лиру в своих руках.
В «Парнасе» Маньтенье удалось объединить фигуры вместе с пейзажем. Фоном на полотне служат утесы скал. Центральная арка показывает нам перспективу, которая удаляется в живописные места.
Мантенья впоследствии будет сохранять этот подход передавать фигуры людей. Они у него все будут коренастыми, с сильными руками и ногами.
Полотно «Парнас» изобилует аллегориями, символизмом. До сих пор многие еще не удалось разгадать. Картина интересна исследователям и своим цветовым языком.
Внешние ссылки [ править ]
СМИ, связанные с Андреа Мантенья на Викискладе?
- Ссылки на все гравюры; см. раздел B
- Видео о Святом Себастьяне Андреа Мантенья (на французском)
- Краткая биография Мантенья из веб-галереи искусств
- Печатные издания и люди: Социальная история печатных изображений , каталог выставки из Музея искусств Метрополитен (полностью доступен онлайн в формате PDF), который содержит материалы о Мантенья (см. Индекс)
- Работы Андреа Мантенья в Национальной галерее в Лондоне
- Андреа Мантенья в Национальной галерее искусств
| vтеАндреа Мантенья | |
|---|---|
| Картины |
|
| Фрески |
| Авторитетный контроль |
|
|---|
Недооценённый мастер
Итальянского художника Андреа Мантенью называют реформатором религиозной живописи и «королём ракурсов» благодаря использованию нетипичных композиций и изобретению оптических живописных иллюзий. Картины живописца часто цитировались в живописи, кино и пр. Например, реплику на его знаменитую работу «Мёртвый Христос» использовал в XVII веке Аннибале Карраччи, в XX веке – вспоминал в х/ф «Солярис» Андрей Тарковский, в наше время – Андрей Звягинцев в х/ф «Возвращении» и т. д.
Кажется, трудно назвать «недооценённым мастером» художника, только одна из работ которого «Сошествие во ад» в 2003 году на аукционе Sotheby’s была продана за 25,5 миллионов долларов! Тем не менее теперь имя этого мастера известно относительно узкому кругу любителей искусства Ренессанса – оно «не на слуху», как имена его современников Боттичелли, Джорджоне и пр. А ведь специалисты называют его самым ярким итальянским мастером религиозной и светской живописи XV века. Да и широкое признание этот художник получил уже при жизни. Мантеньей восхищались три сменивших друг друга мантуанских правителя, герцоги Гонзаги. Папа Иннокентий VIII делал художнику заказы в свой Бельведер как одному из лучших художников своего времени. Поэт Людовико Ариосто в поэме «Неистовый Роланд» называл имя художника в числе наиболее выдающихся живописцев эпохи, среди Леонардо, Тициана, Рафаэля и пр. Это был выдающийся новатор, один из первых «реанимировавший» античную проблематику в искусстве и наметивший переход к станковой живописи на холсте. Мантенья причудливым образом соединил в своём искусстве элементы живописи Флоренции, Венеции (чеканность форм) и Северного Возрождения (декоративность, сдержанность цветовой палитры, утверждение светского портрета как самостоятельного жанра и пр.). Художник оказал впоследствии влияние на эстетику Северной Европы благодаря популярности там его резцовых гравюр на меди.
Тем не менее история причудлива: никогда нельзя предсказать, чьё имя «порастёт травой забвения».
Два понимания телесности: эллинское и христианское
Есть ложное представление, что христиане стремятся «преодолеть» свою телесность как нечто скверное, что всякое материальное есть низкий, нечестивым уровень бытия. А ведь это чуждо как духу Писания, так и Предания, где человек представлен целостным, единством духа, души и тела, жителем «двух миров» – духовного и физического (материального). Христианство не сводит богатство личности к одной из двух природ. Как и не наделяет одну природу характеристиками другой (например, как это делали стоики и эпикурейцы, выдвигая учение о телесности души). Не рассматривает их как две независимые и изолированные друг от друга единицы, наделённые автономным бытием. Противоречит духу христианского учения редукция человека к сознанию, разуму, субъекту, душе. Корни этих привнесённых извне в христианство идей прот. Георгий Флоровский находил в платонизме, орфизме, да и вообще в эллинизме, который «телом скорее всегда гнушался». Сказывалась здесь иерархическая картина космоса, характерная для эллинского мировоззрения, согласно которой не только телесное рассматривалось как упадочная, нечистая сфера существования, да и сама душа представлялась, например, у Плотина, многоуровневой. Её нижний пласт отвечал за сферу чувственности. В Писании же нет гнушения телесным: «…Не хотим совлечься, но облечься, чтобы смертное поглощено было жизнью» (2 Кор 5:4). Да и аксетика – это дисциплина и согласование тела и духа, забота о них, направленная не на преодоление, а преображение телесности. Именно в такой преображённой телесности представлен святой человек на иконе, а не бесплотным духом. «Мир умопостигаемый находится в чувственном, как душа в теле, а чувственный мир соединён с умопостигаемым, как тело соединено с душой. <…> Каждый из этих миров, сращённых в единении, не отвергает и не отрицает другого». Неразрывное единство этих двух миров, оправдание преображённой материи в таинстве Воплощения и Искупления – вот что было утверждено в преодолении ереси иконоборчества.
Для античных современников христиан сама доктрина о воскресении как восстановлении того, к чему и так относишься с брезгливостью, казалась безумием. Достаточно вспомнить одного из самых авторитетных эллинских мыслителей Плотина, который запрещал ученикам делать свои портреты, не лечился, не мылся, то есть демонстрировал полное отвращение к собственной телесности. Неслучайно того же апостола Павла античные философы называли «суесловом», а христиан Цельс называл не иначе как филосакрами («любителями плоти»), в то время как к докетам (еретикам I–II вв., отрицавших реальность земного воплощения Христа, крестных страданий и воскресения как противоречащих учению о бесстрастности и неограниченности Бога), относились с явным сочувствием.
Как ни парадоксально, это эллинское отношение к телесности и материи проникло в эпоху Средневековья и преобладало в западной культуре. Лишь в эпоху Ренессанса ситуация стала меняться. Человек вновь стал мыслиться целостно, как единство души и тела, при этом телесность представлялась самодостаточной и способной нести собой красоту. Статус тела поднялся в теологии, науке и искусстве. «Наши тела суть храмы Духа Святого», – уже совсем иначе звучали слова мыслителя XV в. Эразма Роттердамского. А среди тех, кто одним из первых в религиозном искусстве огромное значение уделял материальному бытию человека и мира, был один Андреа Мантенья.
История
Работа считается одной из лучших среди десяти гравюр, приписываемых Андреа Мантенья . Свидание представляет собой проблему, поскольку художник не указывает это на своих мемориальных досках. Более того, оригинальный узор так и не был найден. Это может быть рисунок, фреска или картина. Для Комбат , казалось бы, изначально это была фреска, которая была бы частью внутреннего убранства стен одной из резиденций маркиза Людовика III Мантуанского , таких как Кавриана , Гойто или Ревере (1458–1460), или даже Бондонелло (1478 г.), которого сегодня уже нет. Мантенья контактировал с маркизом еще в 1458 году, и тот уже просил его подумать об этом виде украшения. Один факт кажется несомненным: гравировка не производилась после 1480 года.
Гравировка является результатом работы на довольно большой медной пластине, которая включает две части, на которые можно наносить чернила одновременно, а затем соединять вместе во время печати: мы можем четко различить перенос и точки соединения на чертеже и полосу чистый лист бумаги в левой части предназначен для получения путем приклеивания правой части.
Тот же прием, но менее убедительный, можно найти в Вакханалии, известной как «à la cuve» и «au Silenus».
Фреска «Парнас» — Artrue
Год: 1511.Тип: фреска.Размеры: 670 см (260 дюймов) в ширину.Место нахождения: Ватикан.
Дебют Рафаэля в залах Ватикана был потрясающим. Папа Юлий II поручил ему работу над фресками так называемых «Станцев» — четырех помещений 2-го этажа Ватиканского дворца, бывших резиденциями Пап с 1515 до 1585 года. Как известно, первой его задачей было украшение Станцы делла Сеньятура.
Парнас
Работа является фреской в стиле итальянского Высокого Возрождения(датируется концом 15 века первая четверть 16 века). Известна за авторством Рафаэля.
Фреска покрывает все стены помещения и показывает четыре области человеческого знания: философию, религию, поэзию и право. Именно поэзию символизирует «Парнас«.
Фреска изображает древнегреческую мифологическую гору в Аркадии, где жил Аполлон; он находится в центре и музицирует (используется современная лира «да браччо», а не классическая), в окружении девяти муз, девяти поэтов из древности и девять современных поэтов. Аполлон вместе с музами поэзии (Калиоппа), танца и вокала(Терпсихора), святых гимнов(Полигимния), музыки(Эвтерпа), астрономии (Урания), истории (Клио) и другими, вдохновляет писателей, находящихся вокруг, на творчество. В числе слушателей можно разглядеть Вергилия, Петрарку, Данте Алигьери(известным своей «Божественной комедией«) и прочих поэтов эпохи.
Рафаэль использовал лицо Лаокоона классической скульптуры «Лаокоон и дети его», раскопанной в 1506 году (в темно — синем халате слева от центра). Но выражает персонаж слепоту, а не боль.