Интересные факты: происхождение прозвища «Ботичелли»
Он был младшим из четырех сыновей Мариано Филипепи и его жены Змеральды и родился во Флоренции в 1445 году. По специальности Мариано был кожевником и жил с семьей в квартале Санта Мария Новелла на виа Нуова, где снимал квартиру в доме, принадлежащем Ручеллаи. У него была своя мастерская неподалеку от моста Санта Тринита ин Ольтрарно, дело приносило весьма скромный доход, и старый Филипепи мечтал поскорее пристроить сыновей и иметь, наконец, возможность оставить трудоемкое ремесло.
Первые упоминания об Алессандро, как и о других флорентийских художниках, мы находим в так называемом «portate al Catasto», то есть кадастре, куда вносились заявления о доходах для обложения налогом которые в соответствии с постановлением Республики от 1427 года обязан был делать глава каждой флорентийской семьи.
Так в 1458 году Мариано Филипепи указал что у него четыре сына Джованни, Антонио, Симоне и тринадцатилетний Сандро и добавил, что Сандро «учится читать, мальчик он болезненный». Четыре брата Филипепи принесла семье значительные доходы и положение в обществе. Филипепи владели домами, землей, виноградниками и лавками.
До сих пор вызывает сомнение происхождение прозвища Сандро — «Боттичелли».
Судя по всему, Джованни, желая помочь стареющему отцу, много занимался воспитанием младшего ребенка. Но может быть, прозвище возникло по созвучию с ювелирным ремеслом второго брата, Антонио. Впрочем, как бы мы ни толковали приведенный документ, ювелирное искусство сыграло немаловажную роль в становлении молодого Боттичелли, ибо именно в это русло направлял его все тот же брат Антонио. К ювелиру («некоему Боттичелло», как пишет Вазари, человеку, личность которого по сей день не установлена), отправил Алессандро отец, устав от его «экстравагантного ума», одаренного и способного к учению, но беспокойного и до сих пор не нашедшего истинного призвания; возможно, Мариано хотел, чтобы младший сын пошел по стопам Антонио, работавшего ювелиром по меньшей мере с 1457 года, что положило бы начало не большому, но надежному семейному предприятию.
По словам Вазари, между ювелирами и живописцами в то время существовала столь тесная связь, что поступить в мастерскую одних означало получить прямой доступ к ремеслу других, и Сандро, изрядно поднаторевший в рисунке — искусстве необходимом для точного и уверенного «чернения», вскоре увлекся живописью и решил посвятить себя ей, не забывая при этом ценнейших уроков ювелирного искусства, в частности четкости в начертании контурных линий и умелого применения золота, в дальнейшем часто использовавшегося художником как примесь к краскам или в чистом виде для фона.
Предмет
Вероломство, жертва, Клевета, мошенничество и злоба
Цифры либо персонификации пороков или добродетелей, или, в случае короля и жертвы, ролей сильного и бессильного. Слева направо они представляют (с альтернативными названиями): Истину, обнаженную, обращенную вверх, в Небеса; Покаяние в черном; Верный (Заговор) в красно-желтом цвете, над невинной полуобнаженной жертвой на полу, которую Каламни (Клевета) тащит вперед за волосы, в бело-синем цвете и с горящим факелом. Мошенничество, сзади, укладывает волосы Калумни. Ранкор (Зависть), бородатый мужчина в черном с капюшоном, протягивает руку к глазам короля, чтобы скрыть их взгляд. На троне король имеет осел уши , и Невежество на его обратной стороне и Подозрение на ближней стороне охватывают их, когда они говорят в них. Король протягивает руку к Калумни, но его глаза смотрят вниз, так что он не может видеть сцену.
Эти определения ясны из описания Лукианом картины Апеллеса, греческого художника эллинистического периода. Хотя работы Апеллеса не сохранились, Люциан записал подробности одного в своем На клевете:
Невежество, король, Подозрение
Боттичелли воспроизвел это довольно точно, вплоть до ослиных ушей сидящего короля, в которые говорят женщины, стоящие по бокам от него. Клеветницу в богатых платьях (или Клевету), причесанную слугами, ведет ее стройный спутник в мантии. Жертва, которую она тащит, почти обнаженная, со скрещенными лодыжками, словно на распятие, поднимает руки в молитве.[нужна цитата ]
По словам Люциана, картина была написана после того, как на самого Апеллеса оклеветали, донесли до Птолемей IV Филопатор Египта Антифилом, художником-соперником, около 219 г. до н.э. Феодот Этолийский передать сирийские города, такие как Шина сопернику Селевкиды. Птолемей был на грани казни Апеллеса, когда один из пленников мятежников подтвердил, что Апеллес невиновен, а самого клеветника передали Апеллесу в рабство вместе с золотом. Затем Апеллес выразил свое негодование по поводу опасности, в которой он оказался в своей картине. Трудность с историей Люциана состоит в том, что, хотя даты Апеллеса далеко не точны, его обычно считают современником Александр Великий, действовавший примерно за столетие до заговора. Лукиан жил примерно на пять веков позже времен Александра.
Заимствования и стиль
Рональд Лайтбаун считает, что картина, возможно, изначально предназначалась Боттичелли для собственного удовольствия и использования, поскольку Мистическое Рождество похоже было. Не описывая обстановку в Лучиане или Альберти, Боттичелли вообразил тронный зал, очень тщательно украшенный скульптурами и рельефы классических героев, существ из древних мифов и батальных сцен. Обширные рельефы вокруг комнаты содержат цитаты из более ранних его картин, в том числе спальер картины по рассказу Настальжио дельи Онешти и его Возвращение Юдифи в Бетулию. Фигура «Истины» явно происходит от Венеры его Рождение Венеры. В Святой Георгий -подобная статуя в нише над центральной группой, кажется, из фреска к Андреа дель Кастаньо.
Другие сцены, вероятно, происходят из древних гравированные драгоценные камни, и одно воссоздает другое из описаний Люциана, семьи кентавры к Зевксис (под престолом). В целом, хотя многие предметы декоративной скульптуры являются классическими, стиль их изображения, особенно в статуях, прочно восходит к периоду самого Боттичелли. Дворец находится на берегу моря, которое видно из окон, плоское и равнинное; Как часто Боттичелли мало интересует оживление своего изображения пейзажа деталями. Живые фигуры контрастируют по стилю со статуями, все они тонкие и удлиненные, довольно манерно.
В соответствии с Фредерик Хартт, «некоторые угнетающие действия Calumny производится его нелогичным пространством ». Большая часть архитектуры имеет более или менее согласованный точка схода, вокруг головы Мошенничества, но центральный карниз и своды используют один намного ниже. Движение повествовательного действия по картинному пространству противоречит сильному притяжению перспективы к задней части картинного пространства.
«Мистическое Рождество»
Мистическое Рождество Сандро Боттичелли
Картина «Мистическое Рождество» написана в далеком 1501 году. Итальянская флорентийская эпоха отлично запечатлена в событиях и вариантах полотна. Талантливый художник на жалел рук, создавая замысел. Отмечается оптимистический настрой художника, религиозное направление течения. Трагическое восприятие автором событий нашло отражение в мелочах.
Художественная критика поступала каждый день. В 1878 году картина была приобретена за 1 500 фунтов организацией Лондонского Национального сообщества. Галерея использовала талант мастера долгие века. Сверху находится греческая надпись, несущая смысл Итальянских беспорядков в республике. Главенство святого Иоанна 4 изображено. Показано приближение Апокалипсического периода, царствование Сатанинских организаций. После трех лет беспорядков безумству пришел конец, наступил новый период.
Применено точное текстовое толкование смысла картины. Показаны апокалиптические события, холст подписан Алессандро, т.е. художником. Имя Сандро является производным значением от слова Александр. Подпись датирована 1501 годом. Годовой период во Флоренции оканчивался 24 марта, что упоминалось в 1500 году. Значение итальянских беспорядков привело к многочисленным распрям, появлению тревожного духа времени. Политические интриги продолжались на царском троне. Появлялись массовые военные волнения населения, сильно потрясшие Родину. Наступила смерть Лоренцо Великолепного, меняя политический облик республики.
Состояние апокалипсиса связано с длительными испытаниями, творческими исследованиями людей, приведшими к сожжению Савонаролы. Жестокие попытки уничтожения были восприняты серьезно. Военное поприще оцеплено людьми. Повержение зла стало задачей населения. Сюжет картины означает внедрение священных писаний, проповедей в жизнь. Подтверждением является иллюстрационный момент из сборника проповедей, датированный 1496 годом во Флоренции. Имеются доказательства в Национальной библиотеке, особые принципы иконографии ведут к вычислению сути надписи. Отмечено мистическое воздействие при четкой строгости учений.
Речи Савонаролы повествуют о рождественских историях, относящихся к 1494 году. Они направлены на народные достижения в постройке Назарета – города. Поклонение фигуре младенца объясняет наличие народных одежд, умиротворения ангельскими объятиями. Демонический облик запечатлен в земных страстях.
Крыша хижины держит на себе трех ангелов. Их одежды являются белыми, красными, зелеными. Оттенки влекут сущность раскрытия идеи Благодати, Истины, Справедливости, реализуемых на земле. Обозначение речей Савонаролы мастерски описаны. Внедрены идеи покоя, мира и власти. Символика расцвета оливковых венков, пушистых ветвей прекрасно украшают общую картину. Герои сопровождаются оливковыми ветвями, означающими ангельское благословение в жизни. Заимствование сюжета произошло из практик Брунеллески для совершения церковного обряда. Имеется увидеть служителями храмов происходящее.
Состязание в негодяйстве
На рубеже I-II вв. до н. э. в римский уголовный процесс чеканным шагом вошли делатории (лат. delatores — информаторы, осведомители), быстро ставшие ключевыми фигурами судебной системы. Сначала они извещали в основном о налоговых преступлениях, но скоро проникли во все сферы общественной и частной жизни. Честность первых делаториев сменилась продажностью и оговорами.
Обвинители, жившие исключительно на доходы от тяжб, а часто даже работавшие по найму, назывались квадруплатории (лат. quadruplatores). Им приходилось прилагать недюжинные усилия, дотошно выявляя финансовые нарушения и стаптывая сандалии в бесконечных розысках и преследованиях.
Моисей ван Эйтенбрук «Меркурий обвиняет Батта», ок. 1725. (Pinterest)
Ораторская слава Цицерона началась с выступления по делу Секста Росция, огульно обвиненного в отцеубийстве. Процесс был с блеском выигран. Впоследствии Цицерон настойчиво призывал как можно жестче ограничивать иски делаториев, презрительно называя их «кляузными дельцами» и «лаятелями на клепсидру».
В трактате «О республике» Цицерон напоминает римский «Закон Двенадцати таблиц», который предусматривал смертную казнь за сочинение и распевание клеветнических песен. Клеветников наказывали также бритьём головы и бровей и выжиганием на лбу клейма «С» — от calumniātor (клеветник).
Цицерон. (Pinterest)
Культ клеветы пошатнулся правлением Марка Ульпия Траяна (98−117 н. э.), который прекратил обвинительные дела по оскорблению императорской особы и величия римского народа. После скорого суда все изобличённые доносчики были посажены на корабли и отданы на волю волн…
История работы
История работы остается довольно туманной, и существует несколько гипотез, почему Боттичелли написал эту картину.
Во-первых, Боттичелли разработал это произведение для себя, чтобы разоблачить эпизод клеветы, в котором он сам был бы замешан. С одной стороны, согласно Лайтбауну, еще в 1490 году его обвиняли в гомосексуальных отношениях и содомии. С другой стороны, в контексте Soaparolian, это может быть его искусство, которое он стремился защитить, рассматривался как языческий художник и неверующий из-за его привязанности к древней культуре, которая нанесла бы вред его вере во Христа.
Вторая гипотеза заключается в том, что Боттичелли предлагал работу своему другу Антонио Сеньи, по словам Вазари . Боттичелли, возможно, хотел сослаться на превратности, которые его друг знал в прошлом. Но, прежде всего, личность получателя работы добавляет дополнительный аргумент в пользу заявления против мыла. Банкир во Флоренции, а затем в Риме, Антонио Сеньи стал великим казначеем Александра VI Борджиа . В26 сентября 1497 г.Папа назначил его главой Папского монетного двора. Факт предоставления такого стола министру Александра VI является защитным посланием, призванным вызвать в свидетели самих папских властей. Боттичелли хотел, чтобы папа знал, что обвинения в нечестии, адресованные ему пьянони, последователями Савонаролы, были необоснованными: его искусство, несомненно богатое древними ссылками, не было настолько враждебным христианской вере.
Третья гипотеза состоит в том, что похоже, что клевета была задумана на следующий день после окончательного изгнания Медичи из Флоренции, в атмосфере, благоприятствующей обвинениям и разоблачениям сторонников этого дома. Мельцов выдвинул гипотезу, что произведение изначально предназначалось для Петра II Медичи , чтобы защищать живопись и поэзию, искусство, тесно связанное и оклеветанное Савонаролой . В этом случае картина была бы предложена Антонио Сеньи во второй раз.
Затем картина перешла к Уффици в 1704 году, затем в Секретный архив Питти, прежде чем окончательно вернуться в галерею в 1773 году.
Клевета
Искусство Италии 15 века. Ренессанс. Картина художника Сандро Боттичелли «Клевета». Размер работы мастера 62 x 91 см, дерево, темпера. В период, когда флорентийцы находились под гипнотическим воздействием проповедей Савонаролы, только ли религиозной живописи отдавал себя Боттичелли? Факты говорят о другом. Боттичелли сохранял прочные связи со своим покровителем Лоренцо ди Пьерфранческо, украшал его виллы, писал для него «некоторые вещи». (О близости его к патрону было широко известно; так, в 1496 году Микеланджело передал Пьерфранческо письмо именно через Сандро). Художник поддерживал отношения и с рядом других приверженцев медичейской культуры. К середине 1490-х годов античные образы не были полностью им отвергнуты, хотя умонастроение и художественный язык мастера изменились. Религиозное и светское направления продолжали сосуществовать в живописи художника Сандро Боттичелли.
Картина написана для Антонио Сеньи, эрудита и друга Боттичелли. Сюжет ее восходит к трактату Лукиана «О клевете», где, в частности, описана картина древнегреческого художника Апеллеса; сюжет изложен также в «Трех книгах о живописи» Альберти, который советует художникам находить темы у поэтов и ораторов, прежде всего античных. Одним из первых ренессансных мастеров воплотил эту «историю» Боттичелли. Фабула ее такова. Восседающему на троне царю Мидасу нашептывают в его ослиные уши две коварных фигуры – Невежество и Подозрение. А Клевета – красивая девушка с обличьем невинности – и ее подстрекатель Зависть волокут к царю за волосы обвиняемого. Рядом с Клеветой неизменные спутницы – Коварство и Обман, которые поддерживают ее и возвеличивают: одна осыпает цветами, другая вплетает жемчужную нить в волосы. В отдалении предстают еще две фигуры – Раскаяние, старуха, «одетая в погребальные одежды», и нагая Истина, обращающая ввысь взор и жест руки. В сочетании с нагромождением фигур в правой части композиции эти персонажи кажутся особенно одинокими.
Боттичелли пронизывает изображение нервным, как бы «говорящим» пульсом. Линия, утратившая былую воздушность, развивается порывисто и энергично, отмечая в построении многозначительные интервалы. Образы мифологических персонажей в картине художника несут на себе отпечатки их порочной или добродетельной сути. Аллегория о невинно оклеветанном заключает в себе вечный смысл, но она ассоциируется и с Флоренцией конца 15 века, временем подозрений, доносов и жестокости во имя «правды». Однако Боттичелли трактует собственно античный сюжет. Сцена происходит на фоне сияющей мрамором фантастической архитектуры. Ее украшают статуи и барельефы, которые в своей «живости» готовы сойти со стены. В изображении персонажей он использует мотивы своей ранней, «языческой» живописи, однако формы приобрели теперь сухость и почти безжизненность. Ощущается приближение кризиса – отказа от красоты мирского, к которому вскоре придет художник.
Выразительны все персонажи картины. Художник передал в каждом из них суть разных нравственных качеств. Царь Мидас, которого мы видим на троне, плохой судья: согласно античному мифу, он предпочел в музыкальном состязании Аполлона и Пана игру последнего, за что как невежу Аполлон наградил его ослиными ушами. Вот и в «Клевете», внимая наговорам Невежества и Подозрения, двух женщин со злыми лицами и искусственными змееподобными ужимками, он простирает в сторону обвиняемого слабый, неуверенный жест. Фигуры Истины и Раскаяния обращены к разуму зрителя. В их трактовке художник использует язык красноречия, риторики. Они призваны донести мысль о ценности Истины, которой часто пренебрегают в мире. Художник населил тронный зал царя Мидаса множеством фигур и сцен (скульптуры в нишах и барельефы) как из языческой, так и из христианской культуры. Это своего рода музей сюжетов на моральные темы – от мифа о Прометее до ветхозаветных пророков и святых. Боттичелли с увлечением предается трактовке этих мотивов, которые составляли репертуар ренессансного искусства. Скульптурным фигурам и сценам придано жизнеподобие, словно они способны вести отдельное существование в воображаемом пространстве.
Перейти к следующей работе мастера ►
Описание
Фигура построена по диагонали, что позволяет ей занимать все пространство. Силы , интерпретируются как «определение», держит скипетр командования в его руке, сидящего на большом троне , казалось бы , вырезанные из мрамора с подлокотниками, вдохновленный Андреа дель Верроккьо . Его левый локоть опирается на позвоночник, что является еще одним из его атрибутов.
Цвет и пластичность проистекают из искусства Фра Филиппо Липпи , первого мастера Сандро Боттичелли, а также телосложения и идеализированной красоты женской модели, хотя и немного энергичной и немного меланхоличной , типичной для Боттичелли. Формы твердые и монументальные, оживленные линейным напряжением, полученным у Антонио Поллайуоло.
Трон, в отличие от строгой мраморной скамьи Поллайуоло, богато украшен и имеет фантастические формы, напоминающие о моральных качествах, необходимых для осуществления магистратуры, что является символическим намеком на «сокровище», сопровождавшее обладание этой добродетелью.
Клевета
1495г, темпера на дереве, 62 x 91 см
Галерея Уффици, Флоренция, Италия
Последняя картина на светскую тему…
Можно удивляться, что в такой небольшой картине заключено столько смысла и таланта. Картина была предназначена не для стены, а для хранения и рассматривания вблизи, как драгоценность.
Изображение напоминает об утерянной картине Апеллеса, известного в древности художника, описанной поэтом Лусианом.
Лусиан сообщает, что живописец Антифилос, от зависти к более талантливому коллеге Апеллесу, обвинял его в вовлечении в заговор против египетского короля Птолеми IV, при дворе, которого находились оба художника.
Невинный Апеллес был брошен в тюрьму, но один из реальных заговорщиков заявил о его невиновности. Kороль Птолеми реабилитировал живописца и отдал ему Антифилоса, как раба.
Апеллес, все еще наполненный ужасом от несправедливости, которая была, написал вышеупомянутую картину. Боттичелли выполнил сюжет по описанию.
КОРОЛЬ сидит на троне в зале, украшенном скульптурами (на картине -справа). Рядом — аллегорические фигуры Невежества, Подозрения и Подлости, которые нетерпеливо шепчут слухи в ослиные уши (символ глупости) короля.
Его глаза опущены, он ничего не видит вокруг, рука протянута к Злости, стоящей перед ним. (ДЕТАЛЬ 1)
ЗЛОСТЬ в чёрном, пристально смотрит на короля, протянув к нему левую руку. Правой рукой Злость тянет вперёд Клевету.
КЛЕВЕТА левой рукой рукой держит факел, огонь неправды, сжигающий истину. Правой рукой она тянет за волосы свою жертву, обнажённого юношу- Невиновность. (ДЕТАЛЬ 2)
НЕВИНОВНОСТЬ, своей наготой, показывает, что ничего не скрывает, но напрасно, Невиновность молит разобраться.
ЗАВИСТЬ и МОШЕННИЧЕСТВО стоят за спиной Клеветы., вплетая ей в волосы белые ленты и осыпая розами. Внешне прекрасные, женщины коварно используют символы чистоты, чтобы украсить Клевету. (ДЕТАЛЬ 3)
РАСКАЯНИЕ, старуха в чёрном, стоит в стороне. С горечью она смотрит на Правду, стоящую слева, желая помочь Невиновности.
ПРАВДА, похожая на статую классической богини совершенной красоты, указывает вверх, к ТОМУ от кого зависит последнее суждение о правде и лжи. «Голая» Правда и Раскаяние отдалены от короля и остальных, не обращающих на них внимания. Правде нечего скрывать, в то время как другие скрывают намерения чёрной или цветной, яркой одеждой. (ДЕТАЛЬ 4)
Действие происходит в большом зале со сводчатыми окнами, в стиле шестнадцатого столетия. Вдоль стен — нишы с фигурами классической старины и Священного писания. Смешивание классических и библейских элементов наводит на мысли, что истины, почитаемые древними(язычниками), почитаются и христианами. Фигуры как бы отброшены сильным ветром, замирающим перед монументальным образом Правды.
Эта картина, по существу, не имеющая отношения к действительности, показывает размышления Боттичелли о человеке, столкнувшимся с двумя самыми большими духовными движениями — Западной, классической культурой и Христианством.
Но всё же, несколько поколений исследователей и художников пытались понять почему и для кого написал Боттичелли эту картину.
Возможно, это скрытый намёк на одного из покровителей, отдавшем предпочтение другому художнику, и подобно Апеллесу он оказался жертвой клеветы(известно, что в 1502г его обвинили с связи с учеником, что жестоко каралось).
Или это протест против травли, кампании клеветы на Совонаролу, который осудил неверие, расточительство и разврат.
Аллегория клеветы с боттичелли
Ибо человек, который сам сознает справедливость выставляемых им обвинений, будет обличать противника, я уверен в том, прямо в лицо и потребует от него отчета и разберет его доводы в своем ответном слове, совершенно так
«Как же, следовательно, надлежит поступать разумному человеку в этом двойственном положении, когда он сомневается то в добродетели обвиняемого, то в правдивости обвинителя? На это именно, по-моему, намекнул Гомер в рассказе о Сиренах, велев ПЛЫТЬ МИМО, оставляя в стороне губительную прелесть этих звуков, и заграждать свои уши, не держать их раскрытыми настежь перед людьми, уже охваченными недугом, но, поставив при дверях надежного сторожа — разум, который проверил
бы каждое приходящее слово, — речи, заслуживающие того, допускать к себе и сводить их на очную ставку друг с другом, а перед негодными держать дверь на запоре и гнать их прочь.»
«И всякий раз как придет человек с речами, подобными тем, которые мы говорили раньше, надлежит ИССЛЕДОВАТЬ вопрос, исходя из него самого, не обращая внимания ни на возраст говорящего, ни на его поведение в других случаях жизни, ни на рассудительность самих его слов.
Клевета, Сандро Боттичелли, 1495
А сама Жгучая Клевета, в образе девушки с милым, непорочным лицом, с символическим факелом, притянутая за руку Завистью, другой рукой тащит за волосы юношу – Невиновность. Извечные спутницы Клеветы – Коварство и Обман, всячески украшают Клевету жемчужными лентами и розами.
Невиновный, молитвенно сложив руки, обращается к небу за Справедливостью, которой, увы, нет на картине. Символизирующая позднее Раскаяние старуха в разорванных одеждах со скрещенными в покорности руками, искоса смотрит на указующую на небеса, возвышенную Истину.
Многофигурная композиция этого творения Боттичелли порывиста и почти хаотична, с подчинёнными яркими и властвующими чёрными пятнами, написана на величественном и спокойном фоне царского зала, украшенного как фигурами римских героев, так и Ветхозаветных Праведников.
Олег Грачёв, как организатор клеветы. ВИДЕО
Об этом «УралДейли.ру» стало известно из открытых источников.
Клеветнические измышления в адрес Фёдора Михайловича, как неоднократно сообщало ИА «UralDaily.ru». «прозвучали в передаче «Человек и закон», которая по заслуживающей доверия информации была проплачена по распоряжению бывшего уже губернатора Михаила Юревича .
В ней Ф.Вяткина обвинили в связях с криминалом (так называемой «Калининской семьёй», плодом воспалённого воображения Грачёва-политтехнолога), избиении и запугивании судей, махинациях с недвижимостью и т.д.
При обыске в рабочем кабинете О.Грачёва сотрудники СКР по УрФО и УФСБ по Челябинской области, обнаружили черновики статей, очерняющих Ф.Вяткина записи с техзаданием на проведение информационной войны в отношении «главного судьи» Южного Урала.
«Журналист-расследователь» Владимир Филичкин.
Описание картины Сандро Боттичелли «Клевета»
Якобы он предал египетского царя Птолемея IV. После того, как его в память об ужасных застенках тюрьмы, чтобы, как то восстановить себя от несправедливости, греческий художник написал картину Клевета. А Боттичелли создал ремейк на эту картину.
На картине трон с сидящим царем Мидасом с ослиными ушами, которыми его наделил Аполлон из-за несправедливого оглашения победителя. По сути дела в соревнованиях победил он, царь присудил победу другому.
Сандро Боттичелли картины
Таким прозвищем наградил его старший брат Джованни, вероятно за внешние качества, но впоследствии прозвище превратилось в некий знак качества.
После того, как Сандро окончил учёбу, он недолгое время работал в ювелирной мастерской своего старшего брата Антонио, но задержался там ненадолго и поступил на учёбу одному из известных художников того времени – монаху Филиппо Липпи. Стиль этого живописца всегда впечатлял Сандро своей детализацией, методом изображения рук, лицах, повёрнутых на три четверти.
Литература
Giorgio Vasari. Vite de» più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a» tempi nostri , 1568.
G. Cornini, Botticelli , in Art e Dossier, n. 49, settembre 1990, pp. 3-47.
F. Strano, Botticelli , in Gedea Le Muse, VI, Novara, Ist. Geografico De Agostini, 2004.
Sandro Botticelli e la cultura della cerchia medicea , Storia dell’arte italiana, II, diretta da Carlo Bertelli, Giuliano Briganti e Antonio Giuliano, Milano, Electa, 1990, pp. 292-299.
Ilaria Taddei, Botticelli , Firenze, Ministero per i Beni e le Attività culturali, 2001.
Bruno Santi, Botticelli , inI protagonisti dell’arte italiana , Scala Group, Firenze 2001. ISBN 8881170914
Клевета картина боттичелли описание
LJ Magazine
Обернувшись назад, вся в слезах, она с крайне пристыженным видом глядела украдкой на приближающуюся Истину». (Lucian, De calumnia, 5.) Сцена изображена на фоне архитектуры с видами моря в проемах. На троне восседает Мидас, ему нашептывают Невежество и Недоверие, а Клевета с факелом тащит к трону юношу.
Хитрость и Обман величают ее, перед ней изображена Зависть в темных лохмотьях. Позади – Раскаяние,в виде старухи, последняя — нагая и прекрасная Истина.
Первый проект Сандро выполнил уже в 1470 году, а его работа предназначалась для зала суда.
Дела у Боттичелли пошли как нельзя хорошо, и в скором времени он стал востребованным мастером, слава о котором постепенно начала доходить до королевского дворца. Первый собственный шедевр Боттичелли создал в 1475 году. Им стала картина, получившая название «Поклонение волхвов».
Заказчик был достаточно богатым и влиятельным банкиром, имеющим связи с тогдашними правителями города, с которыми он познакомил талантливого парня.
Сандро Боттичелли, (итал. Sandro Botticelli, настоящее имя — Алессандро ди Мариано Филипепи Alessandro di Mariano Filipepi; 1445 г. — 17 мая 1510 г.) — итальянский живописец тосканской школы. Представитель Раннего Возрождения. Был близок ко двору Медичи и гуманистическим кругам Флоренции.
В середине XIX века творчество Сандро Боттичелли было заново переосмыслено и высоко оценено британскими прерафаэлитами . которые почитали хрупкую линеарность и весеннюю свежесть его зрелых полотен за высшую точку в развитии мирового искусства.
Творчество Сандро Боттичелли наполнено чертами утонченности и аристократической изысканности, картины черезвычайно эмоциональны, пронизаныРекомендуем прочесть: Оплата услуг адвоката
Боттичелли, Сандро (Филипепи, Алессандро ди Мариано)
Около 1464 Сандро поступил в мастерскую знаменитого художника фра Филиппо Липпи по рекомендации своего соседа, главы семьи Веспуччи. Там Боттичелли оставался до начала 1467. Есть сведения, что с весны 1467 он начал посещать мастерскую Андреа Верроккьо .
а с 1469 работал самостоятельно, первоначально дома, а затем в арендованной мастерской. К 1470 относится первое несомненно принадлежащее Боттичелли произведение– «Аллегория Силы» (Флоренция, Уффици).
Аллегория на тему «Клеветы» кисти греческого художника Апеллеса (IV век до н. э.) была известна ренессансным гуманистам по описанию Лукиана; сама картина, как и другие работы Апеллеса, не сохранилась.
Художников вдохновляла идея (частая в русле общего движения по возрождению классической античности) воссоздать картину по оставленному описанию.
Они нашептывают ему на ухо дьявольский совет.
«Приближается Клевета. Она изображается в виде красивой женщины, она вне себя от страсти, готовой разразиться безумием и гневом.
к последней из фигур — Правде, стоящей обнаженной и указующей на небо. Но последние две фигуры пришли, кажется, слишком поздно, чтобы спасти Невинность.
14 символов, зашифрованных в «Венере» Боттичелли
Оры отвечали за порядок в природе и покровительствовали разным временам года. Талло «следила» за весной и поэтому считалась спутницей Венеры. 8 ВАСИЛЕК — символ плодородия, так как он растет среди созревших хлебов. 9 ПЛЮЩ — это растение, «обнимающее» стволы деревьев, символизирует привязанность и верность.
10 МИРТ — растение, посвященное Венере (согласно рассказу древнеримского поэта Овидия, когда богиня любви ступила на землю Кипра, миртом она прикрыла наготу) и поэтому считавшееся еще одним символом плодородия. 11 АЛАЯ МАНТИЯ — символ божественной власти, которой обладает красота над миром. 12 МАРГАРИТКА — символ невинности и чистоты.
13 АНЕМОН — символ трагической любви, чашу которой придется испить Венере на земле.Рекомендуем прочесть: Продажа физлицом авто
Описание картины Сандро Боттичелли «Клевета»
Царь Мидас слушает любую Клевету, потому что руководит мыслями царя Злоба. Волосы у Клеветы захватили два персонажа и стараются заплести ей косы.
Эти два персонажа являются Завистью и Ложью. Внешне красивые, но коварные, они хотят символами красоты: белыми лентами и розами себя таким образом отожествить с чистотой. Тем временем Клевета вцепилась мертвой хваткой в обманутую, обнаженную для того чтобы ее поняли, и молящую о пощаде Жертву в образе юноши.
LJ Magazine
В композиции «Клевета» (нач. 90-х гг.) Боттичелли воспользовался текстом Лукиана, описавшего картину античного художника Апеллеса. Сохранилось описание Лукиана картины Апеллеса «Клевета», которое приводит в своем «Трактате о живописи» (ок. 1453 г.) Леон Баттиста Альберти: «Направо от зрителя сидит мужчина с огромными ушами, почти как у Мидаса, и еще издали протягивает руку приближающейся Клевете. Подле него стоят две женщины: одна, по-моему, Невежество, другая – Легковерие. С противоположной стороны подходит Клевета, бабенка красоты необыкновенной, но чем-то разгоряченная и возбужденная: весь ее вид выражает ярость и гнев; левой рукой она держит пытающий факел, а правой влечет за волосы некоего юношу, который простирает руки к небу, призывая богов в свидетели. Впереди идет мужчина, бледный и безобразный, с пронзительным взглядом, кожа да кости, как после долгой болезни. Это, по-видимому, Зависть. Кроме того, еще две женщины сопутствуют Клевете, всячески ее