Самые известные работы пьетро перуджино

Гениальность скульптора

Наряду с такими знаменитыми художественными деятелями, как Леонардо да Винчи и Рафаэль, Микеланджело приобрел неувядающую известность. Для него первоосновой являлось познание окружающего мира, и именно его возводят в ряды первейших скульпторов своего времени. Почему? Дело в том, что именно Микеланджело познавал в деталях строение человеческого организма, при этом показывая изящность и великолепие тела. Невзирая на то, что ему приходилось часто подчиняться капризам правителей, он с легкостью мог переходить к новым преобразованиям в архитектуре, в создании фресок, в живописи. Легкость в выполнении работ подчеркивает уникальность этого человека, произведения которого и сегодня можно увидеть в музеях.

Полезная информация

Пьета Микеланджело расположена справа от входа в собор Святого Петра. Посмотреть на неё можно бесплатно, потребуется только заплатить за вход в сам храм.

Цена билета зависит от того, каким способом желаете пройти экскурсию. Полноценное пешеходное восхождение к церкви по 551 ступени стоит 6 евро, 320 ступеней, а затем лифт – 8 евро. Дети до 12 лет проходят без оплаты. Стоимость указана в качестве туриста из группы, индивидуальный же билет стоит около 13 евро.

Добраться до собора удобнее всего на метро. Ближайшей станцией является Ottaviano на красной ветке. Выйдя из метро, нужно повернуть налево и пройти 10-15 минут по улице под названием via Ottaviano. Она упирается в площадь и сам собор Святого Петра.

При желании, можно пройтись пешком от некоторых достопримечательностей. Дорога от знаменитого фонтана ди Треви или площади Испании займет не более 30 минут. Зато променад точно запомнится, ведь по пути встретится еще масса интересных туристических мест.

Интересные факты

1. Сюжет скорбящей Марии над снятым с креста телом Иисуса Христа не новый, ран ее он находил отражение на полотнах и в скульптурах мастеров Раннего Ренессанса. Сила трагизма этих работ, скорее всего, и побудила к работе Микеланджело Буонарроти, который решил все сделать немного иначе.
2. Сложная задача – соединить в общую скульптурную композицию 2 фигуры во весь рост, не нарушая пропорций, но мастер блестяще справился. Стоит напомнить, что это мрамор, и многотонная глыба после работы должна была сохранять равновесие.
3. Натурализм выражен в росте фигур Пьеты. Специалисты подсчитали, что рост Христа (если бы Он поднялся) составлял бы около 175см, Марии – немного больше. Но это естественно для композиции скорбящей Матери с Сыном на руках.
4. Фигуры прославленной композиции были высечены из мрамора для кардинала из Франции. Такой шедевр нельзя было оставлять неизвестным. Его объявили «национальным достоянием» итальянцев и «образцом для подражания», поэтому перенесли в Ватикан в XVIII веке.
5. Размеры многотонной скульптуры 174×195×69см. Основание для пьеты изготовлено в 1626 г. Франческо Борромини. Это единственная работа Микеланджело, где стоит его подпись (на перевязи Богоматери), поскольку еще до завершения шли споры об авторстве и ее подлинности.

Описание

Пьета Микеланджело – скульптурная композиция пирамидальной формы, высеченная из цельной глыбы светлого мрамора. Рука мастера отсекла все лишнее, и миру явился потрясающий образ скорбящей матери, утратившей сына. Скульптура находится за бронированным стеклом, ее нельзя рассмотреть со всех сторон. Но есть в ней нечто, влекущее любопытные взгляды туристов и порождающее особые чувства у тех, кто уверовал в искупительную жертву Иисуса Христа.

Рекомендую: полюбоваться Пьетой без очередей и толп туристов во время индивидуальной экскурсии в Ватикан на рассвете.

В XIV веке в христианстве зародилось почитание скорбей Девы Марии, что находило отражение в европейском искусстве того времени. На ребрах и кистях рук безжизненного Иисуса – следы от ран после Голгофы. Поразительно, как молодому Микеланджело удалось в фигуре Святой Марии, держащей на руках умершего Сына, выразить весь трагизм произошедшего.

Правая рука удерживает тело в привычной для женщин позе – так кормят грудью младенцев. Но это зрелый мужчина, и его голова ниспадает с плеча матери. Левая рука как бы вопрошает – это немой вопрос, выраженное пальцами скорбящей матери недоумение о бесцельной смерти безгрешного Христа. Накидка на голове как бы небрежно заломлена, небольшие складки ткани максимально открывают чело и последний взор Богоматери.

Мария изумленно смотрит не на лицо Иисуса, а на пронзенные рёбра и кисть руки, пытаясь запечатлеть малейшие детали перед тем, как отдать Его тело на погребение. Изломы грубой ткани искусствоведы ассоциируют с изломами души – от невосполнимой утраты. Ее лицо не искажено гримасой скорби, такое ощущение, что это все уже позади, остался последний взгляд на фигуру Сына и осмысление происходящего. Возможно, скульптор хотел передать ее воспоминание о пророчестве Христа, который обещал воскреснуть на 3-й день. А, может, так выглядит смирение – немое безучастие оттого, что ничего не исправить?

На материнских коленях – безжизненное тело 33-летнего Христа. Лицо не выражает перенесенных Им страданий, голова откинута назад, вся фигура расслаблена, но удерживается Марией. Кисти рук и стопы ног – со следами от гвоздей после распятья. Рёбра Иисуса были проколоты на кресте уже после его смерти, перед тем, как Его сняли римские воины (так повествует Святое Писание).

Мать Христа изображена молодой, без глубоких возрастных морщин, хотя ей во время распятия Первенца было около 50 лет. Теологические каноны были нарушены, но искусствоведы настаивают на идее, что так во времена Ренессанса было принято изображать чистоту души и одухотворенность Непорочной Девы. Пресвятая Мария, как известно, зачала Христа от Святого Духа, согласно пророчествам. После рождения Иисуса у них с Иосифом были другие дети, зачатые естественным путем. Но в христианстве принято говорить о ней как Пречистой и Святой Деве Марии, Богородице и Матери Господа нашего Иисуса Христа. Вот почему все картины и скульптуры изображают ее молодой и миловидной девственницей.

Работа была затяжной и кропотливой, мало кто верил, что никому неизвестный 24-летний художник и начинающий скульптор справится с такой задачей. Но результат превзошел все ожидания – никто не смог превзойти этот шедевр Микеланджело, как по эстетике, так и силе эмоционального воплощения.

История создания Пьеты

Интерес к библейскому сюжету о времени между распятием Иисуса и его чудесным воскресением давно волновал умы христиан разных конфессий. Начиная со времен готической скульптуры и искусства Раннего Возрождения, мастера Италии в других соседних с ней европейских стран воспевали скорбный образ Марии, утратившей Первенца.

Наверняка картины Перуджино «Оплакивание Христа» (1493-94 гг., сейчас находится в галерее Уффици во Флоренции) и «Пьета» Боттичелли (1495 г.) побуждали многих последователей отражать в камне и на полотне эту трагическую сцену.

Но в религиозных и богемных кругах не все могли принять, что никому не известный, но способный юноша способен внести весомый вклад в искусство и превзойти шедевры Античности и Древнего Рима. Он частично нарушил каноны, в чем-то использовал удачные находки предшественников, но отказался от второстепенных фигур «очевидцев».

Пьета была сотворена для кардинала Жана Билэра де Лагрола, служившего французским послом при дворе папы Александра VI Борджиа во времена Карла VIII. Мраморная композиция предназначалась для капеллы Святой Петрониллы, принадлежавшей французской общине. Маловероятно, что серьёзный заказ мог получить молодой скульптор, но за него поручился влиятельный патриций – римский банкир Якопо Галли, покровитель таланта Микеланджело.

Договор был заключен 26 мая 1498 года, и в карьер за глыбой  мрамора скульптор отправился в Каррару с подсобными рабочими, которые обязались доставить материал на место работы. Галли поручился перед заказчиком, что за год Пьета Микеланджело предстанет взору скептиком и завистников. Работать пришлось дольше, но было выиграно пари, что скорбная скульптура станет красивейшим мраморным творением Рима.

Факт признания шедевра подтвержден множественными копиями по всему миру. Некоторые кустарные мастерские выполняют грубые подделки для состоятельных заказчиков, желающих видеть Пьету у себя в саду, у фонтана или среди скульптурных копий мировых шедевров.

Единственная подписанная работа Микеланджело

«Оплакивание Христа» – одна из самых любимых работ великого Микеланджело. Завершив ее, скульптор отбыл во Флоренцию, но очевидцы свидетельствовали, что при каждом удобном случае он посещал своё величайшее творение в Риме. Никто не знал, влекла ли его эстетика собственного шедевра или глубина образа с восхитительным контрастом живого и мёртвого тела…

Микеланджело, как утверждали его современники, жил как аскет, был немногословен, никогда не вступал в споры, не отстаивал своё авторство, которое нередко ставили под сомнение. Вероятно, сторонним наблюдателем было сложно признать гениальность юного скульптора. А бездарные завистники не могли согласиться с тем, что его руками из камня высечен неподражаемый шедевр, признанный эталоном.

Во время посещения своей статуи Микеланджело, изображая постороннего, наблюдал за тем, как реагируют на его произведение искусства наблюдатели.  И тут он подслушал оживленный спор двух зевак, которые отрицали авторство Буонарроти. Один из них отстаивал версию, что это мог высечь в камне только миланский скульптор Гоббо. Великий мастер не стал спорить с неосведомленными соотечественниками, решив увековечить подлинность своего шедевра автографом по перевязи Марии. Об этом рассказал миру Джорджо Вазари (Giorgio Vasari), поэт и биограф нескольких итальянских художников.

Намерение было настолько твердым, что Микеланджело решил на ночь остаться в базилике, где стояла его скульптурная композиция, и выбить на мраморе свое имя. Однако «бедный художник» был полуграмотным, поэтому допустил ошибку в начертании своего имени. До сих пор её никто не исправил:

Никто не посмел исправить неверную 4-ю букву, нарушив целостность автографа, хотя мрамор – мягкий камень. Глыбу чистейшей породы почти без вкраплений и трещин скульптор выбирал лично, отправившись в Карарские каменоломни. Его усилия и хлопоты оправдались – великолепная статуя телесного цвета превзошла все ожидания.

Хотя заказчик не дожил до завершения шедевра, слухи о превосходном творении быстро разошлись по всему Риму. Вскоре вся Италия говорила про «Пьету» Микеланджело Буонарроти, и многие спешили это видеть. Гениальный образец был удостоен самого почетного места в Ватикане – Соборе Святого Петра. А молодых скульпторов учителя обязывали осмотреть ее в качестве образца для подражания.

До наших дней дошел еще один автограф великого мастера, хотя большинство эскизов и работ было уничтожено им собственноручно, как «далёкие от совершенства». На аукционе Sotheby’s с молотка ушли 30 исторических документов с автографами знаменитостей, включая подпись Микеланджело от 1521 года – контракт об оплате работы 2-х ваятелей. Они помогали Буонарроти работать над статуей Христа в церкви Санта-Мария Сопра Минерва (Santa Maria sopra Minerva) в Риме. Но тот шедевр остался без подписи.

Увидеть статую Христа можно во время индивидуальной экскурсии по Риму на рассвете.

ПЕРУДЖИНО, ПЬЕТРО (ПЬЕТРО ВАННУЧЧИ)

мастерская

ОПЛАКИВАНИЕ (ПЬЕТА)

1497 год

дерево, темпера, масло

75 х 60 см

Инв.: 184

Основа — доска тополя, составленная в щит из двух частей (стык на расстоянии 13 см от левого края), паркетирована; волокна древесины направлены вертикально. Со стороны живописной поверхности видна деформация основы по сучкам древесины. Живопись под слоем загрязненного потемневшего лака.

В тексте Евангелия эта сцена следует непосредственно за Снятием с креста. Сюжет: Мф. 27:57-60; Мк 15:42-46; Лк 23:50-54; Ин. 19:38-41.

В нашей картине Христос изображен сидящим на гробнице с Девой Марией и Иоанном Евангелистом по сторонам; сзади его поддерживает Иосиф Аримафейский. Слева вдали видна Голгофа с одним крестом.

Считалась работой самого Перуджино; этой атрибуции придерживался впервые опубликовавший картину Лионелло Вентури (1912), предложив датировать ее 1498 годом. Фьокко (устно, 1960-е) приписал ученику Перуджино Андреа д’Ассизи, прозванному Андреа Индженьо. Пьетро Перуджино исполнил несколько произведений на эту тему. Картина ГМИИ восходит к композиции фрески Пьета Альбицци (135х 127), написанной Перуджино для капеллы семьи Альбицци в церкви Сан Пьер Маджоре во Флоренции. Одна из старинных флорентийских церквей, Сан Пьер Маджоре была снесена в 1785 году по распоряжению Пьетро Леопольдо, великого герцога Тосканы. Сначала фреска с фрагментом стены находилась в Палаццо Альбицци, а позднее, в 1851 году, переведена на холст. В конце XIX века произведение было продано и оказалось за рубежом; в 1932 году фреска появилась в Амстердаме, а затем — в Германии (Ponzi 1987, fig. 38). Некоторое время ее местонахождение оставалось неизвестно (Castellaneta, Camesasca 1969, № 17), пока в 1990 году Пъета Альбицци не появилась в Лондоне, где была приобретена для сберегательного банка во Флоренции (Bietti 1991).

Скарпеллини (Scarpellini 1984, р. 121, № 171) отмечал, что в данной композиции Перуджино обратился к теме, получившей распространение в творчестве художников Северной Италии, в частности, Джованни Беллини и Мантеньи.

С небольшими изменениями композиция фрески повторена Перуджино в створке полиптиха Сант Агостино (церковь Сан Пьетро, Перуджа; Castellaneta, Camesasca, 1969, № 125А). Этот композиционный мотив встречается также в одной из работ, в прошлом служивших завершением полиптиха, исполненного для церкви Сант Агостино в Перудже; с 1816 года находится в церкви Сан Пьетро в Перудже (д., т. 144 х 152; Pittura in Umbria 1983, p. 60 ill.). В несколько измененном виде он включен в композицию Оплакивания в люнете алтарного образа в церкви Санта Мария Нуова в Фано (Scarpellini 1984, №71).

Картина ГМИИ была исполнена в мастерской Перуджино, предположительно во Флоренции, где, как и в Перудже, художник держал большую мастерскую. В одном из документов, связанных с продажей фрески, временем ее создания назван 1497 год. Эта дата может служить ориентиром в датировке картины из собрания ГМИИ.

В собрании Художественной галереи Йельского университета в Нью-Хейвене (Ponzi 1987, fig. 39) находится поздняя копия данной композиции, написанная на дереве и совпадающая размерами с картиной из ГМИИ.

Происхождение: собр. вел. кн. Марии Николаевны на вилле Кварто близ Флоренции; перешла по наследству к князьям Кочубей, Петербург; затем в Эрмитаже; с 1924 в ГМИИ.

Выставки: 1922 Петроград. Кат., № 45 (Перуджино).

Литература: Вентури 1912, с. 6 (здесь и далее — Перуджино); Липгарт 1912б, с. 19-21 ил.; Venturi 1913, VII, 2, p. 567; Crowe, Cavalcasene 1914, V, p. 368 (Школа Перуджино); Путеводитель музея 1934, с. 46; Кат. ГМИИ 1948, с. 61; Кат. ГМИИ 1957, с. 108; Кат. ГМИИ 1961, с. 146; Путеводитель ГМИИ 1964, с. 63; Berenson 1968, I, p. 328; Castellaneta, Camesasca 1969, № 258 (Школа Перуджино); Путеводитель ГМИИ 1980, с. 18 (Мастерская Перуджино); Pittura in Umbria 1983, p. 60 (реплика композиции Перуджино); Кат. ГМИИ 1986, с. 137 (Школа Перуджино); Ponzi 1987, р. 178-179, fig. 38 (приписывается школе Перуджино); Маркова 1992, с. 108 ил. (здесь и след. — Мастерская Перуджино); Кат. ГМИИ 1995, с. 111 ил.

Последний вздох творческого гения

Скульптурное произведение Микеланджело «Пьета Ронданини» было создано за шесть дней до его смерти. Оно оставалось на стадии первоначальной обработки, идейная аналогия которой имела также библейский мотив. Прежде всего, скульптор хотел воссоздать фигуру Богоматери, которая поддерживает тело своего Сына. Тело имеет настолько исхудалый вид, что подчеркивает безнадежность и безвозвратность жизни. Руки его, по замыслу, должны были быть раскинутыми в стороны, но в последние дни мастер видоизменил композицию. Отныне руки Христа были прижаты к телу. Мы видим некую внешнюю бессвязность двух фигур, но при этом чувствуется нераздельность их духовного характера, внутренняя, которая создает единую форму. Скорбь матери протекает в мучительной безмолвности, где нет ни страха, ни слез. Итак, мы рассмотрели только два из всеобщего числа произведений Микеланджело. Этот гений создал немало творений, которые подчеркивают в буквальном смысле безграничность внутреннего мира итальянского художника времен Ренессанса.

Рим

Фреска «Доставка ключей» , 1481–1482 гг., Сикстинская капелла , Рим.

Перуджино вернулся из Флоренции в Перуджу, где его флорентийское обучение проявилось в Поклонении волхвов для церкви Санта-Мария-деи-Серви в Перудже (ок. 1476 г.). Примерно в 1480 году Сикст IV вызвал его в Рим для написания фресковых панно для стен Сикстинской капеллы . Фрески, которые он там выполнил, включали Моисея и Сепфору (часто приписываемые Луке Синьорелли ), Крещение Христа и Вручение ключей . Пинтуриккио сопровождал Перуджино в Рим и стал его партнером, получив треть прибыли. Возможно, он занимался темой Зипфоры. Сикстинские фрески были главной комиссией высокого Возрождения в Риме. На алтарной стене также изображены Успение , Рождество и Моисей в камышах . Эти работы были впоследствии уничтожены , чтобы сделать пространство для Микеланджело «s Страшного Суда .

Между 1486 и 1499 годами Перуджино работал в основном во Флоренции, совершив одно путешествие в Рим и несколько в Перуджу, где он, возможно, содержал вторую студию. У него была открытая студия во Флоренции, и он получил большое количество заказов. Его « Пьета» (1483–1493) в « Уффици» — это нехарактерно резкое произведение, избегающее порой слишком легкого сентиментального благочестия Перуджино. По словам Вазари , Перуджино должен был вернуться во Флоренцию в сентябре 1493 года, чтобы жениться на Кьяре, дочери архитектора Луки Фанчелли . В том же году Перуджино снова сделал Флоренцию своим постоянным домом, хотя он продолжал соглашаться на работу в других местах.

Основные работы

Аполлон и Марсий

, ок. 1490

• Вручение ключей (1481–1482) – фреска, 335 × 600 см, Сикстинская капелла , Ватикан
• Распятие ( триптих Галицына , 1480-е гг.) – картина для Сан-Доменико в Сан-Джиминьяно , Национальная галерея, Вашингтон.
• Пьета (ок. 1483–1493) – Масло на панели, 168×176 см, Галерея Уффици , Флоренция
• Благовещение Фано (ок. 1488–1490) – Масло на панели, 212×172 см, церковь Санта-Мария-Нуова, Фано
• Портрет Лоренцо ди Креди (1488 г.) – масло на панели, перенесенной на холст , Национальная художественная галерея , Вашингтон , округ Колумбия
• Святой Себастьян (ок. 1490) – Масло на панели, 174 × 88 см, Национальный музей , Стокгольм
• Святой Себастьян (ок. 1490–1500) – Панно, 176 × 116 см, Лувр , Париж
• Святой Себастьян (после 1490 г.) – Дерево, масло, 110 × 62 см, Галерея Боргезе , Рим
• Явление Богородицы святому Бернару (ок. 1490–1494) – Дерево, масло, 173 × 170 см, Старая пинакотека , Мюнхен
• Алтарь Альбани Торлония (1491 г.) – Панель, темпера, 174 x 88 см, Коллекция Торлония , Рим
• Мадонна с младенцем на троне между святыми Иоанном Крестителем и Себастьяном (1493 г.) – Масло, панель, 178×164 см, Галерея Уффици, Флоренция
• Святой Себастьян (Перуджино, Эрмитаж) (1493–1494) – Масло, темпера на панели, 53,8 × 39,5 см, Эрмитаж , Санкт-Петербург
• Портрет Франческо делле Опере (1494) – Масло, панель, 52 x 44 см, Галерея Уффици, Флоренция
• Чертоза ди Павия Алтарь (1496–1500) – Масло, панель, 52 x 44 см, Национальная галерея, Лондон
• Алтарь Децемвири (1497 г.) – Масло на панели, 193×165 см, Пинакотека Ватикана, Рим
• Алтарь Фано (1497 г.) – Масло на панели, 262×215 см, церковь Санта-Мария-Нуова, Фано
• Воскресение Сан-Франческо-аль-Прато (ок. 1499–1501) – Масло на панели, 233×165 см, Пинакотека Ватикана , Рим
• Алтарь Валломброзы (1500) – Масло на панели, 415×246 см, Galleria dell’Accademia , Флоренция
• Алтарь Тези (ок. 1500 г.) – Масло на панели, 180×158 см, Galleria Nazionale dell’Umbria , Перуджа
• Мадонна во славе со святыми (ок. 1500–1501) – Масло на панели, 330×265 см, Pinacoteca Nazionale di Bologna
• Брак Девы (1500–1504) – Дерево, масло, 234 × 185, Musée des Beaux-Arts , Кан
• Святого Себастьяна связано с колонкой (с 1500-1510.) – Холст , масло, 181 × 115 см, Сан – Паулу музей искусств , Сан – Паулу , Бразилия
• Битва любви и целомудрия (1503) – Холст, темпера, 160 x 191 см, написанный для Isabella d’Este studiolo , Лувр , Париж
• Полиптих Аннунциата (1504–1507) – Масло на панели, 334 x 225 см (основная панель), Галерея Академии и Аннунциата , Флоренция
• Рождество Христово: Богородица, Святой Иосиф и пастыри, поклоняющиеся Младенцу Христу (ок. 1522 г.) – фреска, перенесенная на холст из церкви Санта-Мария-Ассунта, в Фонтиньяно, 254 x 594 см, Музей Виктории и Альберта , Лондон
• Вознесение Христа (Алтарь Сансеполькро; ок. 1510) – Масло на панели, 332,5 x 266 см, Собор Сансеполькро
• Святой Варфоломей (1512–1523) – Масло на панели, 89 x 71 см, часть полиптиха Бирмингемский художественный музей

• Религиозные произведения, детали, портреты.

• Успение Богородицы , около 1506 г.

• Алтарь Децемвири , 1495 г.

• Богородица с младенцем и святыми Иеронимом и Франциском , около 1507 г.

• Богородица с младенцем между святыми Розой и Екатериной , около 1493 г.

• Деталь, Мадонна

• Деталь, Пророки и Сивиллы, фреска

• Деталь, Пророки и Сивиллы, фреска

• Деталь, Доставка ключей , фреска

• Портрет юноши

• Портрет Франческо делле Опере

• Деталь, Мадонна с младенцем.

• Лоренцо ди Креди

Разрушение шедевра и его реставрация

Одна из известнейших статуй неоднократно была повреждена – при транспортировке и нападении сумасшедшего вандала. В 1972 году статую повредил молотком одержимый венгр Ласло Тот (геолог, работавший в Австралии), возомнивший себя одним из воплощений Христа. Скальным молотком он отбил около 50 кусков мрамора, пока его не схватила охрана и передала полиции.

От акта вандализма пострадал лик Богородицы, отбита часть носа и покрывала, а также рука Христа. Часть кусков было утрачено, но многие были тут же возвращены служителям храма туристами и очевидцами. После реставрации она обрела первоначальный вид, хотя утраченные фрагменты были вырезаны из маловажных участков скульптуры на заднем плане.

С тех пор скульптура Пьеты надежно защищена от неуравновешенных посетителей закаленным стеклом. А безумец был схвачен и передан властям. Итальянские реставраторы сделали все возможное, чтобы Пьета Микеланджело Буонарроти, выставленная в Соборе Св. Петра (Ватикан) выглядела как новая. Композиция подсвечена на возвышении, чтобы и за акриловым стеклом была отлично видна паломникам и многочисленным туристам главного храма Ватикана.

Обрезание сына Моисея.

В Ватикане, в Сикстинской капелле имеется три его картины. На одной из них запечатлен важный момент из жизни Моисея.

Фреска эта называется «Путешествие Моисея в Египет» и рассказывает о важном событии случившимся по пути Моисея из земли Мадиамской в Египет

В середине картины мы видим эпизод в котором Ангел останавливает Моисея и велит ему сделать обрезание своему сыну Елиазару.

Обряд обрезания был очень важен в для Иудеев. Тот факт, что его делает жена Моисея, да еще и говорит: — » ты мой жених по крови», намекает на старинный свадебный обряд некоторых народов, который должен быть скреплен кровью.

Но картина Пьетро Перуджино делает акцент на обрезании по другой причине. Для Сикстинской капеллы Перуджино написал парную картину «Крещение Христа». Она расположена на стене напротив. Дело в том, что Крещение с точки зрения богословия является аналогом духовного обрезания. То есть здесь запечатлен момент приобщения к церкви. Ведь Бог велел делать обрезание ещё Аврааму. В христианстве человек становится частью общины после крещения.

В Сикстинской капелле расположена еще одна картина Перуджино, которая считается его лучшей работой. Это «Вручение ключей апостолу Петру». Согласно христианской доктрине Иисус завещал руководство церковью апостолу Петру. Символическое вручение ключей от «церкви Господней» символизирует акт приемничества от Иисуса Христа а Петру, который считается первым папой Римским.

По приходу в Египет Моисею пришлось сотворить множество чудес, прежде чем Фараон согласился отпустить евреев из египетского плена. Но об этом нам не расскажет Сикстинская капелла. Здесь лучше обратиться к творчеству английского художника Уильяма Тернера

Ранние года

Он родился Пьетро Ваннуччи в Читта-делла-Пьеве , Умбрия , в семье Кристофоро Марии Ваннуччи. Его прозвище характеризует его как из Перуджи , главного города Умбрии. Ученые продолжают оспаривать социально-экономический статус семьи Ваннуччи. В то время как некоторые ученые утверждают, что Ваннуччи смог выбраться из бедности, другие утверждают, что его семья была одной из самых богатых в городе. Его точная дата рождения неизвестна, но, основываясь на его возрасте на момент смерти, который был упомянут Вазари и Джованни Санти , считается, что он родился между 1446 и 1452 годами.

Скорее всего, Пьетро начал изучать живопись в местных мастерских Перуджи, таких как мастерские Бартоломео Капорали или Фьоренцо ди Лоренцо . Дата первого флорентийского пребывания неизвестна; некоторые делают это уже 1466/1470, другие переносят дату на 1479. Согласно Вазари, он был учеником мастерской Андреа дель Верроккьо вместе с Леонардо да Винчи , Доменико Гирландайо , Лоренцо ди Креди , Филиппино Липпи и другими. Считается, что Пьеро делла Франческа научил его перспективной форме. В 1472 году он, должно быть, закончил свое ученичество, так как был зачислен мастером в Братство Святого Луки . Пьетро, ​​хотя и был очень талантлив, не испытывал особого энтузиазма по поводу своей работы.

Перуджино был одним из первых итальянских мастеров масляной живописи . Некоторые из его ранних работ – обширные фрески для монастыря отцов Ингессати , разрушенного во время осады Флоренции ; он создал для них также много мультфильмов, которые они блестяще выполнили в витражах . Хороший образец его раннего стиля в темпера является тондо (круговой рисунок) в Лувру от Девы и ребенка Enthroned между святыми .

Описание

Пьета Микеланджело отличается тем, что имеет не крестообразную, а коническую композицию. Автор предполагал, что только такой вариант приведет к обретению внутренней динамики и объединит обе фигуры воедино.

Несмотря на слияние фигур, просматривается противопоставление живого и мертвого, мужского и женского, нагого и прикрытого. Это ощущается в застывшем напряжении, но не мешает любоваться статуей, испытывая блаженное благоговение.

Искусствоведы относят произведение к кватроченто и Высокому Возрождению, только в особом, уникальном смысле. Итальянский мастер решил иначе взглянуть на сцену, изобразив Мадонну не старой, а молодой, прекрасной и скорбящей.

Некоторые исследователи считают, что Микеланджело хотел таким образом подчеркнуть, что святость и целомудрие сохраняют молодость. Другие уверены, что он передал через лицо Мадонны тоску по собственной матери, умершей слишком рано.

Однако наиболее достоверной является версия, что скульптор руководствовался соображениями из анатомии. Он думал, что скорбь на юном лице будет выглядеть выразительнее. Впрочем, автор не изобразил Марию тонущей в горе. Её лицо остаётся удивительно красивым, живым и свежим. Горе читается в глубине её жестов, позе, инстинктивном стремлении защитить сына.

Правдоподобно изображен и сам Христос. Его тело кажется тяжелым, а вид и положение конечностей указывает на трупное окоченение. Его безжизненное лицо передаёт пережитые страдания и невероятную муку, которую Иисус испытывал перед смертью, осознавая жуткую суть этого мира.

Отдельное внимание стоит уделить контрасту, который создан между лицом и одеянием Мадонны. Её голова кажется легкой и юной, но крупные, ломающиеся складки платья отчетливо передают духовную и физическую мощь девушки

Также они служат своеобразным пьедесталом для пирамидальной композиции, подчеркивают излом тела Христа, драматически лежащего на коленях матери.