«Селедка» (1918)
В картине «Селедка» отражена военная коммунистическая эпоха. Это один из самых выразительнейших памятников петроградской селедке 1918 года. На красной скатерти расположены отдельно друг от друга две картофелины, кусок хлеба и селедка. Художник намеренно разложил свободно предметы натюрморта, чтобы придать им значительность. Перед нами тощая селедка со следами ржавчины, своим видом набившая оскомину, и все же жадно съедаемая. Ржаной хлеб лежит пайкой. Это еще одна примета того времени – хлеб не разрезали на куски, чтобы он не растерялся на крошки. Строгое количество картофеля напоминает о строгой сдержанности в еде в революционные будни.
Селедка была гастрономическим символом того времени. Ее «доставали», «получали», «выдавали», выменивали на калоши, шерстяные вещи, дрова. За 1918-1920 годы селедка вошла в историю как печка-буржуйка, растапливаемая старой мебелью и согревающая лишь часть комнаты, как поэма А. А. Блока «Двенадцать».
В каждом рассказе и повести, написанных о том времени, говорится о селедке. Вот как ярко о ней написал в своем рассказе «Икс» Евгений Иванович Замятин:
Портреты
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин много работал в жанре портрета
Ему, блестящему портретисту, важно было показать в портрете дух времени. Каждый портрет представляет собой «человека в эпохе»
Известно, что человек живет в определенном времени, впитывая в себя приметы времени. Показательным в этом плане является портрет писателя С. Д. Мстиславского, написанный в 1929 году. В портрете отсутствуют дополнительные детали, есть только человек и условный фон. Этим «скудным» средством художнику удалось создать зримый образ своего современника, вынесшего трудности 1905, 1914 и 1917 годов.
В замечательном портрете А. А. Ахматовой исследователей до сих пор занимает загадка: что означает странный фон с человеческой фигурой. Одни утверждают, что за спиной поэтессы изображена ее муза. Другие предполагают, что это фигура Николая Гумилева, расстрелянного в 1921 году.
Чаще всего К. С. Петров-Водкин портретировал родных. Эти портреты достаточно лиричны. На первом месте по степени «задушевности» стоит портрет матери художника Анны Пантелеевны Петровой-Водкиной, созданный в 1909 году.
Что-то перепуталось в самой жизни
Прямого идеологического вызова в послереволюционном творчестве Петрова-Водкина нет, напротив, он отдает дань многим конъюнктурным, актуальным «темам дня», изображая и красных комиссаров, и петроградских работниц. Однако сама визуальная действительность, которую он творит, не слишком вписывается в генеральную линию официального советского искусства. Герои его существуют словно в ином измерении, в другой системе координат, которую принято называть бытийной. В образе его комиссара («Смерть комиссара», 1928) нет ни капельки того «фанфарного» геройского пафоса, с каким обычно изображали в те годы «фанатичных» красных командиров — защитников новой жизни. Здесь присутствует глубочайший и тончайший метафизический момент — миг между жизнью и смертью человека, его взгляд не гаснущий, а скорее преображенный, устремлен куда-то дальше, глубже, «за земные пределы». И смерть эта не бездумна и случайна — комиссар умирает, исполняя долг, и тема жертвенности придает смерти и всей картине особое возвышенное звучание.
Двойственна по внутреннему звучанию и картина «Новоселье». На полотне запечатлены новые хозяева страны — вчерашний рабоче-крестьянский люд переселился в барский дом, в котором еще живут зеркала, ковры, картины — старинные вещи, свидетели былой блестящей петербургской жизни. Но в самой атмосфере этого новоселья чувствуется что-то маскарадное. В скованности поз, в «приглушенности звука», в какой-то театральной постановочности самого действа читается внутренняя неуверенность новых хозяев в своем праве здесь находиться. Здесь совсем нет «певучести», метафоричности, характерной для живописного языка Петрова-Водкина. Скученность, неясность композиции дает ощущение, что что-то перепуталось в самой жизни, и самозванцы, войдя в дом, совсем не ощущают себя настоящими хозяевами.
Новоселье (Рабочий Петроград). 1937
Собственно, подобные «новоселья» в то время происходили порой далеко не так церемонно, как являет нам Петров-Водкин. Из воспоминаний Зинаиды Гиппиус:
«Когда же хлынули «революционные» (тьфу, тьфу!) войска… — они прямо принялись за грабеж и разрушение, ломали, били кладовые, вытаскивали серебро; чего не могли унести — то уничтожали: давили дорогой фарфор, резали ковры, изрезали и проткнули портрет Серова, наконец, добрались до винного погреба… Нет, слишком стыдно писать».
У Петрова-Водкина в барском доме все цело — и ковры, и фарфор, и портрет на месте. Он словно не считает себя причастным ко всему варварскому, что тогда происходило. Но с какими-то совсем иными интонациями — потаенно, без нажима, он отказывает новоявленным властителям в законности их нового статуса. По поводу самих «властителей» — в его личном дневнике, в жалобах на тогдашнее бытовое неустройство нет-нет да и мелькнет порой ироничная ремарка: «Пролетариат был занят кормежкой — где тут мыться, не подохли бы граждане передового политически государства» (запись от 13 марта 1927 года).
Тема материнства в творчестве Петрова-Водкина
Одной из главных тем художника является тема материнства. Интерес к ней возник у него вместе с увлечением иконописью, с желания «обхватить» искусством основополагающие понятия человеческого бытия. В работе «Мать» героиня, кормящая грудью ребенка, показана царицей мира. Женщина сидит на высоком холме на фоне бескрайних волжских просторов. Бескрайний пейзаж придает величавость женскому образу, ложится зеленым ковром под ее босыми ногами.
Теме материнства посвящена картина «Утро. Купальщицы» (1917). Это тревожное полотно предваряет по атмосфере «Петроградскую мадонну». Художник изобразил беззащитную мать и дитя, их скудно устроенные тела и теплящуюся в этих хрупких фигурах душу.
Перестройка российской равнины
В 1920 году он пишет «Петроградскую мадонну» («1918 год в Петрограде»).
В советское время молодая работница на переднем плане картины воспринималась как новая героиня новой коммунистической России, а младенец на руках у матери — символ того самого светлого будущего, за которое и надлежало бороться. Послереволюционный Петроград запечатлен без казенного плакатного героизма. Строгая геометрия домов, они кажутся необитаемыми, темные проемы разбитых окон, огромная пустынная площадь, город показан сверху, отдельные группки людей кажутся случайными, маленькими, обособленными, что усиливает общую атмосферу неуюта, напряжения, тревоги послереволюционной жизни. Контрастное сопоставление крупных цветовых плоскостей от синего до насыщенно бордового, композиционный аспект — пространство, сдавленное домами, подчеркивают эту общую тревожность. Длинные очереди за хлебом, расклеенные листовки на стенах домов — во всем печать времени — голодного 1918 года.
1918 год в Петрограде. 1920
Однако и здесь Петров-Водкин с помощью композиционного решения вводит зрителя в иной метафизический мир. Молодая женщина существует словно в другом пространстве, возвышаясь над городом и бытом. Перекличка этого образа с Мадоннами ранней итальянской живописи и с образом Богородицы в древнерусской иконописи очевидны. От молодой советской работницы художник ведет этот образ глубже, дальше, к вечной теме Материнства и еще дальше, к образу Богородицы. В своем молитвенном предстоянии за людей Она незримо, в другом плане бытия, всегда рядом — и в этой разрухе, в оголенной безбытности города ощущается ее тихое незримое присутствие. Неслучайно прижилось именно второе название картины — «Петроградская мадонна».
Тема материнства — сквозная в творчестве Петрова-Водкина. До революции его образы материнства (картины «Мать» 1913 и 1915 годов) были полны трепетности и нежности, в них читался фольклорный слой, слышался широкий разлив русской песни и отголоски далекого уюта детства, где «веретено мягко скоблит деревянную чашку. Снаружи из-под обрыва доносятся удары о плетень волжской волны. Старуха зевает мягким беззубым ртом… Я укутываюсь в шубенку бабушки на полатях, улыбаюсь от моего внутреннего геройства, идущего от сна и от бабушкиного уюта… Ко мне, засыпающему, доносится с пола прерывистый шепот… и мягкие удары поклонов» (К. Петров-Водкин).
Внутреннее «звучание» «Петроградской мадонны» совсем иное — сдержанней, аскетичней. Причина в том, что Петров-Водкин чувствовал: изменилось время. Как он сам довольно неуклюже выразился: «Вся российская равнина перестраивалась на новый регистр».
Как развивался стиль Петрова-Водкина
Упрощённое цветовое решение и минимализм в деталях – прямое влияние работ Матисса.
Особенно это заметно по работе «Играющие мальчики». Которая была создана почти тогда же, что и «Купание красного коня».
Она Вам ничего не напоминает?
Кузьма Петров-Водкин. Играющие мальчики. 1911 г. Русский музей, Санкт-Петербург
Конечно, многое в ней перекликается с «Танцем» Матисса. На тот момент работу уже купил русский коллекционер Сергей Щукин. И Петров-Водкин ее видел.
Анри Матисс. Танец (II). 1909-1910 гг. Эрмитаж, Санкт-Петербург
В это же время ученые и художники стали активно интересоваться иконописью. Именно в начале 20 века расчистили немало старинных икон. И мир понял, какой важный пласт мировой живописи до сих пор игнорировался.
Петров-Водкин был восхищён иконописью. Именно на них он и увидел красных коней. До Эпохи Возрождения художники вольно обращались с цветом.
И если конь считался красивым, то символично его изображали красным.
Икона «Святой Дмитрий Солунский на коне». 16 век. Албанский музей средневекового искусства
Фирменная трёхцветка Петрова-Водкина (красный-синий-желтый) – преобладающие цвета как раз икон.
Вот так, смешав черты модернизма и иконописи, Петров-Водкин и сформировал свой неповторимый стиль. Который мы и видим в «Купании красного коня».
Писательская деятельность
Свои биографические повести «Пространство Евклида» и «Хлыновск» художник написал во время болезни с 1928 по 1932 год. В «Самаркандии» он описал свое путешествие по Средней Азии, совершенном в 1921году. Все три повести несколько раз переиздавались и являются самым главным автобиографическим материалом художника.
«Купание красного коня» Петрова-Водкина — картина жизни художника, насыщенной чувствами-красками.В своем рассказе о художнике я поделилась своими впечатлениями о его творчестве и жизни. Очень надеюсь, что материал будет доступен для понимания старшеклассников.
Вариант 1. Пример подробного сочинения для старших классов
Валентина Серова называют гениальным мастером психологического портрета. Но творчество этого художника очень многогранно: историческая и пейзажная живопись, жанровые картины, графика, работа над театральными декорациями. Ученик Репина и Чистякова, он сыграл значительную роль в развитии русской живописи в переходный период из 19 в 20 век. Картины Серова уже в те годы были широко известны в Европе.
Картину можно назвать морским пейзажем, который содержит жанровую сцену. Сюжет интересен эффектом случайно увиденного бытового события. В нём нет ничего постановочного.
В изображении главных героев полотна передана вся любовь художника к сыну и любимому животному. Валентин Александрович трепетно относился к лошадям. Он тщательно прописал удивительную стать, элегантность и грациозность Риллики. Фигуры юноши и лошади мастер сделал композиционным центром картины. В них он увидел очарование молодой силы, энергии, свободы. Чувствуется, что животное полностью доверяет своему хозяину. Лошадь спокойно стоит, не осложняя процедуру купания. Подросток спешит отмыть любимицу, чтобы присоединиться к убежавшим купаться друзьям. Мы не видим лица героя картины. Оно повёрнуто в сторону моря, где радостно плещутся мальчишки.
Лучезарно сияют на полотне море и небо. Всё окрашено пронзительно-сиреневым предзакатным светом. набегают лёгкие барашки волн, колышутся в воде мастерски написанные тени. Подсвеченные заходящим солнцем облака, чистый горизонт, искрящиеся волны — всё на море и в небе пропитано умиротворяющим спокойствием. Целый хоровод бликов оживляет чуть мрачноватые краски.
Полотно полно энергией движения. Неспокойно море, вздымают фонтаны брызг купальщики, плывут облака, клонится к закату солнце. Немало динамики в фигуре юноши. Но, кажется, что спокойствие внушительной фигуры лошади всё уравновешивает. Очень эмоциональной делает картину обилие волнистых линий. Они – то выгнуты, то вогнуты. Цветовая гамма полна холодных фиолетовых оттенков, но тёплые цвета лошади и загорелого тела юноши всё приводят в гармонию.
Несмотря на простоту сюжета, картина богата содержанием. В обыкновенной, на первый взгляд, зарисовке из жизни можно ощутить грусть автора по безвозвратно ушедшему: молодости, беззаботному счастью и яркости ощущений. В морском просторе читается мотив свободы, вольности. Его усиливает горделивое животное. Современники Серова предполагали также, что в этом полотне мастер отразил нестроения первой революции 1905 года. Ему хотелось, чтобы русская жизнь изменилась к лучшему.
На первый взгляд, картина незатейлива и вовсе не требует никакой интерпретации. Юноша купает коня – что может быть проще? И, наверное, в кисти любого другого художника эта сцена так бы и осталась обычным этюдом, незаконченным и малохудожественным, который запечатлел случайную бытовую сцену.
У любого другого художника так бы все и было, но только не у Серова, ведь его кисть позволила создать подлинный шедевр – с изобразительной и психологической точек зрения. Даже не знакомый с творчеством Серова человек поймет, что картина таит в себе глубокое содержание, то, что скрыто за обыкновенной, казалось бы, зарисовкой.
Сама атмосфера картины пронизана тоской автора по молодости, яркости ощущений.
Присмотритесь: работающий юноша спешит, его взгляд нацелен отнюдь не на лошадь, которая покорно стоит и ждет помыва. Нет, он смотрит куда-то вдаль – там, где, возможно, купаются и резвятся его друзья. Мотивы свободы, вольности, непокорности подспудно задаются и самим животным, которое у большинства из нас ассоциируется именно с этими понятиями, и морем. Последнее достаточно спокойно, оно только лишь слегка волнуется, и это придает картине нотку умиротворения, делает ее не такой мрачной.
Небо, правда, начинает окрашиваться в фиолетовый оттенок, однако это признак надвигающихся сумерек, а не непогоды. Так что работа мальчика скоро должна подойти к концу; пара движений – и человек с животным будут отдыхать. Нельзя не отметить, что автору в равной степени удались и персонажи, и морской пейзаж, переданный удивительно точно и ярко.
Конечно, дабы навеять зрителю нужное впечатление, Серову нужно было тщательно обдумать манеру письма, сделать ее более энергичной. Только тогда благодарные ценители его творчества почувствуют пронзительную тоску художника по давно ушедшим счастливым дням.
Популярное за 7 дней
Митрополит Запорожский Лука приглашает на онлайн-встречу
28.07.23 17:09
Митр. Антоний (Паканич): Боже, сохрани Церковь Твою в истине и единстве!
28.07.23 08:39
Женщин всегда не пускают в алтарь или есть исключения?
28.07.23 19:32
Есть ли у православных слова-паразиты?
26.07.23 10:43
30 июля — день памяти великомученицы Марины (Маргариты) Антиохийской
30.07.23 08:16
26 июля — Собор Архангела Гавриила
26.07.23 10:13
Что является осквернением храма?
31.07.23 12:59
Нуждается ли Бог в «служении рук человеческих»?
26.07.23 10:08
Управляющий делами УПЦ ответил на требования восстановить общение с признавшими «ПЦУ» Церквами и созвать новый Собор
28.07.23 12:04
Миллион долларов пожертвует на восстановление одесского собора Вадим Новинский
28.07.23 16:17
Невидимый разлад
Но для Петрова-Водкина был открыт и иной путь обновления жизни и души — путь сокровенный, глубинный, далекий от бунтарской силы. Еще в разгар Первой мировой войны, колоссально тяжелой для русского народа, в 1914–1915 годах он написал картину «Богоматерь Умиление злых сердец». Это не литургическая икона, но по духовной глубине и силе воздействия картина близка к иконе. Богородица изображена фронтально с поднятыми вверх руками — очевидная отсылка к одному из основных иконографических типов изображения Божьей Матери — «Оранта» (от лат. молящаяся).
На заднем фоне полотна, в мерцающей космической синеве, видны образы Богоматери с младенцем Иисусом и Распятие — бытие Божественное и бытие космическое дано как единое целое.
Богоматерь Умиление злых сердец. 1914—1915
Сама Богоматерь, кажется, смотрит на земной мир, истощенный в войнах, «путаной злобе», варварском разгуле, Ее взгляд проникает в самую глубь людской скорби. Молитвенно поднятые руки по-матерински умиряют, оберегают обратившихся к ней людей и одновременно словно взывают к тишине, к вслушиванию в иное, надмирное звучание жизни. Лицо Богоматери светится изнутри светом тихой красоты и кротости. Это тот Свет, что отделен от тьмы, Свет горнего мира. И вся земля, данная Петровым-Водкиным срезами, холмами, пересечениями сфер — живым, дышащим космосом, пронизана этим неземным прозрачным свечением, «покрывающим» всю мирскую смятенность, надрыв, злобу. Увидеть этот Свет, обратиться к нему, стать причастным ему — есть вечный путь «умиления злых сердец». «Богоматерь» — ответ Петрова-Водкина на весь ужас и хаос военных лет.
Кажется невероятным, что, прочувствовав, проникнув в такую глубь и ввысь, он вскоре будет восславлять победоносные громы революции, будет украшать петроградскую площадь в честь первой годовщины октябрьских событий, станет писать картины, в которых попытается явить нового «классового» героя и… одновременно в холодном и голодном послереволюционном Петрограде, в полупустом храме будет вслушиваться в вечные слова молитвы: «Вчера по дороге в Академию зашел в церковь <…> В храме мороз, служат в шубах, семь-восемь человек молящихся, но от всего этого, кажется, еще глубже и вечнее казались слова молитвы».
После революции Петров-Водкин выглядит вполне востребованным советской властью, вписанным в истеблишмент советской культуры.
Он был в числе первых профессоров, приглашенных революционно настроенными студентами в качестве педагога обновленной Академии художеств. Вместе с учениками оформлял, как уже говорилось, одну из петроградских площадей в честь годовщины революции, выступал с лекциями о новом искусстве. Весной 1917 года Петров-Водкин стал членом комиссии по делам искусств при Петроградском Совете рабочих и солдатских депутатов. Первым из советских художников он получил звание заслуженного деятеля искусств, в 1932 году был избран первым председателем Ленинградского отделения Союза советских художников. В 1936 году с размахом празднуется 30-летие его творческой деятельности — две большие выставки и творческие вечера прошли в Ленинграде и Москве. Налицо вехи биографии успешного советского художника, который, кажется, не чувствует никакого разлада с новой властью.
Но так ли это?
«Петроградская мадонна» (1920)
Еще одна картина-эпоха. Перед нами революционный Петроград: пустые улицы, мрачные дома, люди в жалкой изветшавшей одежде, занятые обменом вещей на пищу и просящие подаяние.
Стены зданий заклеены воззваниями, боязливо обходимыми горожанами. За разбитыми стеклами в окнах выступает глубокая темнота.
Из воспоминаний Владислава Ходасевича, жившего в годы военного коммунизма в Петрограде:
Над всей этой неустроенностью стоит женщина с младенцем на руках. Ее лицо ассоциируется с ликом Богоматери. Она прижимает к груди своего ребенка, символизируя собой хранительницу будущего, защитника детей, брошенных под колеса истории вместе с семьями, надеждами и страхами.
«Купание красного коня» в ряду других работ Петрова-Водкина
Чтобы понять, в чем же уникальность картины, важно сопоставить ее с другими работами художника. Формально «Купание красного коня» не сильно выделяется среди других работ Петрова-Водкина
Формально «Купание красного коня» не сильно выделяется среди других работ Петрова-Водкина.
Конечно, к своей узнаваемой цветовой гамме он пришёл не сразу.
Несколькими годами ранее цветовые решения мастера были другими, оттенки поразнообразнее. Это хорошо видно по работе «Берег» 1908 года.
Кузьма Петров-Водкин. Берег. 1908 г. Русский музей, Санкт-Петербург
В те же годы, что «Купание красного коня» Петров-Водкин создаёт картины в той же стилистике: трёхцветка, упрощенный фон.
Кузьма Петров-Водкин. Две девушки. 1913 г. Радищевский музей, Саратов
Уже после революции стиль остаётся тот же. И даже конь вновь появляется.
Кузьма Петров-Водкин. Фантазия. 1925 г. Русский музей, Санкт-Петербург
В советское время осталась простота. Но вернулись тени и объём. Балом правил соц. реализм. И всякие модернистские «штучки» были под запретом.
Поэтому фон усложняется. Это не просто закрашенный чистым зелёным луг. Это уже обрыв со сложным рисунком камней. И хорошо прописанные деревенские домишки.
Хотя мы по-прежнему видим «фирменную» трехцветку.
Кузьма Петров-Водкин. Весна. 1935 г. Русский музей, Санкт-Петербург
Когда смотришь на ряд этих работ, созданных художником за 30 лет, понимаешь, что «Купание красного коня» не выделяется какой-то особой уникальностью.
Так как же картина стала самой известной работой художника? И главное – как «умудрилась» стать символом целой эпохи?
Доморощенная мудрость
Осваиваясь в новой реальности, он становится членом Вольной философской ассоциации (сокращенно Вольфил), которая была организована в 1919 году группой писателей, художников и деятелей культуры, именовавших себя «скифами»: А. Белым, А. Мейером, А. Блоком, В. Мейерхольдом, самим Петровым-Водкиным. Главным инициатором объединения «вольных философов» стали публицист и историк общественной мысли Р. В. Иванов-Разумник, проповедник идеи «вечной духовной Революции, в которой единый путь к чаемому Преображению» (Иванов-Разумник), Александр Мейер, философский и религиозный общественный деятель, утверждавший идею мистериальной жертвенности — иными словами, это были люди разных мировоззренческих взглядов, такая идейная полифония. Русская интеллигенция после сотрясения всех основ привычной жизни пыталась найти новую опору для своего духовного существования. С усилением идеологического нажима новой власти вся эта идейная разноголосица вскоре насильственно заглохнет, но пока эта среда безусловно влияла на внутреннее становление Петрова-Водкина.
Троица. Эскиз для росписи на стекле. 1915
Сложность его внутреннего самоопределения связана не только с необходимостью приспосабливаться к обстоятельствам своего исторического времени. В нем самом существовало некое бунтарское желание как-то по-своему переосмысливать и переиначивать явления и смыслы окружающего мира, казалось бы, давно устоявшиеся, укорененные в многовековой культуре. Он кажется одним из своеобразных лесковских героев-богоискателей. Как писал его коллега по преподаванию в академии художеств Владимир Конашевич, «он любил вещать и поучать, очень любил философствовать и делал это по “по-расейски”, то есть неумело и бестолково, открывая Америки и сражаясь с ветряными мельницами. Но в торопливом многословии художника всегда нет-нет да и мелькали драгоценные крупицы мудрости, причем мудрости доморощенной, а не взятой напрокат».
Отношение к вере у него было таким же — доморощенно-бунтарским. Он самоуверенно отвергал все, что ему не нравилось — обряды, правила, уставы Церкви. К примеру, своей матери он советовал не слишком усердствовать в соблюдении поста, так как «в нем особой святости нет». После посещения первых христианских катакомб в Риме в письме матери он делится нахлынувшими размышлениями: «Исчезли тайные богослужения под землей, выстроились огромные блестящие золотые храмы с жирными, озверевшими попами, и ничего не осталось в них от прячущихся под землю красот человеческой души… Собираются невежественные попы, спорят, ругаются из-за каких-то перстосложений, одежды, и Христос все дальше, туманнее скрывается от людей, загороженный торгашами, непонятный, печальный, одинокий остается Христос».
Жертвоприношение Авеля. Фреска церкви Василия Златоверхого, Овруч. 1910
Тем не менее, при всем антицерковном пафосе в 1927 году в Ленинграде он крестил долгожданную дочь Елену, приветствуя ее: «Моя новая христианка»!
Его никогда не захватывала эстетика бунта авангардного искусства со всеми его находками и соблазнами. Авангард, стремительно развивавшееся направление культуры в 1910–1920-е годы, отбрасывал корневые устои традиционной живописи. Это радикально новое искусство больше не отражало полноту Божьего мира — собственно, и сам Творец был исключен из художественного мировосприятия авангардистов. Их образы — зачастую обрывки бытия, за которыми стремление отразить радикально изменившийся мир с его новыми скоростями, головокружительным техническим прогрессом, изменившим вековые представления о времени и пространстве. «В наши дни единственная фантастика — это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня — Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты», — провозгласил в 1923 году русский писатель Евгений Замятин в статье «О синтетизме». Авангардисты чувствовали себя демиургами новой вселенной. Показательны строки из стихотворения поэта Н. Тихонова, продолжавшего в 20-е годы традиции авангарда в поэзии:
Праздничный, веселый, бесноватый,
С марсианской жаждою творить,
Вижу я, что небо не богато,
Но про землю стоит говорить!
«Купание красного коня» (1912)
Картина «Купание красного коня» стала вехой как в истории русской живописи, так и в истории России. «Купание красного коня» являлась символом предстоящих перемен в стране. Автор удивлялся ее новому звучанию вначале Первой мировой войны:
Тогда в 1912 году можно было только предчувствовать то, что ждет Россию. Предчувствия владели устроителями выставки «Мира искусства», повесившими картину над входом, как алый стяг.
В этой загадочной картине соединены традиции иконописи (образ св. Георгия Победоносца) и модернизма.
Огненный конь, сошедший со старинных икон, вдохновлен иконописной традицией: в иконописи конь Георгия Победоносца символизировал светлую силу, побеждающую зло.
Первые наброски к «Купанию красного коня» относятся к лету 1912 года. Зарисовки Петров-Водкин делал с коня, которого звали Мальчик. Этого коня художник увидел на хуторе Мишкина Пристань недалеко от села Гусевка Царицынского уезда, где гостил с женой в семье своей учительницы Натальи Грековой (дочери генерала Петра Грекова). Конь очень понравился жене Петрова-Водкина, Марии Федоровне, совершавшей на нем длительные прогулки. Осенью, когда Мария Федоровна уехала готовить квартиру к зиме в Петербург, Петров-Водкин писал ей о Мальчике:
Из воспоминаний художника:
По возвращению в Петербург художник заехал к родителям в Хвалынск, где написал отрока, сидящего верхом на коне. Моделью для юноши послужил двоюродный брат Шура.
Существует версия, что художник запечатлел на картине своего ученика Сергея Ивановича Калмыкова, который очень походил на представителя петербургской богемы. Загадкой остается контраст между могучим, романтически-прекрасным конем и утонченным, словно пришедшим из другого мира юным всадником.
Уже в Петербурге Петрова-Водкина поразили колорит и композиция расчищенных от позднейших записей новгородских икон ХV века. Благодаря встрече с новгородскими иконами «Красный конь» стал красным, и картина приобрела символическое звучание.
В то время художник не предполагал, что его полотну будет суждено стать символом эпохи. Долгое время полотно находилось за границей. С весны 1914 года оно экспонировалось на Международной Балтийской выставке, проходившей в Швеции и в связи с началом Первой мировой войны там и осталось. По требованию жены художника в 1950 году картина вернулась в Россию.
В этом главном произведении представлена вся водкинская колористическая (трехцветная) система, определившая будущее творчество художника. Известно, что Петров-Водкин наделял каждую национальную культуру «своим» цветом. По его мнению, красный цвет является главным цветом России, дополняющим зелень полей. О культуре он судил по степени ее красочности.
В этой работе присутствует сферическая перспектива. Здесь не виден горизонт. Река, вздымаясь, образует «вертикальный» фон, не устремляется вдаль. Ее вода взвихряется, словно грозовые облака, готовые разверзнуться молниями. От ног удаляющегося коня расходятся труднопреодолимые волны, словно разрезанные складки тяжелого полотна.
Символом предстоящих перемен являются и натянутые поводья в худой руке юноши.
В советское время картину трактовали как предзнаменование грядущих революционных пожаров. Некоторые исследователи предполагают более сложный щемяще-трагический подтекст: наступление власти мощной народной стихии на рафинированный, оторванный от реальной жизни мир интеллигенции.
«1919 год. Тревога» (1934)
О времени действия картины говорится уже в самом названии, но зритель сразу же угадывает в этой работе «чемодан с двойным дном». В год написания картины страна жила в той же самой тревоге, страхе за будущее детей и жизнь близких.
Перед нами семья бухгалтера или мелкого клерка. В центре комнаты неподвижно стоит женщина, прислушивающаяся к ночному шуму во дворе дома. Женщина обнимает за плечи дочь, укрывая ее от тревожной темноты. Уложит ли она сегодня дочь спать? Маленькая девочка стала жертвой страха. Предчувствуя неминуемую беду, она опустила ручки от безвыходности и безысходности.
Отец, отодвинувший шторку и прильнувший лбом к окну, понимает, что над его семейным гнездом нависла угроза. И только крошечный сын сладко спит в своей кроватке.
Со стула свисает смятая газета, в которой отчетливо читается слово «враг». Это слово настигало неожиданно, как удар молнии. Оно проходило красной строкой в каждой газете в 1919 и в 1934 годах.
В ожидании непрошенных гостей время как в семье, так и в стране как бы остановилось. Тревогу вызывала даже тишина. Тревога стала состоянием всей страны.