Что-то перепуталось в самой жизни
Прямого идеологического вызова в послереволюционном творчестве Петрова-Водкина нет, напротив, он отдает дань многим конъюнктурным, актуальным «темам дня», изображая и красных комиссаров, и петроградских работниц. Однако сама визуальная действительность, которую он творит, не слишком вписывается в генеральную линию официального советского искусства. Герои его существуют словно в ином измерении, в другой системе координат, которую принято называть бытийной. В образе его комиссара («Смерть комиссара», 1928) нет ни капельки того «фанфарного» геройского пафоса, с каким обычно изображали в те годы «фанатичных» красных командиров — защитников новой жизни. Здесь присутствует глубочайший и тончайший метафизический момент — миг между жизнью и смертью человека, его взгляд не гаснущий, а скорее преображенный, устремлен куда-то дальше, глубже, «за земные пределы». И смерть эта не бездумна и случайна — комиссар умирает, исполняя долг, и тема жертвенности придает смерти и всей картине особое возвышенное звучание.
Двойственна по внутреннему звучанию и картина «Новоселье». На полотне запечатлены новые хозяева страны — вчерашний рабоче-крестьянский люд переселился в барский дом, в котором еще живут зеркала, ковры, картины — старинные вещи, свидетели былой блестящей петербургской жизни. Но в самой атмосфере этого новоселья чувствуется что-то маскарадное. В скованности поз, в «приглушенности звука», в какой-то театральной постановочности самого действа читается внутренняя неуверенность новых хозяев в своем праве здесь находиться. Здесь совсем нет «певучести», метафоричности, характерной для живописного языка Петрова-Водкина. Скученность, неясность композиции дает ощущение, что что-то перепуталось в самой жизни, и самозванцы, войдя в дом, совсем не ощущают себя настоящими хозяевами.
Новоселье (Рабочий Петроград). 1937
Собственно, подобные «новоселья» в то время происходили порой далеко не так церемонно, как являет нам Петров-Водкин. Из воспоминаний Зинаиды Гиппиус:
«Когда же хлынули «революционные» (тьфу, тьфу!) войска… — они прямо принялись за грабеж и разрушение, ломали, били кладовые, вытаскивали серебро; чего не могли унести — то уничтожали: давили дорогой фарфор, резали ковры, изрезали и проткнули портрет Серова, наконец, добрались до винного погреба… Нет, слишком стыдно писать».
У Петрова-Водкина в барском доме все цело — и ковры, и фарфор, и портрет на месте. Он словно не считает себя причастным ко всему варварскому, что тогда происходило. Но с какими-то совсем иными интонациями — потаенно, без нажима, он отказывает новоявленным властителям в законности их нового статуса. По поводу самих «властителей» — в его личном дневнике, в жалобах на тогдашнее бытовое неустройство нет-нет да и мелькнет порой ироничная ремарка: «Пролетариат был занят кормежкой — где тут мыться, не подохли бы граждане передового политически государства» (запись от 13 марта 1927 года).
БОРИС КУСТОДИЕВ. ЕГО КАРТИНЫ – ЭТО РУССКАЯ ЯРМАРКА
Ещё в молодые годы художник прославился, как талантливый портретист. Однако, портреты писать было скучно и он придумал свой уникальный стиль.
Борис Кустодиев родился в Астрахани в 1878 году в семье преподавателя гимназии. Некоторое время учился живописи у известного художника П.А. Власова, который на счастье начинающего художника проживал в Астрахани.
В 1896 году Борис Михайлович поступил в Петербургскую Академию Живописи. Его «самым главным» учителем был великий И.Е. Репин. В 1903 году Кустодиев заканчивает академию с золотой медалью и правом на годовую пенсионерскую поездку по России и Европе.
Потом была поезда по Европе, поступление в студию Рене Менара.
Художник путешествовал по Европе полгода, и вернулся в Россию, в Костромскую губернию, где начал серию картин «Ярмарки» и «Деревенские праздники».
С 1905 по 1907 годы художник работает карикатуристом в сатирическом журнале «Жупел», потом в журналах «Адская почта» и «Искры», преподает в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.
Нужно сказать, что ещё в 1909 году у Кустодиева обнаружили опухоль спинного мозга. Врачи провели несколько операций, но последние 15 лет своей жизни Борис Михайлович был прикован к инвалидному креслу. И все свои картины он писал лежа. Именно в этот страшный период жизни художника и появились на свет самые яркие, самые позитивные полотна.
Умер Борис Кустодиев в городе Ленинграде, в 1927 году.
Я уже рассказывал о том, что в молодые годы Кустодиев прославился, как художник-портретист.
Но, вот что говорит о творчестве художника А. Бенуа:
…настоящий Кустодиев — это русская ярмарка, пестрядина, „глазастые“ ситцы, варварская „драка красок“, русский посад и русское село, с их гармониками, пряниками, расфуфыренными девками и лихими парнями… Я утверждаю, что это его настоящая сфера, его настоящая радость… Когда же он пишет модных дам и почтенных граждан, это совсем другое — скучноватый, вялый, часто даже безвкусный. И мне кажется, не в сюжете дело, а в подходе к нему.
Ещё в начале своего творческого пути Борис Михайлович разработал свой жанр портрета – это портрет-картина, портрет-пейзаж в котором соединились обобщенный образ человека и неповторимая индивидуальность, которая раскрывается через окружающий мир.
Зрелищные работы раскрывают характер целой нации, через доступный и понятный бытовой жанр – это такая мечта, красивая сказка о провинциальной жизни, поэма в живописи, буйство красок и буйство плоти.
А теперь включайте музыку
***
***
КАРТИНЫ ХУДОЖНИКА БОРИСА МИХАЙЛОВИЧА КУСТОДИЕВА
Масленица
Встреча
Без названия
Осенние гулянья
Провинция
Зима. Масленичное катание
Балаганы
Без названия
Ярмарка
Без названия
Без названия
Без названия
Весна
Лыжники
Купчиха, пьющая чай
Летний день
Без названия
Троицын день
Купчиха
Русская Венера
Купчиха на балконе
Без названия
Без названия
https://svistanet.com/hudozhniki-i-art-proekty/kartini-i-zhivopis/boris-mixajlovich-kustodiev-ego-kartiny-eto-russkaya-yarmarka.html
«Русская Венера» и её влияние
За прошедшие 95 лет «Русская Венера» не потеряла своей популярности. Её почти все знают, и она вдохновляет множество других художников, создающих свои варианты. И это не только копии картины, она изображается и в более оригинальных изделиях. Например, вот такие изразцы (https://vesta-ceramica.ru/)
Источник фото
Нашёл в сети даже брошь «Русская Венера»! Это, конечно, совсем уж пародийно выглядит…
Источник
Но вдохновляла она не только художников, но и поэтов! Существует целый ряд стихов, посвящённых «Русской Венере». Вот один из них, автор Галина Журба:
Об «на» жена — обнажена,А «на» наполнено соблазном,Непревзойдённостью опасно:Округлость, свет и белизна.
Струится золото волосВ изгибе шеи — смыслом млечнымИ мягко обнимает плечи,Дородность подчеркнув и рост…
Улыбка ясная легка,Ушат с водой, мочало с мылом,Здоровье, молодость и сила,Взлетает лебедем рука…
Клубится пар до потолка,И, Афродитою из пены,Явление её сквозь стеныРоссийской баньки — на века!
А это — Татьяна Юницкая
О, эта русская душа,Непостижимая умами, –Лишь только сердцем, не спеша,Восторга влажными глазами, –
Когда художник и поэт,Играя красками-словами,Напишет дочери портретС распущенными волосами:
Роскошна русая коса, –Исконно девичье богатство, –Горит, как золото, краса,Как шёлк неистовых вибраций!
Клубится пена, пар стоит:– Чем не Венера в русской бане?!..Стыдливость – красоты магнит…А за окном – несутся сани.
Натурщица для Венеры — родная дочь?
Тип «кустодиевской» женщины подразумевает пышные формы. Кстати, героиня «Венеры» ещё относительно стройная, если сравнить её, например, с «Красавицей», написанной Кустодиевым в 1915 году.Супруга художника, Юлия Евстафьевна, пышными формами не обладала, имея от природы худощавую фигуру. Кустодиев писал её портреты, но натурщицей для его любимых дородных героинь она быть не могла.
Портрет Юлии Кустодиевой (Прошинской). 1903
А вот у дочери Ирины была совсем другая стать. Адель Алексеева в книге «Солнце в морозный день», посвящённой Кустодиеву, писала:
Портрет И.Б.Кустодиевой (1919)
Натурщицей для отца Ирина стала буквально с рождения — Кустодиев через несколько часов после родов сразу начал делать наброски. И с тех пор многократно писал портреты Ирины, изображая разные периоды жизни растущей дочери.
Портрет Ирины Кустодиевой с собакой Шумкой (1907)
Судя по книге Алексеевой, для «Венеры» позировала именно дочь. Так что по иронии судьбы на двойной картине — два изображения Ирины в разные периоды жизни. С одной стороны «На террасе» — маленькая девочка. С другой стороны «Русская Венера» — уже совсем взрослая девушка.
После «Венеры» Борис Михайлович успел сделать ещё один портрет дочери, в синем платье, и это последнее из известных её изображений.
Портрет И.Б.Кустодиевой (1926)
Но рыжая купальщица на картине не была точной копией Ирины, образ получался собирательный. Например, черты лица — уже не её.
Из книги А.Алексеевой:
Охлаждение горячей головы
Автопортрет. 1918
Многие считали, что Кузьма Петров-Водкин предугадал, напророчил революцию, написав в 1912 году, за пять лет до октябрьского переворота, своего «Красного коня». Картина сразу стала культовой, но лишь со временем вещий смысл ее открылся до конца.
Былинный богатырский конь задает энергетический центр всей композиции. Есть в его четко очерченной фигуре такая внешняя мощь и внутренний натиск, символично выраженный огненно-красным цветом, что кажется, он ставит на дыбы и водную гладь, и земную твердь — все клубится, вздымается под его копытом. Найдено такое решение пространства, что красный конь на картине, кажется, уверенно ступает не по воде, а по планете Земля, его голова и ноги намеренно обрезаны — жизнь на картине продолжается дальше, шире границ этого условного, замкнутого рамой пространства.
Натурщица — поэтесса?
В некоторых источниках информация о натурщице для «Русской Венеры» — совсем другая, что позировала Елена Григорьевна Николаева (в замужестве Михайлова, 1903-1986), профессиональная натурщица (ещё и поэтесса), в 20-30-е годы работавшая в Академии Художеств. Другая известная работа, писавшаяся с неё — «Женщина с гитарой» Владимира Лебедева.
В.Лебедев. «Женщина с гитарой» (1930)
Как видно по картине, между «Женщиной с гитарой» и «Русской Венерой» практически ничего общего, не очень похоже, чтобы у них была одна натурщица… В сети есть несколько фотографий Николаевой. На снимке в молодости она больше похожа на героиню Лебедева, чем Кустодиева.
Елена Николаева (Михайлова)
А вот на фотографии, сделанной в зрелости, лицо Елены всё же имеет сходство с «Русской Венерой». Похоже, что информация о её участии в шедевре Кустодиева — небеспочвенна.
Елена Николаева (Михайлова)
Художница Галина Шулепина, общавшаяся с Михайловой, писала в своём дневнике (источник):
Учитывая, что это всё со слов уже немолодой Михайловой, которые, в свою очередь, воспроизвела Шулепина, то это вряд ли стопроцентная истина. К тому же сомнительно, чтобы художник, у которого на тот момент даже не было холста большого размера, давал деньги натурщице на поездку к югу…
Наиболее правдоподобна версия, описанная в книге А.Кудри «Кустодиев».
Наиболее вероятно, что позировала всё же Ирина. А вот черты лица, возможно, взяты от Елены… А кого имел в виду Кирилл, когда рассказывал о пышной девушке с хорошей фигурой для эскиза, Елену или нет — уже, наверное, и не узнать…Во всяком случае, похожа Венера больше всего именно на Ирину…
Борис Кустодиев. Вербный торг у Спасских ворот. 1917.
Диалог картин, музеев и городов через столетие
Ровно 100 лет назад Борис Михайлович Кустодиев написал самую разухабистую и праздничную картину, посвященную вербному воскресенью. До него в традиции русской живописи (как, впрочем, и русской поэзии) было за неделю до Пасхи грустить, думать о жизни и смерти, в лучшем случае – тихо радоваться пробуждению природы и предвосхищению скорого православного праздника.
В 1916 году Константин Юон сделал на Красной площади зарисовку вербного базара – акварелью на картоне, общим планом и небольшого размера, передавая скорее вид площади, а не настроение людей.
Константин Юон. Вербный базар на Красной площади. 1916. Бумага на картоне, акварель, белила. 35х48 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. Источник https://regnum.ru/
Но Кустодиев поступил совершенно иначе. 8 апреля 1917 года (Пасха в этом драматичном для России году пришлась на 15 апреля) он вышел на Красную площадь с мольбертом и написал картину, на которой запечатлен яркий народный праздник. После нескольких долгих недель Великого поста наступил день, когда положено радоваться, поскольку Господь въехал в Иерусалим. Впереди самая строгая неделя Поста – Страстная. Но вербное воскресенье – это праздничная отдушина, можно сказать, еще одна встреча поста с карнавалом, хотя и с соблюдением строгих ограничений в пище. Не случайно на этом полотне Кустодиева, как на картинах Брейгеля, много действующих лиц и эпизодов. Здесь и птичий рынок, и торговля плетеной мебелью, и воздушные шары, и ряды с пряниками и горячими коврижками – они на заднем плане, а на переднем пирожник торгует вразнос. Разумеется, и пироги, и пряники – постные, секреты вкусного приготовления которых хорошо знали московские пекари. Самое удивительное и в этой картине, и в том празднике, который запечатлел Кустодиев, – это время действия. На дворе 1917 год. Россия ведет тяжелую войну и проигрывает эту войну. Царь отрекся от престола, в стране фактически безвластие, и впереди еще более страшные дни: скоро не станет ни пирогов, ни гуляний на церковные праздников. Поэтому происходящее на картине можно считать не только короткой передышкой перед Страстной неделей, но и последней короткой передышкой перед иными страстями, которые скоро выпадут на долю русских людей. Любопытно, что Кустодиев придавал такое значение этой своей работе, что успел написать не одну, а две версии картины. Одна, практически квадратная, сегодня представлена в Русском музее в Санкт-Петербурге. Другая, вытянутая вертикально, хранится в Художественном музее в Нижнем Новгороде. О времени создания двух версий идут споры. Стрелки часов на курантах вряд ли могут дать подсказку: в обеих версиях на главных часах страны примерно 26 минут четвертого, хотя часовая стрелка несколько ближе к 4 часам, чем должно быть при таком положении минутной стрелки. Единственным серьезным аргументом в пользу более позднего (в течение одного и того же дня) написания вертикальной «нижегородской» версии служит появление на ней газетчика в вечерним выпуском в руках, и некоего господина буржуазного вида, который единственный из гуляющих заинтересованно смотрит на предлагаемую ему газету (оба персонажа на переднем плане справа).
Борис Кустодиев (1878-1927). Вербный торг у Спасских ворот. 1917. Холст, масло. 70,5х89 см. Нижегородский художественный музей Источник https://www.wikiart.org/
Таким образом, две версии картины Бориса Кустодиева «Вербный торг у Спасских ворот» позволяют нам вступить в диалог с москвичами через столетие, а двум замечательным российским музеям из Санкт-Петербурга и Нижнего Новгорода – в диалог через Красную площадь Москвы.
Доморощенная мудрость
Осваиваясь в новой реальности, он становится членом Вольной философской ассоциации (сокращенно Вольфил), которая была организована в 1919 году группой писателей, художников и деятелей культуры, именовавших себя «скифами»: А. Белым, А. Мейером, А. Блоком, В. Мейерхольдом, самим Петровым-Водкиным. Главным инициатором объединения «вольных философов» стали публицист и историк общественной мысли Р. В. Иванов-Разумник, проповедник идеи «вечной духовной Революции, в которой единый путь к чаемому Преображению» (Иванов-Разумник), Александр Мейер, философский и религиозный общественный деятель, утверждавший идею мистериальной жертвенности — иными словами, это были люди разных мировоззренческих взглядов, такая идейная полифония. Русская интеллигенция после сотрясения всех основ привычной жизни пыталась найти новую опору для своего духовного существования. С усилением идеологического нажима новой власти вся эта идейная разноголосица вскоре насильственно заглохнет, но пока эта среда безусловно влияла на внутреннее становление Петрова-Водкина.
Троица. Эскиз для росписи на стекле. 1915
Сложность его внутреннего самоопределения связана не только с необходимостью приспосабливаться к обстоятельствам своего исторического времени. В нем самом существовало некое бунтарское желание как-то по-своему переосмысливать и переиначивать явления и смыслы окружающего мира, казалось бы, давно устоявшиеся, укорененные в многовековой культуре. Он кажется одним из своеобразных лесковских героев-богоискателей. Как писал его коллега по преподаванию в академии художеств Владимир Конашевич, «он любил вещать и поучать, очень любил философствовать и делал это по “по-расейски”, то есть неумело и бестолково, открывая Америки и сражаясь с ветряными мельницами. Но в торопливом многословии художника всегда нет-нет да и мелькали драгоценные крупицы мудрости, причем мудрости доморощенной, а не взятой напрокат».
Отношение к вере у него было таким же — доморощенно-бунтарским. Он самоуверенно отвергал все, что ему не нравилось — обряды, правила, уставы Церкви. К примеру, своей матери он советовал не слишком усердствовать в соблюдении поста, так как «в нем особой святости нет». После посещения первых христианских катакомб в Риме в письме матери он делится нахлынувшими размышлениями: «Исчезли тайные богослужения под землей, выстроились огромные блестящие золотые храмы с жирными, озверевшими попами, и ничего не осталось в них от прячущихся под землю красот человеческой души… Собираются невежественные попы, спорят, ругаются из-за каких-то перстосложений, одежды, и Христос все дальше, туманнее скрывается от людей, загороженный торгашами, непонятный, печальный, одинокий остается Христос».
Жертвоприношение Авеля. Фреска церкви Василия Златоверхого, Овруч. 1910
Тем не менее, при всем антицерковном пафосе в 1927 году в Ленинграде он крестил долгожданную дочь Елену, приветствуя ее: «Моя новая христианка»!
Его никогда не захватывала эстетика бунта авангардного искусства со всеми его находками и соблазнами. Авангард, стремительно развивавшееся направление культуры в 1910–1920-е годы, отбрасывал корневые устои традиционной живописи. Это радикально новое искусство больше не отражало полноту Божьего мира — собственно, и сам Творец был исключен из художественного мировосприятия авангардистов. Их образы — зачастую обрывки бытия, за которыми стремление отразить радикально изменившийся мир с его новыми скоростями, головокружительным техническим прогрессом, изменившим вековые представления о времени и пространстве. «В наши дни единственная фантастика — это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня — Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты», — провозгласил в 1923 году русский писатель Евгений Замятин в статье «О синтетизме». Авангардисты чувствовали себя демиургами новой вселенной. Показательны строки из стихотворения поэта Н. Тихонова, продолжавшего в 20-е годы традиции авангарда в поэзии:
Праздничный, веселый, бесноватый,
С марсианской жаждою творить,
Вижу я, что небо не богато,
Но про землю стоит говорить!
Веник и интимное место
Реставрация породила мифы о картине. Дело в том, что при обследовании полотна применяли рентгеновские лучи, и с их помощью установили: оказывается, веник, которым Венера прикрывает интимное место (кстати, прикрывает не полностью) нарисован позже, чем вся картина.
В связи с этим в сети писали, что Кустодиев целый год думал, прикрывать героине полотна лобок, или нет. И что жена настояла на том, что прикрыть — надо. И художник смирился.
Но версия эта, скорее всего, миф. Во-первых, на «Красавице», другой знаменитой картине Кустодиева, написанной на десять лет раньше, никого это место не смущало (правда, растительность там не была прорисована). А во-вторых, если веник не планировался, то положение правой руки Венеры выглядело бы очень странно.
Но в книге Алексеевой, которую мы уже не раз вспоминали, есть несколько строчек, которые полностью проясняют историю дорисованного веника.
Вот и всё, самое логичное объяснение, и никакой конспирологии с цензурой от жены.
С одной стороны — Русская Венера, с другой — семейное чаепитие
Идея была, а вот такого большого холста найти не удалось — времена были сложные. Поэтому «Венеру» Кустодиев писал на обратной стороне полотна «На террасе», которое было создано ещё в 1906 году и изображало совместное чаепитие всей семьи художника.
«На террасе» (1906)
И как раз именно семья и помогала Борису Михайловичу спустя двадцать лет создавать «Венеру».Помощь жены подробно описывать смысла нет: за годы болезни она помогала мужу-инвалиду во всём, без неё ничего бы не было. Сын Кирилл, на тот момент уже окончивший Академию художеств, грунтовал холст, крепил его к раме, взбивал пену для изображения мыльных пузырей… И самым главным было участие дочери Ирины.
Семья Кустодиевых: сын Кирилл, супруга Юлия Евстафьевна, Борис Михайлович, дочь Ирина. Примерно 1923 год
Личное знакомство с «Русской Венерой» в журнале «Крестьянка»
Я познакомился с «Русской Венерой» в раннем детстве — благодаря журналу «Крестьянка», опубликовавшему цветную репродукцию картины на целую страницу. Журнал я откопал, когда был у бабушки. В «Крестьянке», и «Работнице», которых в советское время выписывали почти все родственники, юного читателя интересовали в основном детские и музыкальные странички. Но привлекали и репродукции шедевров живописи, публиковавшиеся почти в каждом номере. Именно оттуда я и узнавал имена некоторых знаменитых художников. В том числе и Бориса Кустодиева.Кто-то может сказать, что интерес ребёнка вызвало то, что на картине изображена голая тётя. Этот момент, безусловно, присутствовал, чего греха таить. Но был далеко не единственным.
Действительно, в первую очередь привлекала внимание пышная обнажённая дама, распустившая свои великолепные рыжие волосы, улыбающаяся тому, кто смотрит на полотно. Находящаяся вроде бы одна в бане, но стыдливо прикрывающая интимное место веником
Немного отойдя от темы скажу, что политика редакции советских журналов 80-х была верной: ничего нет зазорного в соседстве репродукций великих картин с присутствием обнажённой натуры и детскими страничками. Ничего страшного, если работы Ренуара или Рубенса посмотрит ребёнок. Никто не ставил тогда на таких изданиях «18+», и я в своей статье тоже не буду этого делать.
Вернёмся к картине. Помимо главной героини, всё, что её окружало на полотне, создавало какую-то необъяснимую волшебную ауру. Контраст светлого тела девушки с тёмными бревёнчатыми стенами, мыльная пена на полке, клубы пара, и особенно зимний городок за окном — прекрасная атмосфера, соединяющая реальность и сказку. Всем этим и привлекла «Русская Венера» малолетнего ценителя. И запомнилась на всю жизнь.
Перестройка российской равнины
В 1920 году он пишет «Петроградскую мадонну» («1918 год в Петрограде»).
В советское время молодая работница на переднем плане картины воспринималась как новая героиня новой коммунистической России, а младенец на руках у матери — символ того самого светлого будущего, за которое и надлежало бороться. Послереволюционный Петроград запечатлен без казенного плакатного героизма. Строгая геометрия домов, они кажутся необитаемыми, темные проемы разбитых окон, огромная пустынная площадь, город показан сверху, отдельные группки людей кажутся случайными, маленькими, обособленными, что усиливает общую атмосферу неуюта, напряжения, тревоги послереволюционной жизни. Контрастное сопоставление крупных цветовых плоскостей от синего до насыщенно бордового, композиционный аспект — пространство, сдавленное домами, подчеркивают эту общую тревожность. Длинные очереди за хлебом, расклеенные листовки на стенах домов — во всем печать времени — голодного 1918 года.
1918 год в Петрограде. 1920
Однако и здесь Петров-Водкин с помощью композиционного решения вводит зрителя в иной метафизический мир. Молодая женщина существует словно в другом пространстве, возвышаясь над городом и бытом. Перекличка этого образа с Мадоннами ранней итальянской живописи и с образом Богородицы в древнерусской иконописи очевидны. От молодой советской работницы художник ведет этот образ глубже, дальше, к вечной теме Материнства и еще дальше, к образу Богородицы. В своем молитвенном предстоянии за людей Она незримо, в другом плане бытия, всегда рядом — и в этой разрухе, в оголенной безбытности города ощущается ее тихое незримое присутствие. Неслучайно прижилось именно второе название картины — «Петроградская мадонна».
Тема материнства — сквозная в творчестве Петрова-Водкина. До революции его образы материнства (картины «Мать» 1913 и 1915 годов) были полны трепетности и нежности, в них читался фольклорный слой, слышался широкий разлив русской песни и отголоски далекого уюта детства, где «веретено мягко скоблит деревянную чашку. Снаружи из-под обрыва доносятся удары о плетень волжской волны. Старуха зевает мягким беззубым ртом… Я укутываюсь в шубенку бабушки на полатях, улыбаюсь от моего внутреннего геройства, идущего от сна и от бабушкиного уюта… Ко мне, засыпающему, доносится с пола прерывистый шепот… и мягкие удары поклонов» (К. Петров-Водкин).
Внутреннее «звучание» «Петроградской мадонны» совсем иное — сдержанней, аскетичней. Причина в том, что Петров-Водкин чувствовал: изменилось время. Как он сам довольно неуклюже выразился: «Вся российская равнина перестраивалась на новый регистр».
Судьба полотна
Судьба картины сложилась неординарно.
Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912 году и имело ошеломляющий успех.
В 1914 году она была на «Балтийской выставке» в городе Мальмё (Швеция). За участие в этой выставке К. Петрову-Водкину шведским королём была вручена медаль и грамота.
Разразившиеся Первая мировая война, революция и гражданская война привели к тому, что картина на долгое время осталась в Швеции.
После окончания Второй мировой войны и после упорных и изнурительных переговоров, наконец, в 1950 году произведения Петрова-Водкина, в том числе и это полотно, были возвращены на родину, в семью художника. М. Ф. Петрова-Водкина, вдова художника, передала картину в коллекцию известной собирательницы К. К. Басевич, а та в 1961 году преподнесла её в дар Третьяковской галерее.
В своё время приобрести картину за 500 рублей предлагали (по его словам) известному учёному В. В. Новожилову. От покупки того остановило не ограниченность средств, а отсутствие помещения для размещения картины.
Куcтодиев Б.М. Купание. 1912
Кустодиев Б.М.Фанера, масло35 х 40
Русский музей
Пост. в 1964 из ГЭ; ранее — собрание Ф. Ф. Нотгафта, Ленинград
Аннотация
Кустодиев уже в начале 1900-х виртуозно владел широкой манерой импрессионистического письма, употребляя ее в писании тонких по цветовой гамме лирических пейзажей и эффектных портретов.
Картина «Купание», написанная Борисом Кустодиевым в 1912 году – великолепный пример «кустодиевской Волги», «кустодиевской России». «Волга и Кустодиев неразделимы, – писал художник Иван Билибин. – Поволжские города, ярмарки, розовые и белые церкви с синими и золотыми куполами, дебелые купчихи, купцы, извозчики, мужики – вот его мир, его матушка Волга и его Россия. И все здорово, крепко и сочно». Народная сказочность – во всей картине: в окружающем пейзаже, в многоцветии чистых ярких красок. Чего только нет вокруг! Уютные домики небольшого провинциального городка пристроились на высоком пригорке. Пламенеет островерхая колокольня. Белоствольные березы радуют глаз пышными зелеными кронами. Золотом горит песчаный берег. Сияет и переливается вода, покрытая мелкой рябью. Деревянная купальня пронизана жаркими солнечными лучами. А как хороши любимые художником красавицы купальщицы! Пышные, налитые молочно-розовые. Они переодеваются, переговариваются, смеются, предвкушая радость жарким днем освежиться в воде, и нисколько не стесняются наготы, уверенные в своей красоте – красоте сказочной, былинной. Кажется, что появились они здесь не из обыденной жизни, а из народных сказов, где растут волшебные яблони и текут молочные реки с кисельными берегами. Даже не просто пришли, а явились в золотой купальне, теперь мирно покачивающейся на сияющих перламутровых водах. И при всей сказочности полотно, наполненное светом и солнцем, лучится радостью жизни.
Биография автора
Кустодиев Борис Михайлович (1878, Астрахань – 1927, Ленинград)
Живописец, график, театральный художник.
Академик Императорской Академии художеств (с 1909).
Родился в Астрахани. Учился у П.А. Власова (Астрахань, 1890-е), в Высшем художественном училище при Академии художеств у В.Е. Савинского, И.Е. Репина (1896-1903). Преподавал в своей частной художественной школе («Новая художественная мастерская», Петербург, 1913). Член «Союза русских художников» (1907-1910), «Мира искусства» (с 1911), Ассоциации художников революционной России и других. В 1907-1917 посетил многие европейские страны.
В последние годы жизни, будучи прикован к инвалидному креслу, продолжал неутомимо работать. В 1910 удостоился чести дать автопортрет в галерею Уффици (Флоренция), где собраны автопортреты величайших художников за несколько столетий.
Автор жанровых картин, портретов, книжных иллюстраций. Занимался также скульптурой. Особую известность завоевал картинами из жизни российской провинции.