Андреа Мантенья
| Уважаемые посетители сайта. В данном проекте собраны тысячи лучших произведений итальянского изобразительного искусства. Шедевры итальянской живописи начиная с XIII века. Отобраны фотографии картин с наилучшим качеством.
Однако при определении названий многих картин, мы столкнулись с проблемой большого разнообразия названий одних и тех же работ в различных источниках, поэтому большая просьба если Вы найдете ошибочное, неправильное или отличающееся от общепринятого, название картины, сообщите об ошибке. Также, если Вам понравился наш проект, пожалуйста разместите на вашем сайте, блоге, личной страничке ссылку на наш ресурс. Коды ссылок вы можете взять здесь. |
| Случайное изображение
|
Сан — Себастьян Венеция
Основание стола, деталь свечи.
Третий Святой Себастьян из Мантеньи написан намного позже, после 1491 года и, согласно последним исследованиям, после 1500 года, так как это заказ Сигизмондо Гонзага . Работа тогда принадлежала кардиналу Пьетро Бембо .
Он сильно отличается от предыдущих композиций и свидетельствует о выраженном пессимизме. Изображение замученного святого выделяется на коричневом, темном и нейтральном фоне. Свои намерения художник объясняет на баннере, обернутом вокруг не зажженной свечи в правом нижнем углу композиции. Там написано на латыни : Nihili nisi divinum stabile est. Coetera fumus («Нет ничего постоянного, кроме божественного. Остальное — только дым»). Тот факт, что тема быстротечности жизни обычно не связана с изображениями святого Себастьяна, кажется, оправдывает необходимость этой надписи.
Буква M, образованная перекрещенными стрелами на ногах мученика, могла означать Morte («Смерть») или Mantegna .
Примечания и ссылки
Библиография
Альберта Де Николо Сальмазо, глава «Некоторые произведения Мантенья» в Мантенья (1996), перевод с итальянского Фрэнсиса Мулината и Лоренцо Периколо (1997), колл. Мастера искусства, Gallimard Electa, Милан ( ISBN 2 07 015047 X )
Внешние ссылки
Штедель (де)
|
Некоторые работы Andrea Mantegna |
|
|---|---|
| Фрески, панно и холсты | Святой Марк (1447-1448) · Фрески в часовне Оветари (1448–1457) · Святой Иероним в пустыне (1448-1451) · Алтарь Святого Луки (1453-1454) · Представление в храме (ок. 1455) · Богородица с младенцем между святым Иеронимом и святым Людовиком Тулузским (ок. 1455) · Поклонение пастухов (1455-1456) · Святой Себастьян (1456, Вена) · Алтарь святого Зенона (1457-1460) · L ‘ Агония в саду (ок. 1459, Лондон) · Портрет кардинала Людовико Тревизана (1459-1460) · Сен-Бернардин из Сиены и два ангела (1460) · Мужской портрет (ок. 1460-1470, атрибут) · Святой Георгий (ок. 1460) · Смерть Богородицы (1461) · Христос с Душой Девы (1461-1464) · Портрет Франческо Гонзага (ок. 1461) · Триптих Уффици (1462) · Сошествие в Лимбо ( 1470-1475) · Святой Себастьян (1480, Лувр) · Богородица с херувимами (1485) · Триумфы Цезаря (ок. 1486) · Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами (ок. 1488-1500) · Оплакивание Мертвый Христос (ок. 1490 г.) · Мадонна ок. риер (1490) · Сен-СебАстиен (1490, Венеция) · Богородица с младенцем (ок. 1490-1505) · Дева Альтман (1495) · Дева Победы (1495-1496) · Юдифь держит голову Олоферна (1495) · Алтарь Тривульцио (1497) · Парнас (1497) · Дидона (1500) · Юдифь с головой Олоферна (1500) · Ecce homo (1500) · Occasio и Poenitentia (1500) · Минерва, преследующая пороков из Сада добродетели (т. 1502) · Введение культа Кибелы в Риме (1505-1506 гг.) |
| Гравюры | Погребение «в ширь» • Воскресший Христос между Святым Андреем и Лонгином • Вакханалия • Битва морских богов • Дева смирения |
Источники [ править ]
| vтеАндреа Мантенья | |
|---|---|
| Картины |
|
| Фрески |
| Авторитетный контроль |
|---|
Две картины Андреа Мантеньи (XV в.) оказались частями одной работы
экспертиза андреа мантеньи
Джованни Валагусса, куратор галереи Академии Каррара в итальянском городе Бергамо, выдвинул предположение, что хранящаяся в запаснике галереи картина представляет собой подлинное произведение художника Андреа Мантеньи (около 1431 — 1506). По предположению исследователя, картина составляет единую композицию с другой работой Мантеньи…
В коллекцию Академии Каррара картина «Воскресение Христа» попала из коллекции графа Гульельмо Локиса (ум. 1859), завещавшего городу Бергамо свое собрание из 240 картин. В каталоге того времени она значилась как работа Андреа Мантеньи, а имя художника написано на обратной стороне картины.
Но в начале XX века специалисты стали склоняться к мысли, что картину по замыслу Мантеньи выполнил его сын Франческо или один из учеников. А в 1930-х годах искусствовед Бернард Беренсон пришел к заключению, что картина представляет собой копию несохранившегося произведения.
Обследуя картину при составлении музейного каталога, Джованни Валагусса обратил внимание на маленький золотой крестик в нижней части деревянной панели. Такой же крестик венчает посох Иисуса. «Воскресение Христа»
«Воскресение Христа»
«Сошествие в Лимб»
Это указывало, что нижняя часть картины утрачена. Валагусса смог определить, что находящаяся в Бергамо картина хорошо соответствует картине Андреа Мантеньи «Сошествие в Лимб» (около 1492), которая была продана в 2003 году частному коллекционеру на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке. На этой картине Христос также стоит с посохом, но верхняя часть посоха находится за пределами изображения.
Нью-йоркская работа изображает Иисуса Христа, освобождающего души ветхозаветных праведников, подобный сюжет — под названием «Сошествие Иисуса Христа в ад» — хорошо известен и в православной иконописи.
Логичным выглядит и сочетание этого сюжет с картиной «Воскресение Христа». Разделение работ исследователь объясняет тем, что раньше выполненные на деревянных панелях картины нередко распиливали, чтобы подогнать их размер к предназначенному для них месту.
Описание картины Андреа Мантенья «Парнас»
«Парнас» считается одной из самых лучших полотен Мантеньи. Картиной восхищались, о ней спорили и критиковали. Однако все аллегории и тонкости данной работы так и не удалось выяснить.
Ни для кого не стало сюрпризом то, что Мантеньи решил выбрать для своего полотна именно классическую мифологию. Глядя на картину, зритель видит сразу Муз, которые танцуют. Их легко узнать – их много. Согласно легенде, считалось, что песнь 9 Муз может вызвать катаклизмы, к которым также относятся и извержения вулканов. Остановить действие песен мог лишь удар копыта коня, Пегаса. Мы его можем найти на картине «Парнас». Он расположен справа, крылатый, весь усеян драгоценными камнями, как бы готовится к тому, чтобы ударить копытом.
Рядом с изображенным Пегасом, мы можем обнаружить Меркурия, бога, который, если верить мифам античности, способствовал будущему адюльтеру, который был у Венеры с Марсом. Помогал ему в этом Аполлон. На картине «Парнас» мы также можем увидеть Марса и Венеру – они расположены вверху картины. Художник изобразил их на каменном пьедестале. Рядом расположено дерево с плодами, что считается символом верности, крепкой любви. Рядом, художник как бы насмехаясь, написал кровать. Гефест, преданный Венерой муж, пытается выскочить из кузницы. Аполлона мы сможем найти внизу, он держит лиру в своих руках.
В «Парнасе» Маньтенье удалось объединить фигуры вместе с пейзажем. Фоном на полотне служат утесы скал. Центральная арка показывает нам перспективу, которая удаляется в живописные места.
Мантенья впоследствии будет сохранять этот подход передавать фигуры людей. Они у него все будут коренастыми, с сильными руками и ногами.
Полотно «Парнас» изобилует аллегориями, символизмом. До сих пор многие еще не удалось разгадать. Картина интересна исследователям и своим цветовым языком.
Два понимания телесности: эллинское и христианское
Есть ложное представление, что христиане стремятся «преодолеть» свою телесность как нечто скверное, что всякое материальное есть низкий, нечестивым уровень бытия. А ведь это чуждо как духу Писания, так и Предания, где человек представлен целостным, единством духа, души и тела, жителем «двух миров» – духовного и физического (материального). Христианство не сводит богатство личности к одной из двух природ. Как и не наделяет одну природу характеристиками другой (например, как это делали стоики и эпикурейцы, выдвигая учение о телесности души). Не рассматривает их как две независимые и изолированные друг от друга единицы, наделённые автономным бытием. Противоречит духу христианского учения редукция человека к сознанию, разуму, субъекту, душе. Корни этих привнесённых извне в христианство идей прот. Георгий Флоровский находил в платонизме, орфизме, да и вообще в эллинизме, который «телом скорее всегда гнушался». Сказывалась здесь иерархическая картина космоса, характерная для эллинского мировоззрения, согласно которой не только телесное рассматривалось как упадочная, нечистая сфера существования, да и сама душа представлялась, например, у Плотина, многоуровневой. Её нижний пласт отвечал за сферу чувственности. В Писании же нет гнушения телесным: «…Не хотим совлечься, но облечься, чтобы смертное поглощено было жизнью» (2 Кор 5:4). Да и аксетика – это дисциплина и согласование тела и духа, забота о них, направленная не на преодоление, а преображение телесности. Именно в такой преображённой телесности представлен святой человек на иконе, а не бесплотным духом. «Мир умопостигаемый находится в чувственном, как душа в теле, а чувственный мир соединён с умопостигаемым, как тело соединено с душой. <…> Каждый из этих миров, сращённых в единении, не отвергает и не отрицает другого». Неразрывное единство этих двух миров, оправдание преображённой материи в таинстве Воплощения и Искупления – вот что было утверждено в преодолении ереси иконоборчества.
Для античных современников христиан сама доктрина о воскресении как восстановлении того, к чему и так относишься с брезгливостью, казалась безумием. Достаточно вспомнить одного из самых авторитетных эллинских мыслителей Плотина, который запрещал ученикам делать свои портреты, не лечился, не мылся, то есть демонстрировал полное отвращение к собственной телесности. Неслучайно того же апостола Павла античные философы называли «суесловом», а христиан Цельс называл не иначе как филосакрами («любителями плоти»), в то время как к докетам (еретикам I–II вв., отрицавших реальность земного воплощения Христа, крестных страданий и воскресения как противоречащих учению о бесстрастности и неограниченности Бога), относились с явным сочувствием.
Как ни парадоксально, это эллинское отношение к телесности и материи проникло в эпоху Средневековья и преобладало в западной культуре. Лишь в эпоху Ренессанса ситуация стала меняться. Человек вновь стал мыслиться целостно, как единство души и тела, при этом телесность представлялась самодостаточной и способной нести собой красоту. Статус тела поднялся в теологии, науке и искусстве. «Наши тела суть храмы Духа Святого», – уже совсем иначе звучали слова мыслителя XV в. Эразма Роттердамского. А среди тех, кто одним из первых в религиозном искусстве огромное значение уделял материальному бытию человека и мира, был один Андреа Мантенья.
Творчество[]
16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны). Мантенье принадлежит большая часть работы по созданию фресок (1449–1455), и именно его художественный стиль доминирует в ансамбле. Сцена «Святой Иаков перед Иродом Агриппой» в капелле Оветари представляет образец стиля раннего периода творчества Мантеньи. Все анатомические детали, складки драпировок и элементы архитектуры жестко и отчетливо прорисованы. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской школы, возможно, непосредственно от Донателло и других флорентийских художников, которые работали в эти годы в Падуе. Триумфальная арка на заднем плане фрески вызывает в памяти древнеримские монументы, а солдаты на переднем плане и рельефы, украшающие арку, напоминают изображения на античных монетах и произведения скульптуры. В сцене «Шествие святого Иакова на казнь» художник избирает точку зрения снизу вверх, в соответствии с высоким расположением фрески на стене капеллы. Фигуры переднего плана показаны в легком ракурсе, а архитектурная декорация построена строго по законам перспективы. В других живописных произведениях Мантеньи этого времени, таких, как картина «Моление а чаше» (Лондон, Национальная галерея), в жесткой линеарной манере исполнены не только человеческие фигуры, но и пейзаж, где каждый камень и былинка тщательно исследованы и прописаны художником, а скалы испещрены изломами и трещинами. Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457–1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного «Алтаря св. Антония», созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе. Триптих Мантеньи имеет обрамление, выполненное в высоком рельефе и имитирующее элементы классической архитектуры; в боковых частях иллюзия пространства создается средствами живописи. Трон Мадонны и архитектура на заднем плане украшены античными мотивами; на переднем плане изображены гирлянды из роскошных фруктов. Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине «Святой Себастьян» (Вена, Художественно-исторический музей). Святой привязан к изящной коринфской колонне, которая, по-видимому, осталась от разрушенного храма. Растения пробиваются в расщелинах камня, и фрагменты античных мраморов разбросаны у ног мученика. Одним из самых замечательных образцов пространственно-иллюзионистической живописи Мантеньи является роспись Камеры дельи Спози в палаццо Дукале в Мантуе, законченная в 1474. Квадратное помещение визуально трансформировано фресками в легкий, воздушный павильон, как будто закрытый с двух сторон написанными на стенах занавесями, а с двух других сторон открывающий изображение двора Гонзага и пейзажную панораму на дальнем плане. Свод Мантенья разделил на компартименты и поместил в них в обрамлении богатого антикизированного орнамента изображения бюстов римских императоров и сцен из классической мифологии. В верхней части свода написано круглое окно, через которое видно небо; богато одетые персонажи глядят вниз с балюстрады, данной в сильном перспективном сокращении. Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага). Цикл монохромных картин «Триумф Цезаря» (1482–1492) был написан по заказу Франческо Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе; эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне. На девяти больших холстах изображена длинная процессия с огромным количеством античных скульптур, доспехов, трофеев. Ее движение достигает кульминации в торжественном прохождении перед Цезарем-победителем. Картины отражают обширные знания Мантеньи в области античного искусства и классической литературы. В этом цикле и в «Мадонне делла Ветториа» (1496, Париж, Лувр), написанной в память о военной победе Гонзага, искусство Мантеньи достигло наибольшей монументальности. Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно. Для студиоло (кабинета) Изабеллы д’Эсте, жены Франческо Гонзага, Мантенья написал две композиции на мифологические темы (третья осталась незаконченной): «Парнас» (1497) и «Миневра, изгоняющая пороки» (1502, обе в Лувре). В них заметно некоторое смягчение стиля Мантеньи, связанное с новым пониманием пейзажа.
Описание [ править ]
Традиционная интерпретация произведения основана на стихотворении Баттисты Фиеры конца 15 века, в котором он определил его как изображение горы Парнас , кульминацией которой стала аллегория Изабеллы как Венеры и Франческо II Гонзаги как Марса .
Два бога изображены на естественной скальной арке перед символической кроватью; на заднем плане у растительности много плодов в правой части (мужской) и только один в левой (женской) части, что символизирует оплодотворение. Поза Венеры восходит к древней скульптуре. Их сопровождает Anteros (небесная любовь), противоположная плотской. Последний по-прежнему держит арку и имеет струю, которая направлена на гениталии Вулкана , мужа Венеры, изображенного в его мастерской в гроте. Позади него виноград, возможно, символ несдержанности пьяницы.
Деталь Пегаса и Меркурия.
На поляне под аркой Аполлон играет на лире . Девять муз танцуют в аллегории всеобщей гармонии. Прикосновение копыта Пегаса (справа) может вызвать пружину, питающую водопад горы Геликон , что можно увидеть на заднем плане. Музы традиционно танцевали в дереве этой горы, и поэтому традиционное название горы Парнас неверно.
Рядом с Пегасом находится Меркурий с его традиционной крылатой шляпой, кадуцеем (крылатый посох с переплетенными змеями) и туфлями посыльного. Он присутствует, чтобы защитить двух прелюбодеев.
Сан — Себастьян Aigueperse
Деталь древнего города
Святой Себастьян из Aigueperse сегодня в Лувре был когда — то часть алтаря Сан — Дзено в Вероне . Клэр Гонзага , дочь Фридриха I ст Мантуи , который женился Гилберта де Монпансье , дофина Оверни , в году , дает Сент-Шапель в Aigueperse в Оверни . Он не работал в Лувре до 1910 года .
Изображение предположительно иллюстрирует тему спортсмена Божьего, вдохновленного апокрифической проповедью святого Августина . Святой, прикрепленный к древней арке, рассматривается с необычно низкой точки зрения, выбранной художником для усиления впечатления солидности и доминирования сюжета. Голова и глаза, обращенные к небу, подтверждают стойкость святого Себастьяна в мученических страданиях. У его ног два лучника создают контраст между человеком непостижимой веры и теми, кто тянется только к мирским удовольствиям.
Торс святого напоминает старинные скульптуры. Он прикреплен к старинной архитектуре, где личное изобретение столицы подтверждается общей строгостью деталей. Было бы сложно реконструировать здание, к которому прикреплен мученик, или даже определить тип упомянутого здания. Вал колонки, декоративные детали арки, фрагменты вырезаны у подножия свидетеля святой медвежьего к знанию художника древнего искусства. Пейзаж на заднем плане — это почти археологический вид на место, открытое для потенциальных археологов. Этот «римский» пейзаж занят современными фигурами художника.
Если тело и анатомия демонстрируют древнюю культуру художника, количество и расположение стрел приближается к «популярному» типу святого, для которого художник накапливает стрелы, посаженные поперек, такой иконописец выделяет то, что составляет религиозную культуру. и часто вотивный объект картины: защита от стрел чумы.
Этот святой Себастьян особенно гуманист. Это фон, который несет в себе целую часть гуманистического значения: поле руин вставлено в современный город, где доминируют ферма, рокка и, наконец, деревня; очеловеченная природа демонстрирует «гуманистическую» преемственность между древним и настоящим. Помимо символики, изображение отличается точностью изображения древних руин и реалистичными деталями, такими как фиговое дерево рядом с колонной и анатомия святого. Обновлен словарный запас: традиционные рокарии присутствуют, но второстепенны по сравнению с точным соответствием архитектур.
На переднем плане — целая архитектура, но, прежде всего, скульптурная ступня, которая в своем археологическом совершенстве возвещает о гибели языческого мира и отвечает анатомическому совершенству живой ступни. Ощущение древней скульптуры также сконцентрировано в туловище святого, почти свободном от стрелы. Два палача в современной одежде, расположенные очень близко к зрителю, представляют собой красочную ноту, четко выделенную и наполненную этими мифическими соответствиями, которые проходят через все изображение.
В Мантенья сосуществует двойное намерение: с одной стороны, создать образ, достойный современной культуры, с другой — сохранить его эмоциональную значимость, его традиционную религиозную функцию. Он достигает творческого синтеза между этими двумя направлениями живописного изобретения и закладывает основы будущей «фигуративной культуры»: на заднем фоне на раскопочном поле преобладает ферма, затем — замок. Этот пейзаж представляет собой преемственность между древним миром и современным христианским миром.
Древние руины являются классическим фоном для картин Мантеньи. Крутой путь, гравий и пещеры — все указывает на трудность достижения небесного Иерусалима, города-крепости на вершине горы, в верхнем правом углу картины, описанной в главе 21 Апокалипсиса Святого Иоанна .
Состав
Святой представлен в архитектурной нише, раме, переполненной trompe-l’oeil локтем персонажа, на мраморном краю которой также лежит плод с его листом и книга, помещенная напротив правой колонны. Он задумчив, его взгляд расплывчатый, сосредоточенный, одна рука поддерживает его лицо. Его голову окружает нимб.
Этикетки на бумаге притворной высечена надпись INCLITA MAGNA-NIMI VEN … / Евангелист PAX TIBI M E / Andreae MANTEGNAE Живописец ТРУД , подпись художника.
Гирлянда из фруктов, висящая в арке, имеет в качестве опоры два элемента, напоминающих початки кукурузы и их высушенные листья.
Фреска «Парнас» — Artrue
Год: 1511.Тип: фреска.Размеры: 670 см (260 дюймов) в ширину.Место нахождения: Ватикан.
Дебют Рафаэля в залах Ватикана был потрясающим. Папа Юлий II поручил ему работу над фресками так называемых «Станцев» — четырех помещений 2-го этажа Ватиканского дворца, бывших резиденциями Пап с 1515 до 1585 года. Как известно, первой его задачей было украшение Станцы делла Сеньятура.
Парнас
Работа является фреской в стиле итальянского Высокого Возрождения(датируется концом 15 века первая четверть 16 века). Известна за авторством Рафаэля.
Фреска покрывает все стены помещения и показывает четыре области человеческого знания: философию, религию, поэзию и право. Именно поэзию символизирует «Парнас«.
Фреска изображает древнегреческую мифологическую гору в Аркадии, где жил Аполлон; он находится в центре и музицирует (используется современная лира «да браччо», а не классическая), в окружении девяти муз, девяти поэтов из древности и девять современных поэтов. Аполлон вместе с музами поэзии (Калиоппа), танца и вокала(Терпсихора), святых гимнов(Полигимния), музыки(Эвтерпа), астрономии (Урания), истории (Клио) и другими, вдохновляет писателей, находящихся вокруг, на творчество. В числе слушателей можно разглядеть Вергилия, Петрарку, Данте Алигьери(известным своей «Божественной комедией«) и прочих поэтов эпохи.
Рафаэль использовал лицо Лаокоона классической скульптуры «Лаокоон и дети его», раскопанной в 1506 году (в темно — синем халате слева от центра). Но выражает персонаж слепоту, а не боль.
Недооценённый мастер
Итальянского художника Андреа Мантенью называют реформатором религиозной живописи и «королём ракурсов» благодаря использованию нетипичных композиций и изобретению оптических живописных иллюзий. Картины живописца часто цитировались в живописи, кино и пр. Например, реплику на его знаменитую работу «Мёртвый Христос» использовал в XVII веке Аннибале Карраччи, в XX веке – вспоминал в х/ф «Солярис» Андрей Тарковский, в наше время – Андрей Звягинцев в х/ф «Возвращении» и т. д.
Кажется, трудно назвать «недооценённым мастером» художника, только одна из работ которого «Сошествие во ад» в 2003 году на аукционе Sotheby’s была продана за 25,5 миллионов долларов! Тем не менее теперь имя этого мастера известно относительно узкому кругу любителей искусства Ренессанса – оно «не на слуху», как имена его современников Боттичелли, Джорджоне и пр. А ведь специалисты называют его самым ярким итальянским мастером религиозной и светской живописи XV века. Да и широкое признание этот художник получил уже при жизни. Мантеньей восхищались три сменивших друг друга мантуанских правителя, герцоги Гонзаги. Папа Иннокентий VIII делал художнику заказы в свой Бельведер как одному из лучших художников своего времени. Поэт Людовико Ариосто в поэме «Неистовый Роланд» называл имя художника в числе наиболее выдающихся живописцев эпохи, среди Леонардо, Тициана, Рафаэля и пр. Это был выдающийся новатор, один из первых «реанимировавший» античную проблематику в искусстве и наметивший переход к станковой живописи на холсте. Мантенья причудливым образом соединил в своём искусстве элементы живописи Флоренции, Венеции (чеканность форм) и Северного Возрождения (декоративность, сдержанность цветовой палитры, утверждение светского портрета как самостоятельного жанра и пр.). Художник оказал впоследствии влияние на эстетику Северной Европы благодаря популярности там его резцовых гравюр на меди.
Тем не менее история причудлива: никогда нельзя предсказать, чьё имя «порастёт травой забвения».
История [ править ]
Парнас была первая картина , написанная Мантеньи для Изабеллы д’Эсте «ы Studiolo (кабинет) в Дворец дожей в Мантуе . Отгрузка краски, использованной Мантенья для работы, задокументирована в 1497 году; есть также письмо Изабелле (которая была в Ферраре ), сообщающее ей, что, вернувшись, она обнаружит, что работа завершена.
Эту тему предложил придворный поэт Париде да Чересара . После смерти Мантеньи в 1506 году работа была частично перекрашена, чтобы обновить ее до масляной техники, которая стала преобладающей. Возможно, вмешательство было связано с Лоренцо Леонбруно и касалось голов муз, Аполлона, Венеры и ландшафта.
Деталь вулкана.
Вместе с другими картинами в студии , она была подарена кардиналу Ришелье герцогом Карлом I Мантуанского в 1627 году, попав в королевские коллекции вместе с Людовиком XIV из Франции . Позже он стал частью Лувра.
Святой Себастьян Вены
Деталь всадника в облаке Святого Себастьяна Венского.
Предполагается, что этот образ был создан после того, как Мантенья пережил Черную смерть в Падуе (1456–1457). Вероятно, заказ от городского совета в ознаменование окончания эпидемии был выполнен до отъезда художника в Мантую .
По словам Эухенио Баттисти, эта тема навеяна Апокалипсисом Иоанна . В левом верхнем углу на облаках изображен всадник. Как указано в работе, приписываемой Святому Иоанну, облако белое, и всадник держит косу, чтобы разрезать облако. Всадник мог представлять Сатурн , символ греко-римского бога того времени, времени и всего, что он оставляет разрушенным.
Вместо классической фигуры Себастьяна, прикрепленной к шесту на Марсовом поле , он здесь изображен на фоне арки — триумфальной арки или городских ворот. В 1457 году художник подвергся нападкам со стороны церкви за то, что он нарисовал только восемь апостолов на своей фреске Успения Пресвятой Богородицы . В ответ он применил принципы классицизма в Альберти в своих поздних работах, этот небольшой Санкт — Себастьян , пострадавших от его собственной ностальгии.
Основными характеристиками стиля Мантенья являются чистота поверхности, «археологическая» точность воспроизведения архитектурных деталей и элегантность позы мученика.
Подпись Мантенья начертана по-гречески вертикально справа от святого.
Cоздание Камеры дельи спози
Андреа Мантенья, Камера дельи спози, 1465-74 гг. Фрески. Мантуя, Герцогский дворец. Угловой вид на северную и западную стены.
Обстоятельства заказа фресок, украшающих эту комнату, и, следовательно, дата их создания, точно не определены. Принято считать, что комната была расписана по случаю избрания на кардинальский престол Франческо Гонзага, сына маркиза Людовико, ставшего кардиналом в очень молодом возрасте в 1462 году. На изображении фрески присутствуют две даты — одна, 16 июня 1465 года, на мраморной облицовке окна, ее всегда интерпретировали как дату начала работы. Другая — на посвятительной табличке, которую держат путти на западной стене, где указано имя художника и 1474 год, идентифицируемый как окончание работы.
Искусствоведы заметили однако, что Франческо изображен Мантеньей более зрелым мужчиной, нежели тем, каким он был в предполагаемый период создания (в 1465 году ему был всего 21 год). Это заставляет некоторых исследователей перенести дату создания цикла картин несколькими годами позже, например, на 1472 год, приурочив ее к приезду кардинал в Мантую, для получения похвального титула аббата Сант-Андреа.
Описание картины Рафаэля Санти «Парнас» Картины художников
Картина создана в 1509 – 1511 годах.
Рафаэль посвятил свою фреску неувядающей во все времена теме поэзии. В самом центре мы видим знаменитый Парнас. Аполлон играет на свирели. Его окружили музы. У каждой из них в руках тот предмет, с которым она обычно изображалась. Здесь же собрались все литераторы и поэты разных эпох.
Живописец стремился передать волшебное действие музыки. Он будет использовать этот мотив в своем творчестве не раз. Первую попытку он предпринимает именно при создании «Парнаса». Это творение сочетает максимальное изящество и подлинное величие. Трудно найти более гармоничное их сочетание.
Композиция картины многофигурная. Хочется рассматривать ее, выясняя, кто удостоился чести быть изображенным на этом подлинном шедевре. Перед зрителем невероятно сложные группы пространственного
типа, образованные мудрецами, философами и поэтами. Они размещены среди грандиозного пейзажа и декораций, поражающих великолепием архитектурных форм.
Строгая симметрия расположенных групп придает всему изображенному художником гармоничное единство. Нет ощущение разобщенности
Все герои объединены важной темой искусства и воздействием его на человека
Богатство красок впечатляет. Рафаэль мастерски прописывает каждую фигуру
Для него максимально важно портретное сходство с теми людьми, которых он изображает. Это необходимо для того, чтобы зритель смог понять замысел художника
Наряды людей пописаны невероятно скрупулезно. Складки тканей практически осязаемы.
Рафаэль демонстрирует нам собственный идеальный мир, в котором важна только мудрость каждого человека, его уверенность в себе. Мы видим то, о чем так долго мечтал художник. Человек должен быть благородным и обязательно свободным. Картина «Парнас» не случайно стала настоящим шедевром, впечатляющим ни одно поколение зрителей.
Прислал: AnGeL . 2017-10-08 22:04:41
Состав
В пространстве, ограниченном массивами и арками из самшита, слева появляется Минерва (или Паллас Атена ). Она представляет одну из добродетелей с Дианой и целомудрием . Вооруженная копьем и щитом, она выслеживает пороков, представленных несколькими персонажами, вторгшимися в Сад добродетелей.
Остальные три Добродетели, Сила , Воздержание и Справедливость , присутствуют в одном из облаков. Сила, узнаваемая по своей колонне и посоху (атрибуты Геракла), посылает на Минерву дружеский взгляд, как бы ободряя его, в то время как другие Добродетели смотрят в небо, чтобы побудить других Богов вступить с ним в контакт .
Лица в профиль также появляются в одном из облаков.
Пороки представлены по группам. Среди них Скупость , Неблагодарность , Невежество , Бессмертная ненависть , зло, худшее, крайнее зло, Безделье , Инерция или даже чувственная Венера . Последний представлен в простом устройстве, стоящем на Кентавре. Внизу слева от болота — Безделье , изображенное без рук и Инерции . Справа от болота Скупость и Неблагодарность несут Невежество на расстоянии вытянутой руки. Когда появляется Минерва, все кажутся полными страха.
Стена справа заставляет их пройти через озеро на переднем плане. Слева на заднем плане стоит крутая пылающая скала.