Картина «погребение графа оргаса»

Влияния

Успение Богородицы . Успение было предложенокачестве композиционной модели для Погребения графа Orgaz .

Композиция картины была тесно связана с византийской иконографии на Успение Божией Матери . Аргументация, подтверждающая эту точку зрения, сосредоточена на иконе Успения Пресвятой Богородицы Эль Греко, которая была обнаружена в 1983 году в одноименной церкви на Сиросе . Роберт Байрон, согласно которому иконографический тип Успения был образцом композиции для Погребения графа Оргаза , утверждает, что Эль Греко как подлинный византийский художник на протяжении всей своей жизни работал с репертуаром компонентов и мотивов по своему желанию, в зависимости от повествовательные и выразительные требования искусства.

С другой стороны, Гарольд Вети отвергает как «неубедительное» мнение о том, что композиция Погребения заимствована из Успения , «поскольку работа более непосредственно связана с прототипами итальянского Возрождения». В связи с устранением пространственной глубины за счет сжатия фигур на переднем плане упоминаются ранние флорентийские маньеристы — Россо Фиорентино , Понтормо и Пармиджанино , а также две картины Тинторетто : Распятие и Воскресение Лазаря , последнее из-за горизонтальный ряд зрителей за чудом. Говорят, что эллиптическая группа двух святых, опускающих мертвое тело, ближе к раннему » Погребению» Тициана, чем к любой другой работе. Уети утверждает, что «маньеристский метод композиции Эль Греко нигде не выражен более четко, чем здесь, где все действие происходит во фронтальной плоскости».

Филипп утверждает, что картина находится под сильным влиянием современного испанского погребального искусства и что Греко придерживался этой погребальной художественной традиции, адаптируя популярный религиозный сюжет, Погребение Христа , к нуждам своего задания. Сара Шрот считает , что Тициан Погребение используется Greco в качестве модели для тонко передать его дидактическое сообщение для значения добрых дел, и она упоминает Альбрехт Дюрер «s Поклонение Троице как вдохновение для би-дольного состава живописи и изображения современных мирян в нижнем, земном поясе. Однако Скрот отходит от абсолютного отрицания Вити присутствия византийских элементов в картине и принимает Успение как фактор, повлиявший на изображение assumptio animae в Погребении . Третья работа Тинторетто, «Страшный суд» , упоминается Шротом как возможное влияние на изображение Глории в Погребении , поскольку Греко хотел включить элементы погребальной литургии в верхнюю часть картины.

Центральная сцена картины была изображена на банкноте 1940 года номиналом 500 песет .

«Погребение графа Оргаса» (1586-1588)

Композиция картины

Скорбная сцена погребальной церемонии помещена в нижней зоне картины. Чуду, происходящему на земле, сопутствует чудо, происходящее на небе, которое разверзается над головами присутствующих, и Христос во главе сонма святых принимает душу усопшего. Эль Греко сливает воедино как бы три плана представлений о мире. Его более отвлеченное, визионерское восприятие воплощено в верхней, небесной зоне. Вместе с тем изображение участников погребальной мессы — монахов, духовенства и особенно толедских дворян, где художник создал превосходные портреты современников,— вносит в картину ощущение реальности. Стоящий справа священник с молитвенником в руках — это Андрее Нуньес, маленький паж на переднем плане — сын художника Хорхе Мануэль, в одной из голов того же характерного типа, что и остальные, видят автопортрет самого Эль Греко. Многие из его друзей узнавали себя в этом полотне. Но реальные участники погребения графа Оргаса сопричастны чуду, происходящему ночью, в ирреальной среде, где нет внешних примет места действия. Их духовные переживания с удивительной утонченностью воплощены в тонких бледных лицах, в сдержанных жестах хрупких рук, как бы всплесках внутреннего чувства. Наконец, своего рода синтез конкретно-реального и отвлеченно-возвышенного несут в себе образы святых Августина и Стефана, которые на переднем плане бережно поддерживают тело усопшего. Нигде у Эль Греко печаль, глубокая нежность и скорбь не были выражены с такой человечностью. И в то же время образы святых — само воплощение высшей духовной красоты.

Их выдвинутые к передней плоскости холста фигуры, образующие излюбленную мастером форму овала, являются основным композиционным и цветовым центром нижней зоны картины. Эта зона, написанная в гамме черного, серо-черного и желто-золотистого, отличается красочной весомостью, особенно в передаче тяжелых златотканых, украшенных вышивками риз святых, металлических лат графа Оргаса, монашеских ряс и священнических облачений. Золотые фигуры святых рисуются на фоне одетых в черное участников мессы, в свою очередь, хрупкий черный силуэт мальчика-пажа приобретает особенную четкость на фоне золотой ризы Cв. Стефана. Но в слиянии очень светлых тонов золота нет тепла. И разлитый здесь ясный ровный свет — это общий ирреальный свет, не связанный с освещением погребальных факелов, серебристо-желтое бесплотное пламя которых не отбрасывает рефлексов.

В небесной сфере, где много перекликающихся с нижней сценой серых тонов, краски словно уходят вглубь, растворяясь в пространстве. Но и здесь фигуры богоматери, Христа, Иоанна Крестителя и летящего с душой Оргаса ангела образуют форму овала, подчеркнутого также звучными цветовыми аккордами. Особенно интенсивны тона красного платья и густо-синего мафория Марии. Сближая между собой какие-либо живописно-пластические мотивы, Эль Греко избегает вместе с тем повторений и прямых аналогий. Характерно, что, выделяя в линейной и цветовой композиции обеих зон два овала, он располагает их не на одной оси.

В то же время центральная группа небесной сферы построена на некотором смещении цветового ритма. Здесь форму овала замыкает справа не красочно нейтральная обнаженная фигура Иоанна Крестителя, а находящегося за ним святого в оранжевом плаще и ультрамариновом хитоне. По напряженности тона его одежды не уступают тонам одежды Марии.

Особую роль играет изображение ангела, взмывающего к небесам сквозь «ущелье» нависших облаков. Это самый действенный образ картины, который как бы концентрирует в себе силу чудесного. Здесь цветовая тема также строится на сочетании черно-серого и желтого, но в ином, более сложном и драматическом развитии. В узком просвете темного неба с разметанными серебристыми облаками фигура большекрылого ангела словно подхвачена порывом ветра, который надувает парусом его пронзительно желтое одеяние с изумрудно-зелеными отсветами.

Источники

• Байрон, Роберт (октябрь 1929 г.). «Греко: эпилог византийской культуры». Журнал Burlington для ценителей . Издательство Burlington Magazine Publications, Ltd. 55 (319): 160–174. JSTOR   .
• Дэвис, Дэвид (1984). «Эль Греко и движения за духовные реформы в Испании». Исследования по истории искусства . Национальная художественная галерея. 13 : 57–75. JSTOR   .
• Каган, Ричард Л. (1982). «Эль Греко и закон». Исследования по истории искусства . Национальная художественная галерея. 11 : 79–90. JSTOR   .
• Ламбраки-Плака, Марина (1999). Эль Греко-Грек . Кастаниотис. ISBN 960-03-2544-8.
• Шрот, Сара (1982). «Похороны графа Оргаза». Исследования по истории искусства . Национальная художественная галерея. 11 : 1–17. JSTOR   .
• Уети, Гарольд Э. (1962). Эль Греко и его школа (Том II) . Издательство Принстонского университета. ASIN B-0007D-NZV-6.

Тема

Тема картины навеяна легендой начала 14 века. В 1323 г. (или в 1312 г.) скончался некий дон Гонсало Руис де Толедо , мэр городка Оргас (впоследствии его семья получила титул графа, которым он стал посмертно). Дон Гонсало Руис де Толедо был потомком знатной семьи Палеологов , которая произвела последнюю правящую династию Византийской империи . Благочестивый Кабальеро , граф Оргас был также филантропом , который, помимо других благотворительных акций, оставил денежную сумму на расширение и украшение церкви Санто-Томе (приходской церкви Эль Греко), где он хотел быть похоронен.

Согласно легенде, в момент убийства графа святые Стефан и святой Августин лично спустились с небес и похоронили его собственными руками на глазах у присутствующих. Событие изображено на картине, каждая деталь предмета произведения описана в контракте, подписанном между Греко и Церковью. Чудо также упоминается в латинской эпитафийской надписи на стене под картиной. Хотя Греко соблюдал условия контракта, он ввел некоторые элементы, которые «модернизировали» легенду, такие как ряд особенностей, приписываемых обычной похоронной процессии 16-го века, облачения двух святых, а также изображение выдающиеся деятели Толедана своего времени

«Модернизация» легенды служит дидактической цели картины, которая, в соответствии с доктринами Контрреформации , подчеркивает важность как почитания святых, так и добрых дел для спасения души.

Анализ картины

Деталь картины.

В соответствии с условиями, оговоренными в контракте, и преобладающим научным подходом картина разделена на две зоны, сопоставляющие земной мир с небесным, которые композиционно объединены (например, стоящими фигурами, их разнообразным участием в земном мире). и небесное событие, факелами, крестом и т. д.). Франц Филипп подчеркивает элемент предположения о душе ( assumptio animae ) и утверждает, что работу следует рассматривать как трехчастную: центральную часть картины занимает assumptio animae в форме новорожденного, «эфирного». детка. Восприятие Августином души и ее восхождения, развившееся на неоплатонической основе , является возможным источником вдохновения для живописных образов assumptio animae . Способ Греко тематически и художественно связать верхнюю и нижнюю зоны картины был охарактеризован учеными-искусствоведами как простодушный и способствующий дальнейшему воплощению основного послания картины, что почитание и добрые дела ведут к
спасению .

В верхней части, небесной, облака разошлись, чтобы принять «праведника» в Раю . Небеса вызываются кружащимися ледяными облаками, полуабстрактными по своей форме, а святые высокие и фантомные. Христос , одетый в белое и во славе, является сиянием света и венцом треугольника, образованного фигурами Мадонны и Иоанна Крестителя в традиционной православной композиции Деисуса . Эти три центральные фигуры небесной славы окружены апостолами, мучениками, библейскими фигурами (включая Моисея , Ноя и Давида ), а также Филиппом II Испанским , хотя он был еще жив. «Праведный» Филипп II духовно соединен со Христом и небесными тварями в Граде Божьем, как задумал Августин. Небесная и земная земли удивительным образом сливаются воедино, но в них мало ощущения двойственности. В центральной части композиции ангел мощно толкает зарождающуюся душу вверх, это движение снова интерпретируется как визуализация учения о спасении Контрреформации.

Сцена чуда изображена в нижней части композиции, в земном разрезе, где все нормально по масштабу и пропорциям фигур. Святой Августин, носящий характеристики Гаспара де Кирога-и-Вела , архиепископа Толедо , и святого Стефана в золотых и красных облачениях, соответственно, благоговейно склоняется над телом графа, одетого в великолепные доспехи, отражающие желтый и красный цвета. других фигур. Доспехи современны временам Греко и вдохновлены церемониальной военной одеждой испанской королевской семьи, изображенной на портретах Тициана . Дворяне созерцают событие отстраненно и сдержанно. Их сдержанное самообладание было интерпретировано либо как еще один визуальный элемент дидактической цели картины под влиянием Контрреформации, либо как выражение византийского происхождения искусства Греко. Мальчик слева — сын Эль Греко Хорхе Мануэль; на платке в кармане начертана подпись художника и дата 1578 года, год рождения мальчика. Включение Хорхе Мануэля подчеркивает дидактическую цель картины: мальчик занимает видное место рядом с взором зрителя, направляя его указательным пальцем. Самого художника можно узнать прямо над поднятой рукой рыцаря Ордена Сантьяго .

Картина обладает богатой, выразительной и сияющей хроматической гармонией. На черные траурные одежды знати проецируются расшитые золотом облачения, создавая тем самым интенсивный церемониальный характер. В небесном пространстве преобладают прозрачные гармонии перелива и цвета слоновой кости, которые гармонируют с позолоченными охрами, а в мафорионе Мадонны (мантии) темно-синий тесно сочетается с ярко-красным. Риторика выражений лиц, взгляды и перевод жестов делают сцену очень трогательной.

Погребение графа Оргаса — Эль Греко

Картина испанского живописца Эль Греко «Погребение графа Оргаса». Размер картины 480 x 360 см, холст, масло. Слава Эль Греко в Испании достигла вершины после создания для скромной приходской церкви Санта-Томе великолепной картины «Погребение графа Оргаса» на сюжет старинной легенды.

В большинстве своем картины художника, написанные на сюжеты Нового завета, обладают известным единообразием художественных решений. Греко часто возвращался к одним и тем же образам. Среди произведений подобного рода выделяется его знаменитая картина «Погребение графа Оргаса». В основу ее сюжетного замысла положена средневековая легенда о чудесном погребении благочестивого графа Оргаса святыми Августином и Стефаном. Торжественно-скорбная сцена погребальной церемонии помещена в нижней зоне картины. Вверху разверзается небо, и Христос во главе сонма святых принимает душу усопшего. И здесь мистическое чудо составляет основное содержание картины. Однако ее образное решение отличается гораздо большей сложностью и глубиной, чем в других произведениях мастера.

В этом полотне слиты в гармоническом единстве как бы три плана представления художника о мире. Его чисто визионерское восприятие воплощено в верхней, небесной зоне. Вместе с тем изображение участников погребальной мессы — монахов, духовенства и особенно толеданского дворянства, в образах которых Эль Греко создал превосходные портреты своих современников, вносит в картину ощущение реальности. Но и эти реальные участники погребения графа Оргаса сопричастны чуду. Их духовные переживания с удивительной утонченностью воплощены в тонких бледных лицах, в сдержанных жестах хрупких рук — как бы всплесках внутреннего чувства.

Наконец, своего рода синтез конкретно-реального и отвлеченно-возвышенного несут в себе образы святых Августина и Стефана, которые на переднем плане бережно поддерживают тело усопшего. Нигде у Эль Греко печаль, глубокая нежность и скорбь не были выражены с такой человечностью. И в то же время образы святых — само воплощение высшей духовной красоты.

Обращение живописца Эль Греко к теме жизни и смерти, к непосредственной передаче мира человеческих чувств и их идеальному преображению придает картине исключительную содержательность и многозвучность. Сложное сопоставление различных образных планов проявляется даже в частностях. Так, парчовая риза святого Стефана украшена изображениями эпизодов из его жития — побиения святого камнями. Это не просто нарядная вышивка, а целая картина типичного для Эль Греко призрачного характера. Введение подобного мотива как бы совмещает в изображении прекрасного юноши настоящее и прошлое, придает его образу многоплановый оттенок. И в колористическом звучании картины, написанной в великолепной торжественно-траурной гамме с акцентами бело-серебристых, желтых, темно-синих и красных тонов, слиты различные живописные решения.

Условному нереальному колориту небесной сферы, где прозрачные облака озарены внутренним светом, противостоят более весомые, темные, серо-черные тона нижней зоны в одеждах дворян, монашеских рясах, в сверкающих холодным блеском металлических латах Оргаса. Своеобразным объединением этих противоположных тенденций являются фигуры святых Августина и Стефана. Сохраняя меру реальности, яркие на темном фоне пятна их тяжелых златотканых риз вместе с тем фантастически переливаются в сиянии розовато-красного света погребальных факелов.

История

Деталь картины

Деталь картины, изображающая Эль Греко

Картина была заказана Андресом Нуньесом, приходским священником Санто-Томе, для придела Богородицы церкви Санто-Томе. Нуньес, инициировавший проект по переоборудованию погребальной часовни графа, изображен в чтении картины (справа в нижней части композиции). Заказ картины стал последним этапом в планах священника прославить приход.

Подписанный 18 марта 1586 года контракт между Нуньесом и Эль Греко устанавливал определенные иконографические требования, оговаривал, что художник будет платить за материалы, и предусматривал доставку работы до Рождества 1587 года. Греко, должно быть, работал в бешеном темпе. и закончил картину в период между концом 1587 года и весной 1588 года. Последовали долгие дебаты между священниками и художником по поводу стоимости работы последнего, и в контракте оговаривалось, что она будет определяться оценкой. Первоначально непримиримый, Греко в конце концов пошел на компромисс и согласился на более низкую первую «экспертную оценку», согласившись получить 13 200 реалов .

Уже в 1588 году люди стекались в Санто-Томе, чтобы увидеть картину. Этот немедленный популярный прием произошел в основном из-за реалистичного изображения выдающихся людей Толедо того времени. У видных и знатных людей города был обычай участвовать в похоронах знатных людей, и в контракте было оговорено, что сцена должна быть представлена ​​таким образом.

Эль Греко воздал дань уважения аристократии духа, духовенству, юристам, поэтам и ученым, которые почитали его и его искусство своим уважением, увековечивая их в живописи. Захоронение графа Оргаза восхищает не только своим искусством, но и тем, что это галерея портретов некоторых из самых важных личностей того времени в Толедо. В 1612 году Франсиско де Пиза писал: «Люди нашего города никогда не устают, потому что есть реалистичные портреты многих выдающихся людей нашего времени».

Оценки

Независимо от их различных подходов к влиянию картины, Погребение единодушно отмечается учеными-искусствоведами как шедевр. Это также считается первой полностью личной работой художника, кульминацией его первых десяти лет творчества в Толедо, положившей начало его зрелому художественному периоду, а также процессам одухотворения и дематериализации, которые продолжатся в его более поздних работах

По словам Ламбраки-Плаки, захоронение является важной вехой в карьере художника: «Именно здесь Эль Греко излагает перед нами в очень сжатой форме мудрость, которую он привнес в свое искусство, свои знания, свой опыт, свое сложное воображение и его выразительная сила. Это живая энциклопедия его искусства, не перестающего быть шедевром с органической преемственностью и энтелехией ».

Впечатляющее изображение выдающихся представителей толеданского общества в нижней части делает Греко опытным портретистом с глубоким знанием физиономии и жестов. Хроматическая гармония и использование невероятно богатых, выразительных и сияющих цветов подтверждают его талант колориста, а сцены, изображенные на вышитых облачениях, раскрывают талантливого миниатюриста . Общая композиция с уже упомянутыми новаторскими элементами — своеобразный синтез реального с сюрреалистическим, отрицание пространственной глубины и впечатляющий набор портретов — раскрывает все аспекты экстраординарного искусства Греко. Интерпретируя замечание Франсиско де Пизы по поводу картины о том, что «в ней всегда есть новые вещи, которые можно созерцать», Шрот характеризует погребение как «неиссякаемый источник обучения, а также удовольствия».

В своих дневниках путешествий по Дальнему Востоку, Палестине и Испании Альберт Эйнштейн характеризует захоронение как «великолепную картину» и «одно из самых глубоких образов, которые я когда-либо видел».