Ужин в эммаусе (понтормо) — supper at emmaus (pontormo)

Примечания и ссылки

Заметки

Это замечание, а также другие анализы ковра и майолики также применимы к Ужину в Эммаусе 1601 года, который исследователь Джон Варриано рассматривает с таким большим вниманием; но тогда это другой ковер с рисунком «двойная замочная скважина», который, следовательно, перенимает другую модель, типичную для центральной Анатолии .

Рекомендации

1. (in) Стелла Рудольф и Ян Кеннеди , Картины Карло Маратти , Николас Холл,2017 г., 48  с. , стр.  11.
2. , стр.  154.
3. ↑ и , стр.  330.
4. , стр.  235.
5. , стр.  283-284.
6. ↑ и , стр.  200.
7. ↑ и , стр.  281.
8. (это) , на Пинакотека Брера .
9. ↑ и , с.  308.
10. (in) Анна Мария Педрокки, на La Repubblica .
11. , стр.  27.
12. , стр.  7-8.
13. См. Текст Евангелия: и .
14. , стр.  18 (врезка).
15. ↑ и , стр.  123.
16. ↑ и , стр.  157.
17. ↑ and , p.  242.
18. ↑ и (оно) Родольфо Папа, , На сайте автора .
19. ↑ и , стр.  218.
20. ↑ и , стр.  219.
21. , стр.  219-222.
22. ↑ и , стр.  222.
23. , стр.  223.
24. ↑ и , с.  125.
25. , стр.  174.
26. ↑ и , с.  306.
27. , p.  332.
28. , p.  331.
29. , стр.  158.
30. , стр.  198-200.
31. , стр.  43.
32. , стр.  243.
33. , стр.  159.
34. (in) на марках Пима Бувальды .
35. (in) , на сайте Colnect .
36. (in) Джефф Старк, на сайте Coin World .
37. . Выставка разработана в сотрудничестве с Pinacoteca de Brera, которая предоставляет свои картины по этому случаю.

Потомство

Некоторые копии картины известны: в Чешире в Англии, у антикварного дилера в Нью-Йорке и в коллекции Чеккони во Флоренции.

В 1992 году Антигуа и Барбуда выпустили марку с изображением картины. В 2010 году в ознаменование 400- й годовщины смерти Караваджо почтовые службы Палау также напечатали марку, воспроизводящую Миланский стол.

В Европе Республика Сан-Марино создала в 2018 году коллекционную монету в 10 евро, которая занимает сцену ужина в Эммаусе.

Музей изобразительных искусств в Кане открывается в конце 2015 года пройдет выставка , посвященная сравнения двух таблиц: Опыт Караваджо вокруг Вечери в Эммаусе.

казнь

Тайная вечеря в Эммаусе (миланская версия) , 1606. Pinacoteca di Brera , Милан

Редкое изображение Иисуса без бороды, возможно, восходит к ранним изображениям Христа, которые были обнаружены во времена Караваджо. Даже Микеланджело , который был отличным примером для подражания Караваджо, уже нарисовал безбородого Иисуса на своей фреске «Страшный суд» в Сикстинской капелле . Необычен темный фон и детализированный натюрморт на переднем плане. Духовенство того времени было возмущено реалистичным изображением персонажей Караваджо, особенно плохим внешним видом учеников.

Использование света как драматического элемента ( светотени ) типично для Караваджо . Взгляд обращен на просвещенные лица Иисуса и Иакова. Как и в перспективе рук Луки, здесь также приостанавливается логика изображения — домовладелец, как и предметы на столе, должен отбрасывать тень вправо и тем самым затемнять Иисуса. Вместо этого мы видим его тень по диагонали позади него на стене.

Караваджо написал вторую версию Тайной вечери в Эммаусе в 1606 году. По сравнению с первым вариантом фигуры более замкнутые, присутствие преобладает над динамикой движений.

Исторический

Беллори , один из самых первых биографов Караваджо, точно описывает картину, предназначенную для маркиза Патрици. Портрет Карло Маратти , 1672-73 (собрание Бриганти).

Эта картина была написана Караваджо во время его пребывания в Палестрине или Загароло в одном из дворцов семьи Колонна, где он нашел убежище после бегства из Рима после убийства Рануччо Томмазони . Джулио Манчини и Джованни Пьетро Беллори , два из самых ранних биографов художника, упоминают эту работу как одну из тех, что Караваджо написал в начале своего изгнания. Однако некоторые исследователи полагают, что картина скорее является одной из более поздних произведений римского периода Караваджо и, следовательно, очень близко предшествует бегству и изгнанию. В любом случае 1606 год почти единодушно считается годом создания картины.

Прямым уполномоченным может быть банкир Оттавио Коста , поскольку Манчини называет его первым покупателем картины, которая в любом случае быстро оказывается во владении маркиза Констанцо Патрици в Риме: об этом свидетельствует инвентаризация 1624 года, и приписывает ему очень высокую стоимость 300 скуди . Оттавио Коста — хотя сам очень любил работы Караваджо — поэтому мог быть только посредником, а настоящим спонсором тогда был маркиз Патрици. Также возможно, что у Коста была копия картины, сделанная для его личной коллекции, потому что инвентаризация его собственности в 1639 году показала существование картины с аналогичной темой, но без упоминания автора.

Костанцо Патрици, несмотря на его юный возраст, пользовался благосклонностью Папы Павла V, который назначил его генеральным казначеем: он был у истоков состояния римской ветви семьи Патрици, и он создал замечательную коллекцию произведений искусства, инвентарь которой насчитывает 1624 год. (проводится после его внезапной смерти) проводится всадником Арпина и свидетельствует о необычайном богатстве. Джованни Пьетро Беллори, когда он опубликовал свою работу о жизни современных художников, скульпторов и архитекторов в 1672 году , очень четко указывает, что картина предназначена для «маркиза Патрици», и подробно описывает ее.

После долгого периода забвения, это начало XX — го  века (в 1912 г.), историк и искусствовед Лионелло Venturi переприсваивает холст Караваджо. Потомок Костанцо, маркиз Патрицио Патрици, продал его в 1939 году ассоциации друзей Брера, чтобы выставить его в музее. В этом случае реставрационные работы позволяют провести чистку, а также удалить полосу холста, которая была добавлена ​​на верхней части, чтобы уменьшить впечатление ограниченного пространства.

Библиография

• Джован Пьетро Беллори ( перевод  с итальянского Б. Пероля), Vie du Caravage , Gallimard, колл.  «Ходок»,1991 г.( 1- е  изд. 1672 г.), 63  с. .
• Франческа Каппеллетти , Мария Кристина Терзаги и Пьер Кюри (редакторы), Караваджо в Риме: друзья и враги , Фонд Меркатора,2018 г., 199  с. ( ISBN   ), книга издана к выставке в музее Жакемара-Андре (Париж).
• Рут Дангельмайер ( перевод  с немецкого Дени-Арман Канал), Caravage , Paris, Place des Victoires editions, колл.  «Площади искусства»,2017 г., 216  с. , 18 см .
• Sybille Ebert-Schifferer ( перевод  с немецкого Виржини де Бермон и Жан-Леон Мюллер), Караваджо , Париж, выпуски Хазана ,2009 г., 319  с. , 32 см ( ISBN  978-2-7541-0399-2 ).
• (ru) Эндрю Грэм-Диксон, Караваджо: жизнь священная и профанная , Лондон, Аллен Лейн,2010 г.( перепечатка  2011 г.), xxviii-514  с. , 25 см .
• (ru) Мина Грегори , «Ужин в Эммаусе» , в «Эпоха Караваджо» , Нью-Йорк — Милан, Музей искусств Метрополитен и Electa Editrice,1985 г., 367  с. , стр.  306-310(каталог выставок Метрополитен-музея ( Нью-Йорк ) и музея Каподимонте ( Неаполь ) в 1985 году).
• Мина Грегори ( перевод  с итальянского О. Менего), Караваджо , Галлимар,1995 г., 161  с. ( ISBN  2-07-015026-7 ).
• Альфред Мойр ( перевод  с английского А.-М. Сулака), Caravage , Cercle d’art editions, колл.  «Стороны света»,1994 г.( 1- е  изд. 1989 г.) 40 вкладышей + 52  стр. ( ISBN  2-7022-0376-0 ).
• Екатерина Пуглиси ( перевод  с английского Д.-А. Канала), Караваджо , Париж, Файдон,2005 г.( 1- е  изд. 1998 г.), 448  с. ( ISBN  978-0-7148-9995-4 ), 1- е изд. Французский 2005, репр. мягкая обложка 2007.
• Фабио Скалетти ( пер.  Д.-А. Канал), «Каталог оригинальных работ» , в Клаудио Стринати (ред.), Караваджо , Editions Place des Victoires,2015 г.( ISBN  978-2-8099-1314-9 ) , стр.  29-209.
• Себастьян Шютце (в переводе  Мишель Шрейер), Караваджо: полное произведение , Taschen,2015 г.( 1- е  изд. 2009 г.), 306  с. , 33 × 48  см ( ISBN  978-3-8365-5580-7 ).
• (ru) Джон Т. Спайк , Караваджо , Нью-Йорк, Abbeville Press,2010 г.( 1 — е  изд. 2001), 623  с. .
• (ru) Джон Варриано , «  Караваджо и декоративное искусство в двух ужинах в Эммаусе  » , The Art Bulletin , vol.  68, п о  2Июнь 1986 г., стр.  218-224 .
• (ru) Джон Варриано , Караваджо: Искусство реализма , Издательство Пенсильванского государственного университета,2006 г., 183  с. .
• (it) Лионелло Вентури , «  Opere inedite di Michelangelo da Caravaggio  » , Bollettino d’Arte , vol.  6, п о  1,31 января 1912 г., стр.  1-8 .

Анализ

Художник работает тонкими слоями, быстрой кистью, которая местами оставляет видимыми даже зернистость холста. Мина Грегори даже считает, что этот быстрый счет « и едва ли более подробен, чем первый набросок» . Выбранные цвета относятся к земляным тонам и охре; свет контрастирует с темно-коричневым фоном, аналогичным оттенку препарата. Жесты упрощены, сведены к основам, а символы менее отличаются друг от друга, чем в предыдущей таблице; трактирщики не играют роль уравновешивающей композиции, как контрапункт ученикам, а скорее служат свидетелями в манере древнего хора . Это подход, который Караваджо позже повторил несколько раз в своих произведениях изгнания, таких как Усекновение главы Иоанна Крестителя

Это резкое сокращение средств выражения позволяет сосредоточить внимание на по существу духовном аспекте эпизода Эммауса. Подобно медитирующему Святому Франциску, написанному в то же время, Караваджо демонстрирует эволюцию в своей концепции религиозной живописи.

Лицо старой девы — частая тема Караваджо. Здесь его выражение дает волю различным интерпретациям, по мнению авторов.

Художника особенно интересуют человеческие реакции на божественное откровение, он уделяет больше внимания, чем прежде, психологическим аспектам: таким образом, старый слуга, кажется, проявляет трогательное сострадание — даже если такие авторы, как Мойр, скорее воспринимают эффект удаленности от мира из-за к преклонному возрасту, столько же или даже больше, чем у Святой Анны из «Мадонны женихов» (модель та же); в то время как другие, такие как Шютце, видят в нем трагическое выражение, которое может относиться к мукам Страстей . Со Христом, в свою очередь, обращаются более условно, чем в 1601 году, с бородой и осанкой, которые придают ему больше благородства. Парадоксально, но именно в то время, когда его иконоборческий и новаторский стиль уже был широко признан и востребован, Караваджо решил вернуться к более уважительному отношению к иконографическим традициям.

В искусстве

Христос в Эммаусе по Рембрандту , 1648, Лувр

И встреча на дороге, и последовавший за этим ужин были изображены в искусстве, но ужину уделялось больше внимания. Средневековое искусство обычно показывает момент, когда Иисуса узнают; Христос носит большую гибкую шляпу, чтобы объяснить первоначальное непризнание учениками. Часто это большая шляпа паломника со значками или, реже, еврейская шляпа . Однако изображение ужина было более популярной темой, по крайней мере, с эпохи Возрождения , когда Иисус ел с учениками. Часто показывается момент узнавания.

Изображение Вечери Рембрандтом в 1648 году основано на офорте, который он сделал шестью годами ранее, на котором ученик слева поднялся, сложив руки в молитве. На обоих изображениях ученики испуганы и испуганы, но не испуганы. Слуга не обращает внимания на теофанический момент, происходящий во время ужина.

Караваджо «s картина в Лондоне и его картины в Милане шесть лет друг от друга, и оба имитируют естественный цвет очень хорошо, но оба были подвергнуты критике за отсутствие приличий . Караваджо изобразил Иисуса без бороды, а на лондонской картине показаны фрукты на столе, которые не по сезону. Кроме того, трактирщик обслуживает в шляпе.

Некоторые другие художники, изображавшие Вечерю, — это Якопо Бассано , Понтормо , Витторе Карпаччо , Филипп де Шампань , Альбрехт Дюрер , Бенедетто Дженнари , Якоб Йорданс , Марко Марциале , Педро Орренте , Тинторетто , Тициан , Веласкес и Паоло Веронезе . Ужин был также предметом одной из самых успешных подделок Вермеера Хана ван Меегерена .

В литературном искусстве тема Эммауса трактуется еще в XII веке даремским поэтом Лаврентием в полудраматической латинской поэме.

Версии других художников

Рембрандт: Пир Эммауса

• Хуан де Фландес (1465–1519): Обед в Эммаусе . 1497.
• Хуан де Фландес (1465–1519): Обед в Эммаусе . 1512.
• Якопо да Понтормо (1494–1557): Христос и ученики в Эммаусе . 1525. Холст, масло, Флоренция , Галерея Уффици (предположительно по модели Альбрехта Дюрера и в своем реализме является предшественником первой версии Караваджо).
• Бартоломео Кавароцци (1590-1625): Трапеза в Эммаусе . (Версия ученика Караваджо из музея Гетти).
• Якопо Бассано (1515–1592): Тайная вечеря в Эммаусе . 1538. Холст, масло, 235 × 250 см (маньеристическая версия, в которой удивление больше можно найти в лице кошки, которая видит собаку, чем в лицах учеников. Атмосфера здесь также гораздо менее плохая).
• Тициан (1488 / 90–1576): паломники Эммауса . 16 век, холст, масло, 169 × 244 см, Париж, Лувр (также изображены собака и кошка.
• Паоло Веронезе (1528–1588): Тайная вечеря в Эммаусе . 1559/60, Париж, Лувр.
• Педро Орренте (1580–1645): Христос и ученики Эммауса . 17 век, холст, масло, 81 × 101 см, Будапешт, Szépművészeti Múzeum )
• Веласкес (1599–1660): Христос и ученики в Эммаусе . 17 век, холст, масло, 123 × 132,6 см, Нью-Йорк , Метрополитен-музей .
• Матье Ле Нэн (1607–1677): паломники Эммауса . 17 век, 75 см × 92 см, Париж, Лувр)
• Рембрандт (1606–1669): Христос в Эммаусе . 1629.
• Рембрандт (1606–1669): Тайная вечеря в Эммаусе . 1648 г., масло, панель, Париж, Лувр (классическое изображение с нимбом вокруг лица Иисуса.
• Эжен Делакруа (1798–1863): Еда в Эммаусе . 1853 г.
• Пьер Жуффруа (1912–2000): Паломники Эммауса . Вужокур , церковь Святого Мишеля

Ужин в Эммаусе

Сюжет

«Ужин в Эммаусе» — популярный сюжет в христианском искусстве. В его основе лежит эпизод, о котором говорится в Евангелии от Луки.

После распятия Христа двое из его апостолов пригласили незнакомца, которого только что встретили, разделить с ними ужин. Во время трапезы незнакомец благословил всех и преломил хлеб. В этот момент апостолы поняли, что их гость, на самом деле, — воскресший Иисус. Именно краткий миг этого озарения и изображает Караваджо.

Предпосылки

Для кого художник написал картину — неизвестно, можно лишь утверждать, что она была создана в Риме, в 1602 году, в разгар rонтрреформации.

Этот период характеризовался потребностью церкви передать свои идеи и послания непосредственно верующим, в том числе — с помощью тщательно подобранных работ на религиозную тематику. Для следования этой  директиве мастера того времени должны были быть максимально реалистичными. Таким образом, стиль Караваджо был будто специально предназначен для создания произведений искусства на библейские темы, что соответствовало поставленным клерикальной властью задачам.

Освещение

Передаче глубокого драматизма картины служит использование светотени. Как и во многих других работах Караваджо, здесь можно наблюдать преобладание темно-коричневых тонов, в условиях закрытого помещения используется яркий свет, опускающийся вертикально на изображенных людей, создавая тем самым сильный контраст с затемненными участками.

Шулеры

Перспектива и связь с реальностью

В отличие от многих картин того времени, которые базировались на линейной перспективе, Караваджо пытается стереть границы между картиной и зрителем, пространством картины — и реальным пространством. Создается ощущение, будто автор не хочет, чтобы его персонажи существовали только в пределах холста. Фигуры на полотне устремлены вперед, по направлению к зрителю, а изображенная за ними стена кажется отодвинутой на несколько метров .

Кажется, что протянутая рука апостола справа изнутри касается холста, на котором написана картина. Локоть второго выглядит так, будто он и в самом деле преодолел грань между пространством картины и реальностью. Корзина с фруктами, ненадежно стоящая на краю стола, создает ощущение, что её может опрокинуть малейший толчок. Включенности изображаемого в реальное пространство способствует отсутствие пола на картине.

Для подобных оптический иллюзий в произведениях Караваджо идеально подходила новая религиозная атмосфера в Риме. Так, святой Игнатий Лойола в своих духовных упражнениях призывал верующих при рассматривании христианских произведений задействовать все пять чувств, чтобы не только понять сюжет на полотне, но и попытаться физически представить себя в изображенной сцене.

Святой Матфей. 1602.

Тем не менее, для многих реализм мастера зашел слишком далеко. На картине «Святой Матфей», написанной в 1602 году для церкви Сан-Луиджи, святой изображен босым и сидящим со скрещенными ногами таким образом, что его правая нога кажется выступающей из пространства картины. Работа была отклонена, так как священники сочли изображенную фигуру непристойной. Позже художнику пришлось создать вторую версию, где святой приседает на колено.

Вторая версия Святого Матфея

Критика

Подобно «Святому Матфею», картина «Ужин в Эммаусе» также подверглась критике. Многих смущал деревенских вид апостолов и Христа, который — вопреки канонам — был изображен безбородым.

«Отсутствие приличий» — наиболее распространенная критика в адрес Караваджо. Неприятие у современников вызывало стремление Караваджо показать апостолов в неприукрашенном виде — грязными, оборванными, неопрятными.

Замечания вызывали и изображенные на столе фрукты: виноград, инжир и гранат. Это осенние плоды, в то время как распятие и воскресение Христа произошло весной

Но выбор именно этих фруктов можно объяснить, если принять во внимание их символическое значение. Гнилое яблоко — символ искушения и грехопадения, виноград символизирует жертву Христа

Также узнаваемым символом тела Иисуса в христианской символике является хлеб.

Поздняя версия картины

Спустя пять лет Микеланджело создал вторую, менее амбициозную, версию картины.

тема

История, на которой основана картина, происходит из Евангелия от Луки и происходит на следующий день после воскресения Христа. Двое учеников направлялись в деревню Эммаус, когда они встретили Иисуса. Это была их первая встреча после ареста. Караваджо изображает момент, когда воскресший Иисус явился двум своим ученикам ( Клеопа, имя которого упоминается в Евангелии от Луки , и его товарищ, не упомянутый по имени): «И это случилось, когда он сидел с ними за столом, он взял хлеб поблагодарил меня, сломал и подал им. Затем их глаза открылись, и они узнали его. И он исчез от них »(Луки 24: 30–31). Во времена Караваджо этот эпизод Библии интерпретировался как архетип евхаристического благословения .

Ученик справа носит раковину гребешка на своей одежде, знак паломника, который, среди прочего, позволяет идентифицировать его как Иакова Старшего . Другой ученик одет в дырявую куртку. Жест правого ученика почти выходит за рамки перспективного изображения — его руки вытянуты по оси, перпендикулярной плоскости картины. Постоянный домовладелец наблюдает за сценой, но не проявляет особых эмоций.

Рекомендации

• Блэкетер, Раймонд А. (2003). «Слово и таинство на дороге в Эммаус: гомилетические размышления о Луки 24: 13-35». Теологический журнал Кальвина. 38.
• Крэддок, Фред Б. (1991). Люк. ISBN  0-8042-3123-0.
• Холл, Джеймс (1983). История идей и образов в итальянском искусстве. Лондон: Джон Мюррей. ISBN  0-7195-3971-4.
• Киндерманн, Удо (1968). «Das Emmausgedicht des Laurentius von Durham». Mittellateinisches Jahrbuch. 5.
• Мецгер, Брюс М. (1980). Исследования Нового Завета: филологические, версиональные и святоотеческие, том 10. Брилл. ISBN  .
• Moberly, R.W.L. (2000). Библия, теология и вера: исследование Авраама и Иисуса. Издательство Кембриджского университета. ISBN  .
• Филлипс, Джон (2005). Изучение Евангелия от Луки: пояснительный комментарий. ISBN  0-8254-3377-0.
• Сравнительный Новый Завет католиков. Издательство Оксфордского университета. 2006 г. ISBN  0-19-528299-X.
• Тиде, Карстен Питер (2006). Тайна Эммауса: обнаружение доказательств воскресшего Христа. A&C Black. ISBN  .
• Райт, Н. (2004). Люк для всех. Вестминстерская пресса Джона Нокса. ISBN  0-664-22784-8.