«воскрешение лазаря», себастьяно дель пьомбо

Личная жизнь и отношения с Микеланджело

Христос, несущий крест , около 1513–1514 годов, показывающий, «как быстро он ассимилировал монументальную трактовку фигуры Микеланджело», даже до того, как они стали ближе друг к другу.

Основными источниками его личности и привычек являются Вазари и сохранившиеся письма, в основном к Микеланджело и от него. Вазари знал Себастьяно, но, вероятно, не очень хорошо; хотя он собирал материал в течение некоторого времени, первое издание его жизней не появилось до 1550 года, после смерти Себастьяно, и неясно, обсуждал ли он конкретно биографию с Себастьяно. Он знал Микеланджело гораздо лучше, и на его описание Себастьяно, вероятно, сильно повлияло враждебное отношение Микеланджело к Себастьяно после 1534 года. Вазари берет большую часть своей жизни, оплакивая предполагаемую праздность Себастьяно и пренебрежение его художественным талантом к комфортной и веселой жизни. по крайней мере, после 1531 г.

Вазари говорит, что в более позднюю жизнь он жил в прекрасном доме недалеко от площади Пьяцца дель Пополо , держал очень хороший стол и часто развлекал как постоянных друзей, так и посетителей. Он говорит, что всегда был веселым и юмористическим, и он был очень хорошей компанией. Он стал краснолицым и довольно толстым, как следует из бородатого портрета в « Житиях» .

Как описано выше, он сблизился с Микеланджело примерно к 1515 году. Хотя в конце концов они разошлись, немногие люди могли оставаться в хороших отношениях с Микеланджело в течение почти двадцати лет. В 1519 году Микеланджело стал крестным отцом первого сына Себастьяно, Лучано, после чего Себастьяно адресовал свои письма «Моему дорогому сравнению » («крестному отцу»). Отношения испортились в 1520 году, когда Себастьяно попросил Микеланджело написать кардиналу Биббиене , близкому другу Папы Льва X , порекомендовав Себастьяно для проектов в Ватикане после смерти Рафаэля. Примерно через месяц Микеланджело отправил письмо, которое Себастьяно подал кардиналу, не прочитав его. Письмо было очень легкомысленным, и Себастьяно жаловался, что оно стало «практически единственной темой для разговоров во дворце и заставляет всех смеяться». Не сработало и с получением комиссионных от Ватикана.

В 1521 году он выступил в роли агента Микеланджело в инсталляции Воскресшего Христа или Кристо делла Минерва в Риме, которую послал помощник Микеланджело. С 1525 года существует черновик эмоционального письма Микеланджело, в котором восхваляет Себастьяно некий «капитан Куйо», с которым он обедал. В 1531 году Себастьяно пишет унылое письмо, в котором описывается, как «я до сих пор не чувствую себя тем же Бастиано, которым был до Разграбления; я все еще не чувствую себя в здравом уме». Отношения так и не восстановились после спора по поводу Страшного суда 1534 года, описанного выше.

Взлет и падение Рима

В Венеции о молодом художнике познакомился банкир Агостино Киджи . Пьомбо последовал за ним в Рим в 1511 году, чтобы посоревноваться со знаменитым Рафаэлем того же возраста и другими, чтобы украсить роскошный дом Чигиз в районе Трастевере , нынешняя Вилла Фарнезина , мифологическими фресками (1511–1513). Рафаэль получил больше аплодисментов за триумф над Галатеей, чем дель Пьомбо за изображение гиганта Полифема . Тем не менее, эта работа стала успешным входом в бизнес римского искусства для приезжих венецианцев. В дальнейшем он держался подальше от фрески , технически сложной росписи стен известковыми красками на свежей штукатурке. С другой стороны, в первые годы своего пребывания в Риме он добился значительных успехов как портретист в постоянном, часто враждебном соревновании с Рафаэлем. Самое позднее после его смерти в 1520 году он достиг пика своей славы. Современники приветствовали его как величайшего портретиста своего времени и прозвали «феликс-живописец» (счастливый художник). Среди выдающихся произведений — портреты Кондотьера Андреа Дориа (1526 г.), Папы Климента VII (1526 г.) и писателя Пьетро Аретино (1528/29 г.).

Дружба с Микеланджело, который был на десять лет старше его, которого он завоевал как наставник, привела к увеличению комиссионных от членов влиятельных семей Медичи и Гонзага . Так, между 1516 и 1524 годами роспись Капеллы Боргерини в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио ( бичевание апостола Петра, святого Франциска Ассизского, преображение Христа в апсиде Калотта и Исайя и Маттиас на внешней арке), пробуждение Лазаря (1516-18) и несколько больших религиозных образов для римских церквей. Дель Пьомбо сумел объединить совершенно разные акценты венецианской и римской школ живописи того времени: колорито , живую, яркую окраску венецианцев с дизайном , интеллектуальной концепцией художественного произведения, которое было на переднем плане в Риме. . От Микеланджело он смог узнать больше о монументальности, о моделировании сильных тел; предварительные рисунки для некоторых картин дель Пьомбоса были сделаны его старшим другом.

Христос крестоносец

После нападения на Рим в 1527 году ( Сакко-ди-Рома ) , когда немецкие, итальянские и испанские наемники разорили город, дель Пьомбо, как и его покровитель Папа Климент VII , был заперт в замке Сант-Анджело на четыре недели, когда многие важные произведения искусство было разрушено или сильно повреждено, его художественная продуктивность снизилась. Он пережил периоды депрессии и сомневался в значении своей профессии. «От меня мало что осталось, Вселенная может разрушиться, мне все равно. Я больше не тот старый Бастиано, каким был до Сакко ди Рома, я до сих пор не могу прийти в себя », — написал он в 1531 году в письме к Микеланджело. Его поздняя работа состоит лишь из нескольких мрачных картин. Последняя известная картина «Христос-крестоносец» (1537 г.) представляет собой драматическую композицию в темных землистых тонах и считается предтечей маньеризма . В 1531 году художник получил должность хранителя папской печати (итал. Piombatore или Frate del Piombo ), а затем соответственно изменил свое имя. Материально теперь он был закреплен на постоянной основе. Он вернулся к музыке и поэзии, но также предпринял обширные попытки живописи.

Прежде всего, он исследовал возможности работы масляными красками на тяжелых, прочных материалах, на сланце , например, на портрете Баччо Валори , на мраморе и различных металлах — работы такого рода улучшили бы варварство, которое он испытал. может сопротивляться. Давняя дружба с Микеланджело прервалась через 20 лет, когда дель Пьомбо посоветовал ему рисовать « Страшный суд » в Сикстинской капелле не как фреску, а как картину маслом на стене — в особом процессе, который он разработал и усовершенствованный. Микеланджело считал непростительным отказаться от сложной, «мужской» техники фресок в пользу безрисковой, «женственной» живописи масляными красками. Разрыв со знаменитым сикстинским художником означал для Пьомбо не только личную потерю, но и заметную потерю репутации и славы.

Венеция

Суд Соломона, 1508–1010, теперь обычно приписывается Себастьяно.

Себастьяно дель Пьомбо, вероятно, родился в Венеции, хотя нет никакой уверенности в его происхождении. Дата его рождения экстраполирована из Вазари Заявление о том, что ему было 62 года на момент его смерти в 1547 году. То, что он был сначала известен как музыкант и певец, может указывать на происхождение из высшего среднего класса; степень его игры на лютня и прочие инструменты были профессиональные непонятно. Как его современник Рафаэль, его карьера была отмечена его способностью ладить как с другими артистами, так и с меценатами. Он начал учиться как художник в относительно позднем возрасте, вероятно, в 18 или 20 лет, поэтому около 1503–05 годов стал учеником Джованни Беллини и, вероятно, впоследствии Джорджоне, оба из которых очевидно влияние в его работах; Упоминание Вазари об их отношениях довольно расплывчато: «si acconciò con Giorgione«.

Никаких подписанных или прочно задокументированных работ не сохранилось от его периодической живописи в Венеции, и многие атрибуции оспариваются. Как и у других художников, некоторые работы Себастьяно долгое время путали с работами Джорджоне. подобно Тициан возможно, он закончил работу, оставшуюся незаконченной после смерти Джорджоне в 1510 году; Маркантонио Мишель говорит, что он закончил Три философа. Самая ранняя значительная работа, приписываемая ему, — это портрет девушки в Будапешт, около 1505 г.

Жалюзи-органайзеры Сан-Бартоломео, Венеция, теперь отображается с внешней парой в центре.

Ему теперь обычно приписывают незавершенное и переработанное. Суд Соломона сейчас на Кингстон Лейси. Эта драматическая и впечатляющая картина, «один из шедевров венецианской повествовательной живописи», также долгое время приписывалась Джорджоне; возможно, он был заброшен около 1508 года, хотя предполагаемые даты варьируются в период 1505–1510 годов. После обширной реставрации в 1980-х годах с удалением более поздних наложений, на картине остались видимые следы трех различных композиций; еще больше можно увидеть с инфракрасная рефлектография. Все еще более 2х3 метра, изначально кажется, что он был еще больше, с потерей около 40 см по левому краю. Существует две версии тщательно продуманного архитектурного фона, который неоднократно интересовал венецианский период Себастьяно. Последняя настройка находится в базилика, который может отражать «более образованную» картину, предназначенную для здания, в котором расположены суды. Фигура перед палачом, оставшимся без одежды и младенца, явно нарисована из классической скульптуры.

Четыре стоящие фигуры святых в нишах на ставнях органа. Сан-Бартоломео, Венеция, теперь в Gallerie dell’Accademia в Венеции, датируется ок. 1508–09, и они «очень Джорджионски», особенно пара внутри. Они были написаны одновременно с фресками Джорджоне для Fondaco dei Tedeschi (ныне утерянного) у церкви, которая была немецкой церковью в Венеции, и в то время также проходили Альбрехт Дюрер с Мадонна с розовыми гирляндами of 1506. Пара внешних ставен также показывает, чему Себастьяно научился у Беллини. Их техника развивалась «от более ранней гладкой поверхности до нанесения краски сильными мазками», а фигура Святой Себастьян показывает осведомленность о классической скульптуре.

Главный алтарь для Сан-Джованни Кризостомо, Венеция 1510–1511 гг. изображает покровителя, Святой Иоанн Златоуст читая вслух за столом, Мария Магдалина смотрящего на зрителя, и двух других святых женщин и трех мужчин. Также расписаны ставни для органа. Стиль показывает развитие «новой полноты формы и широты движения», на которое, возможно, повлияли Флорентийский художник Фра Бартоломео, находившийся в Венеции в 1508 году. Аспекты композиции также были новаторскими, а позже были скопированы венецианскими художниками, включая даже Тициана.

Слайд 29Воскрешение дочери ИаираОднажды на берегу Галилейского моря Иисус учил народ, собравшийся

к Нему из разных мест. К Нему подошел один из начальников синагоги, по имени Иаир. Он упал к ногамИисуса и стал горячо просить Его, говоря: «Дочь моя при смерти; приди и возложи на нее руки, чтобы она выздоровела и осталась жива». Иисус пошел с ним. За Ним неотступно следовало множество народа, тесня Его со всех сторон. Тут одна женщина, двенадцать лет страдавшая кровотечением, много лечившаяся у врачей, но не получившая исцеления, услышала об Иисусе. Она пробралась сквозь толпу, подошла сзади к Иисусу и незаметно прикоснулась к Его одежде. Женщина думала, что: «Если хотя к одежде Его прикоснусь, то выздоровею». И тотчас она почувствовала, что исцелилась от болезни. В то же время Иисус ощутил, что из Него вышла сила. Он спросил: «Кто прикоснулся к Моей одежде?» Ученики, не поняв, почему Он спрашивает об этом, сказали, что это народ со всех сторон теснит Его. Но Иисус смотрел вокруг, чтобы видеть ту, которая сделала это. Женщина, зная, что с ней произошло, в трепете и страхе подошла, упала перед Ним и сказала Ему все как было. Он же сказал ей: «Вера твоя спасла тебя; иди в мире и будь здорова от болезни твоей». Когда Он еще говорил это, пришли к начальнику синагоги его люди и сказали: «Дочь твоя умерла; что еще утруждаешь Учителя?» Но Иисус, услышав это, сказал Иаиру: «Не бойся, только веруй». Придя в его дом, Он увидел смятение, громко плачущих и вопиющихродных. Иисус сказал им: «Что смущаетесь и плачете? Девица не умерла, но спит». И смеялись над Ним. Но Иисус взял Петра, Иакова, Иоанна и родителей умершей девочки и вошел в комнату, где она лежала. Он подошел к ней, взял ее за руку и сказал: «Девица, тебе говорю: встань!» Девочка тотчас встала и начала ходить. Видевшие это чудо пришли в великое изумление». (Евангелие от Марка 5: 21–42)

Слайд 7Василий Иванович Суриков (1848–1916) –русский живописец, мастер масштабных исторических полотен. Родился

в Красноярске.Во время обучения в санкт-петербургскойАкадемии художеств был удостоен 4-х серебряных медалей за свои студенческие работы

Большое внимание уделял композиции, за что получил от студентов шутливое прозвище «Композитор». Работал над фресками для храма Христа Спасителя.Самые известные картины: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Берёзове», «Боярыня Морозова», «Переход Суворова через Альпы» – хранятся в Москве в Государственной Третьяковской галерее и в Санкт-Петербурге в Государственном Русском музее

Скончался Василий Суриков в Москве, похоронен на Ваганьковском кладбище.Имя В. И. Сурикова присвоено Московскому художественному институту.

Картины и рисунки Михаила Нестерова «Воскрешение Лазаря»

К евангельскому сюжету советский художник, который больше 20 лет расписывал храмы и создавал иконы, обращался несколько раз: среди его работ есть и эскизы к росписям церквей (1899), и картина маслом на холсте (1900), изображающая чудо воскрешения. Автор немного отходит от канонов русской иконописи: своих персонажей он представляет не как святых, апостолов или других библейских героев, а как обычных людей, которые ищут свой путь к Богу. Как говорил сам Нестеров, «Я избегал изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего внутренней жизнью».

Одна из работ Михаила Нестерова. «Воскрешение Лазаря».

Техника

Портрет Климента VII на грифельной доске, ок. 1531

Себастьяно был обучен венецианской традиции богатых, тонко меняющихся цветов в масляной живописи. В « Воскресении Лазаря» (1517–1519) он использовал очень широкий спектр пигментов, часто в сложных смесях, и живопись можно рассматривать как демонстрацию венецианского мастерства для римских критиков, пытающихся достичь «величайшего и наиболее тонкого». разнообразная цветовая гамма, которую когда-либо видели в одной картине » По мере продвижения своей карьеры он стал меньше интересоваться цветом, и многие более поздние работы довольно мрачные, с яркими штрихами.

В его ранних работах обычно используется венецианская техника рисования от руки на поверхности, которую нужно нарисовать, без сомнения, следуя относительно приблизительному эскизу, как и его техника для Кингстонского кружевного приговора Соломона . Но после нескольких лет в Риме он начал использовать полноразмерные карикатуры для фресок, которые прокалывались по линиям, а затем сажа «набрасывалась» на них, давая на поверхности пунктирные линии, по которым художник мог проследить. Эта техника, обычная для Флоренции и Рима, была использована во фреске « Преображение» капеллы Боргерини, для которой сохранились некоторые колотые листы. Однако это была его последняя фреска.

С самого начала он был новатором и был готов экспериментировать как с композиционными деталями, так и с техникой, с особым интересом к рисованию маслом на новых поверхностях, будь то гипс, камень, алебастр или сланец . Несмотря на тенденцию к мрачности, некоторые из его работ с этой неортодоксальной основой хорошо сохранились. Хотя он часто покрывал всю поверхность, не оставляя следов опоры, некоторые из его картин на минеральных листах оставляют фон неокрашенным. Так обстоит дело с маленькой головой Климента VII в Неаполе с бородой, которую он всегда носил в качестве епитимьи после разграбления Рима.

Он делал отличные рисунки, почти все в виде композиционных зарисовок. Он по-прежнему предпочитал рисовать на голубой бумаге черным мелом с белыми бликами — венецианская привычка. Мало кто из ранних сохранился, и он, возможно, изменил свои методы, чтобы использовать более точные наброски под влиянием Микеланджело и Рафаэля. Мало кто выживает благодаря его портретам. В «комментарии куратора» Британского музея к одному из их поздних рисунков говорится: «Как это часто бывает с рисунками Себастьяно, первое впечатление — это неритмичная сухость; но намек на атмосферу, чутко нарисованные созерцающие лица и тонкое использование отраженного света а тональные переходы не оставляют сомнений в том, что его собственная рука.

История восстановления

Несмотря на большие размеры, изначально картина была написана на деревянных панелях . Используемое дерево сейчас не может быть идентифицировано, но похоже, что, как и в Преображении Рафаэля , на панели использовалось несколько вертикальных досок, тогда как в венецианской живописи с большей вероятностью будут использоваться горизонтальные. В 1770-х годах была проведена большая кампания по реставрации картин Орлеанской коллекции, которая включала перенос этой и многих других картин с панно на холст . Согласно подробному отчету Национальной галереи об истории реставрации и текущем состоянии картины: «Нет никаких сомнений в том, что в этом радикальном и опасном вмешательстве не было никакой необходимости». Похоже, что это нанесло большой ущерб картине, и знаток и теоретик искусства Ричард Пейн Найт писал, что «те, кто видел ее только после той роковой операции … могут сформировать, но весьма несовершенные представления о том, что это было раньше».

В 1820-х годах художник Бенджамин Уэст , «самый яростный поклонник картины», описал, как восстанавливает и перекрашивает поврежденные участки на правой ноге Лазаря. Он был повторно покрыт лаком в 1834, 1852 и 1867 годах, а в 1881 году был очищен и снова покрыт лаком, после чего был добавлен лист стекла, чтобы защитить его от воздуха Лондона. После того, как картина была эвакуирована в 1939 году в замок Пенрин, чтобы защитить ее от риска немецкой бомбардировки во время Второй мировой войны, были замечены потери краски из-за отслаивания, и в последующие годы различные попытки стабилизировать ситуацию потерпели неудачу.

Центральные фигуры

В 1958 году была проведена серьезная реструктуризация опоры, направленная на уменьшение присутствия клея в нескольких слоях холста под краской. Эти слои сжимались, отчего краска поднималась и отслаивалась. Считалось, что слоев холста четыре, из которых планировалось убрать три. Однако по мере выполнения работы было сделано «тревожное открытие»: ближайший к краске слой на самом деле был не холстом, а листами бумаги, сильно разложившимися и частично отделенными от земли и краской. План был изменен, чтобы добавить слои теплого воска-смолы, в которых был закреплен инертный синтетический текстиль, перед прикреплением к композитному картону и бумажной сотовой твердой основе. Этот метод вряд ли будет использоваться сегодня, но он стабилизировал отслаивание. К 2009 году он имел тенденцию гнуться при перемещении картины, поэтому теперь этого избегают, насколько это возможно.

После добавления новой опоры было удалено много старого лака и выполнено ограниченное ретуширование. Обширная работа и состояние картины позволили взять необычно большое количество образцов краски, которые теперь были повторно исследованы с использованием более передовых научных методов, доступных в 2000-х годах. Это позволило составить хорошее представление о многих сложных смесях используемых пигментов.

С оборудованием, доступным в 2009 году, полное обследование с использованием методов визуализации, позволяющих увидеть подмалевок , было невозможно. Считалось, что это может пролить больше света на любой вклад Микеланджело в подмалевок, как это было в случае с Витербо Пьета , первым крупным сотрудничеством Себастьяно с Микеланджело. К 2017 году изображения действительно показали, что нынешняя фигура Лазаря, основанная на рисунке Микеланджело, лежит поверх другой фигуры, предположительно созданной Себастьяно.

Фреска Джотто «Воскрешение Лазаря» (1304-1306)

Согласно подсчётам искусствоведов, на создание фрески Джотто ди Бондоне (или просто Джотто) потратил 852 дня — художник писал по влажной штукатурке, и каждый день её наносили ровно столько, сколько он мог «освоить» за раз. Каждый персонаж фрески — словно драматический герой: Иисус излучает божественную силу, Лазарь напоминает тряпичную куклу, его благодарные сёстры Марфа и Мария бросаются в ноги Чудотворцу, а оставшиеся герои или изумлены произошедшим, или закрывают лицо от смрада, исходящего от тела Лазаря. Работа находится в Капелле дель Арена (Падуя).

Фрагмент фрески Джотто «Воскрешение Лазаря». Написана в 1304-1306 годы.

Святой Лазарь Четверодневный умер, пролежал мертвым четыре дня и его воскресил Иисус Христос

Биография святого праведного Лазаря имеет небольшой объём. Так Библия говорит о том, что он происходил из города Вифания и был братом Марии и Марфы. Иисус Христос хорошо знал их, называл Лазаря своим другом, и часто посещал их дома в Вифании (Ин. 11:3, 5, 11).

О Лазаре из евангелистов сообщает только Иоанн. Он говорит только о событиях его воскрешения: «Был болен некто Лазарь из Вифании, из селения, Мария и Марфа, сестра её. Мария же, которой брат Лазарь был болен, была , которая помазала Господа миром и отерла ноги Его волосами своими.

Сестры послали сказать Ему: Господи! вот, кого Ты любишь, болен. Иисус, услышав , сказал: эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится через неё Сын Божий. Иисус же любил Марфу и сестру её и Лазаря». (Ин. 11:-5).

Гробница Лазаря, Вифания, Святая Земля (т.е. Западный берег). Фотография 1890-1900 годы. Иисус Христос не знал, что его друг Лазарь умер, об этом ему сказали по дроге в Вифанию. После этого он отправился прямо к гробнице Лазаря , где воскресил его

Таким образом, Иисус не знал, что Лазарь умер. Он узнал об этом уже на дороге в Вифанию, куда шел по дороге с учениками. Христос не стал возвращаться обратно и пошел дальше, сказав ученикам: «…дабы вы уверовали» (Ин. 11:15).

На дороге в Вифанию Его встретила Марфа. Иисус задал ей вопрос: «Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет. И всякий, живущий и верующий в Меня, не умрет вовек. Веришь ли сему?» На него она ответила так: «Господи! я верую, что Ты Христос, Сын Божий, грядущий в мир» (Ин. 11:25-27).

По дороге к гробнице Лазаря Иисус Христос заплакал.

Иисус, узнав о смерти Лазаря, пошёл к его гробнице и по дороге заплакал. Это единственный случай, отмеченный в Священном писании, когда Христос плачет. Когда же Спаситель подошёл к той пещере, в которой погребли Лазаря, бывшие с ним отвалили от неё камень, и Он стал молиться.

Евангелист Иоанн передает эту молитву так: «Отче! благодарю Тебя, что Ты услышал Меня. Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня; но сказал для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что Ты послал Меня. Сказав это, Он воззвал громким голосом: Лазарь! иди вон» (Ин. 11:41-43). Таким образом, Христос «разбудил ото сна» Лазаря и воскресил его из мертвых.

Воскресение Лазаря. Джотто.1304-1306 гг. Когда святой Лазарь Четверодневный воскрес, он вышел из гроба весь обвитый погребальной тканью

Воскресший Лазарь вышел из погребальной пещеры весь обитый погребальной тканью. Увидев это, Иисус повелел снять их с него. Иоанн Богослов говорит о том, что многие из тех, кто видели это чудо, уверовали в Иисуса. Фарисеи же с этого дня из страха решили убить Христа.

Тема и описание

Воскресение Лазаря из мертвых было наиболее часто изображаемым из чудес Иисуса в искусстве средневековья и эпохи Возрождения, как наиболее примечательное и наиболее легкое для визуального распознавания из-за погребальных полотен. Помимо следования за Преображением в традиционных эпизодах Жизни Христа в искусстве , эта тема была особенно уместна для собора в Нарбонне, в котором хранились мощи Лазаря. Медичи семьи, чье имя означает «врачи» на итальянском языке , часто привлекают к предметам , показывающих Христа как целитель (или Medicus ).

Счет в главе 11 из Евангелия от Иоанна в Воскрешения Лазаря из мертвых следует внимательно, хотя различные моменты в нем сочетаются в картине. Для Себастьяно и его современников Мария, сестра Лазаря из Вифании, была той же личностью, что и Мария Магдалина , хотя сегодня даже католическая церковь соглашается с протестантами в том, что Мария из Вифании была отдельным человеком. Она стоит на коленях перед Христом, который в Евангелиях предшествует воскресению.

Главный показанный момент — сразу после Иоанна 11:45, когда: «Иисус сказал им:« Снимите погребальную одежду и отпустите его ». Но на верхнем левом фоне изображена группа евреев и фарисеев , обсуждающих это событие, которое Завершает историю Евангелия. Стоящая женщина в оранжевом — Марфа Вифанская , сестра Лазаря и Марии; в Евангелии перед тем, как гробница открыта, она протестует, что тело будет пахнуть, и ее жест предполагает, что она была права.

Двенадцать апостолов переполнены слева от Христа и за ним. Молодой человек, стоящий слева, в профиль, — это Святой Иоанн Богослов , а бородатый мужчина на коленях внизу слева — Святой Петр , которому, как это часто бывает в искусстве, дают оранжевое верхнее белье. Остальные, вероятно, не предназначены для индивидуальной идентификации. На этом этапе Высокого Возрождения даже Христос не получает ореола , что затрудняет выделение каких-либо конкретных людей из толпы, упоминаемой в евангельском повествовании. Майкл Леви сказал, что картина была «полна очевидных портретных голов», но было гораздо меньше предположений относительно лиц со вставленными подобиями, чем для Афинской школы Рафаэля несколькими годами ранее.

Картина подписана латинским языком «SEBASTIANVS. VENETVS. FACIE | BAT» («Себастьян Венецианец») на каменной платформе под Христом. Уроженец Себастьяно Лучани, после приезда в Рим он стал «Себастьяно Венециано», пока в 1531 году он не стал Хранителем Печати Папства, и после этого получил прозвище дель Пьомбо , что означает «руководитель», на своей новой работе. заглавие.

Повествование

Воскрешение Лазаря, Холст, масло, c. 1517–1519, г. Себастьяно дель Пьомбо (Национальная галерея, Лондон )

В соответствии с Иоанна 11, Иисус получает сообщение о том, что Лазарь болен, и две его сестры ищут помощи у Иисуса. Иисус говорит своим последователям: «Эта болезнь не закончится смертью. Нет, это во славу Божью, чтобы Божий Сын можно прославить через это ».

Затем Иисус откладывает свой отъезд и уезжает через два дня. Ученики боятся вернуться в Иудея, но Иисус говорит: «Наш друг Лазарь спит, но Я собираюсь разбудить его». Когда апостолы неправильно понимают, он поясняет: «Лазарь умер, и я рад, что меня там не было, чтобы вы поверили».

Когда они прибудут Бетани, Лазарь был погребен четыре дня. Прежде чем они вошли в город, Марфа, сестра Лазаря, приходит навстречу Иисусу и говорит ему: «Если бы ты был здесь, мой брат не умер бы». Иисус заверяет Марту, что ее брат воскреснет, и заявляет: «Я есмь воскресение и жизнь. Тот, кто верит в меня, будет жить, даже если он умрет; и всякий, кто живет и верит в меня, никогда не умрет. Вы верите в это? «

Марфа подтверждает, что она действительно верит, и заявляет: «Да, Господь. Я верю, что Ты Мессия, Сын Божий, Который должен прийти в мир».

Мозаика VI века с изображением воскресения Лазаря, церковь Сант-Аполлинаре-Нуово, Равенна, Италия.

Войдя в деревню, Иисуса встречают Мария и люди, пришедшие утешить ее. Увидев их горе и плач, Иисус глубоко тронут. Затем, спросив, где похоронен Лазарь, Иисус плачет. После этого Иисус просит убрать камень из гробницы, но Марфа вмешивается, что будет запах. Иисус отвечает: «Разве Я не говорил вам, что, если вы поверите, вы увидите славу Божью?»

Они забирают камень, затем Иисус смотрит вверх и говорит: «Отец, Благодарю вас за то, что вы меня услышали. Я знал, что ты всегда меня слышишь, но я сказал это для людей, стоящих здесь, чтобы они поверили, что ты послал меня ».

Сказав это, он громко крикнул: «Лазарь, выходи!» Лазарь выходит из гроба живым, его руки и ноги обмотаны лентами, а лицо покрыто тканью. Иисус говорит прохожим: «Снимите могильная одежда и отпусти его ». Многие из евреев, которые пришли навестить Марию и видели, что произошло, верили в Иисуса. Фарисеи и рассказал им, что сделал Иисус.

Лазарь снова упоминается в главе 12 Евангелия от Иоанна. За шесть дней до Пасха на котором Иисус распятый, Иисус возвращается в Вифанию, а Лазарь приходит на ужин, который готовит его сестра Марфа

Иисус и Лазарь вместе привлекают внимание многих евреев, и рассказчик утверждает, что первосвященники рассматривают возможность казни Лазаря, потому что так много людей уверовали в Иисуса из-за того, что он воскресил Лазаря

Слайд 35Мария же, придя туда, где был Иисус, и увидев Его, пала

к ногам Его и сказала Ему: Господи! если бы Ты был здесь, не умер бы брат мой. Иисус, когда увидел ее плачущую и пришедших с нею Иудеев плачущих, Сам восскорбел духом и возмутился и сказал: где вы положили его? Говорят Ему: Господи! пойди и посмотри. Иисус прослезился. Тогда Иудеи говорили: смотри, как Он любил его. А некоторые из них сказали: не мог ли Сей, отверзший очи слепому, сделать, чтобы и этот не умер? Иисус же, опять скорбя внутренно, приходит ко гробу. То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус говорит: отнимитекамень. Сестра умершего, Марфа, говорит Ему: Господи! Уже смердит; ибо четыре дня, как он во гробе. Иисус говорит ей: не сказал ли Я тебе, что, если будешь веровать, увидишь славу Божию? Итак отняли камень от пещеры, где лежал умерший. Иисус же возвел очи к небу и сказал: Отче! благодарю Тебя, что Ты услышал Меня. Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня; но сказал сие для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что Ты послал Меня. Сказав это, Он воззвал громким голосом: Лазарь! иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лице его обвязано было платком.Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет. Тогда многие из Иудеев, пришедших к Марии и видевших, что сотворил Иисус, уверовали в Него. (Евангелие от Иоанна 11: 1–45)

Образ[править | править код]

На картине изображен тот момент, когда Лазарь пробуждается от смерти и встает из своей могилы по зову Христа. Лазарь находится в более темной половине картины, в то время как фигуры слева гораздо более освещены по сравнению с фигурой Лазаря. Мария и собравшиеся смотрят в изумлении на то, как Лазарь оживает. На картине изображена притча о духовной жизни, чудо ожесточенного грешника, получившего первую благодать (скорбь о грехах, совершенных ради искупления). В этой картине Рембрандт использовал приём светотени (контраст света и тьмы)

Тёмный интерьер погребальной пещеры и ограниченный свет факела фокусируют внимание зрителя. Это один из немногих религиозных сюжетов из Нового Завета, написанных Рембрандтом, хотя существует много принтов на данную тему

Бессмертие души и воскресение мертвых

Кажется, что вера в бессмертие души неотъемлема от христианства. Но это не так. Бессмертие души — это платоническое (шире — античное) верование, т. е. корни у него языческие. Разница принципиальна: христиане верят в воскресение тел, а язычники (не все) — в бессмертие души.

Бессмертие — свойство Божества

Творение смертно просто в силу своей тварности: оно сотворено из ничего и возвращаемо в ничто. Люди не умирают только в силу приобщённости к Бессмертному — они становятся богами по благодати. Грех — отсоединненость от Бога, отрыв от Источника бытия. Поэтому грех ведет к смерти.

Человек — единство тела и духа

Принято считать, что язычники — веселые защитники плоти, а христиане — грустные защитники духа. Все наоборот. Высвободить бессмертную душу из плена плоти — мечта платонизма и гностицизма. Воскресить плоть — мечта христиан. Бог воплотился, чтобы спасти человека. Человек — не чистый дух внутри грязного животного, а единство духа и тела.

Грешит душа, но не плоть

Смерть — рассоединение тела и души, а воскресение — их воссоединение. Христианская борьба идет не между плотью и духом, как кажется спиритуалистам всех мастей, а между Жизнью и Смертью («есть только два пути — путь жизни и путь смерти» учит Дидахе). Грешит душа, а никак не плоть, обреченная на тление из-за грехов души.

Слайд 25На блудного сына похож любой человек, который душой своей удаляется от

Бога и предается своевольной грешной жизни; своей грешной жизнью он губит свою душу, жизнь, здоровье, способности, которые получил от Бога. Когда же грешник, образумившись, приносит Отцу Небесному искреннее покаяние, со смирением, с надеждой на Его милосердие, то Господь, как Отец милосердный, радуется и прощает ему все беззакония, какими бы они великими не были, и возвращает ему милости и дары. Рассказом о старшем сыне Спаситель учит тому, что верующий христианин должен от всей души желать всем спасения, радоваться раскаянию грешников, не завидовать Божьей любви к ним и не считать себя достойным Божьих милостей больше, чем те, кто обращается к Богу от прежней своей беззаконной жизни». Закон Божий Серафима Слободского.

Заметки

Стир, 92–94
Гулд, 241; Lucco
Джонс и Пенни, 183 года
^ Lucco
Херст, 209; Лукко; Вазари
^ Лукко; Вазари
Фридбург, 141
Рулевой, 90; Гулд, 242; Новая, 33
Херст, 210–211, цитируется 211; Лукко, указав даты, отличающиеся на несколько лет: «около 1505 г. … вероятно, оставлено Себастьяно незадолго до 1507 г.»; Фридбург, 142–143, помещая его в 1508 году.
Херст, 210; Стир, 92 (цитируется); Lucco
Lucco, цитируется; Фридбург, 143
Стир, 92–93, цитируется 93
полный комплект
Фридбург, 109–111
Лукко; относительно довольно неопределенной последовательности этих работ см. Jones & Penny, 93. Вазари говорит, что Галатея был раньше, чем Полифем, но это может быть неправильно.
Лукко; Фридбург, 111
^ Фридбург, 111
Фридбург, 113, цитируется; Вазари говорит, что рисунок был.
M&S, 14
Фридбург, 113
M&S, 56–58
Лукко; Фридбург, 115–116
Вазари; Лукко; M&S, «Комната 5»
M&S, до 60 лет; см. далее: J. Juncic: «Иоахимистские пророчества в капелле Боргерини Себастьяно дель Пьомбо и Преображение Рафаэля», Журнал институтов Варбурга и Курто, li (1988), стр. 66–84
M&S, 19
M&S, 20
^ M&S, 39
Фридбург, 116; Lucco
Джонс и Пенни, 239; Lucco
M&S, 68, 69
Джонс и Пенни, 88
Лукко; Фридбург, 225–228
Гулд, 247; Lucco
Вазари; Lucco
M&S, 72; Lucco
Фридбург, 226; M&S, 70–72; Lucco
^ Вазари
Голулд, 247; Lucco
M&S, 8
Лукко; M&S, 61
M&S, 35
Лукко; M&S, 41, 42 и т. Д.
Фридбург, 116
S&M, 11
M&S, 29, 30
M&S, 31, 32 цитируется
M&S, 55
M&S, 66
M&S, 67

Стиль

Пейзаж

Картина была начата примерно через пять лет после того, как Себастьяно переехал из родного города. Венеция в Рим, и показывает, что его адаптация к монументальному и классическому римскому стилю была фактически завершена, хотя цвета «сохраняют венецианское сияние, завораживающее взгляд». Несмотря на то, что он был задуман как ход против Рафаэля с помощью Микеланджело, в его общей композиции он показывает большое влияние Рафаэля, и хотя две картины для Нарбонны только когда-либо видели вместе в течение нескольких дней в 1520 году, и оба были написаны в условиях большой секретности конкурирующими художниками, во многих отношениях они хорошо подходят друг другу, показывая, как много Себастьяно впитал от Рафаэля.

Помощь, полученная от Микеланджело, была ограничена основными мужскими фигурами (см. Ниже), а толпа и пейзажный фон были композицией Себастьяно. В пейзаже есть руины и мост, которые выглядят как римские, но облачное небо и другие аспекты напоминают венецианский пейзаж.