Америка
Американский романтизм – это набор образов, которые оседали после заселение разных слоев общества. Пришельцы из других миров приносили с собой искусство, от которого никто пока что не зависел духовно
Страна только формировалась, и художники были ей не так нужны, как ремесленники, или банкиры. Основная идея романтизма сошла с освещения знаковых событий, которые происходили со страной. Лишь позже течение получит иные проявления, но они уже будут преследовать иные цели, чем ранние работы прерафаэлитов.
«Смерть генерала Монтгомери в Квебеке»
«Смерть генерала Монтгомери в Квебеке» — картина Джона Трамбулла, выполненная в темных тонах. В центре находится военная баталия, которая не может закончится по многим причинам. Даже небо серчает на бой, и вся, работа выполнена редкими мазками кисточки, с минимальной обводкой гуашью.
«Договор между мистером Пенном и американскими индейцами» — картина Бенджамина Уэста, который старался изобразить процесс обмена максимально честно. Индейцы не понимают, что белые люди от них хотят, и какую силу будет иметь их подпись на документе. Лица белых людей специально растянуты, чтобы показать их некий дьяволизм во плоти. Картина выполнена в размытых тонах, но фигуры индейцев прописаны детально, в плоть до мускулатуры тела.
Отрывок, характеризующий Ладья Данте
И солдат проходил. За ним другой солдат ехал на повозке. – Куда, чорт, подвертки запихал? – говорил денщик, бегом следуя за повозкой и шаря в задке. И этот проходил с повозкой. За этим шли веселые и, видимо, выпившие солдаты. – Как он его, милый человек, полыхнет прикладом то в самые зубы… – радостно говорил один солдат в высоко подоткнутой шинели, широко размахивая рукой. – То то оно, сладкая ветчина то. – отвечал другой с хохотом. И они прошли, так что Несвицкий не узнал, кого ударили в зубы и к чему относилась ветчина. – Эк торопятся, что он холодную пустил, так и думаешь, всех перебьют. – говорил унтер офицер сердито и укоризненно. – Как оно пролетит мимо меня, дяденька, ядро то, – говорил, едва удерживаясь от смеха, с огромным ртом молодой солдат, – я так и обмер. Право, ей Богу, так испужался, беда! – говорил этот солдат, как будто хвастаясь тем, что он испугался. И этот проходил. За ним следовала повозка, непохожая на все проезжавшие до сих пор. Это был немецкий форшпан на паре, нагруженный, казалось, целым домом; за форшпаном, который вез немец, привязана была красивая, пестрая, с огромным вымем, корова. На перинах сидела женщина с грудным ребенком, старуха и молодая, багроворумяная, здоровая девушка немка. Видно, по особому разрешению были пропущены эти выселявшиеся жители. Глаза всех солдат обратились на женщин, и, пока проезжала повозка, двигаясь шаг за шагом, и, все замечания солдат относились только к двум женщинам. На всех лицах была почти одна и та же улыбка непристойных мыслей об этой женщине.
Детство и юность
Фердинан Виктор Эжен Делакруа родился 26 апреля 1798 года в пригороде Парижа – Шарантон-Сен-Морис региона Иль-де-Франс. Его мать Виктория была дочерью краснодеревщика Жана-Франсуа Робина. У него было трое старших братьев и сестер. Карл-Анри Делакруа дослужился до генерала в наполеоновской армии. Генриетта вышла замуж за дипломата Раймонда де Вернинака Сен-Мора. Анри был убит в битве при Фридланде 14 июня 1807-го.
Портрет Эжена Делакруа
Есть основания полагать, что отец Шарль-Франсуа Делакруа не был истинным предком будущего художника. Шарль Талейран, министр иностранных дел Франции при Наполеоне, который был другом семьи и которого взрослый Эжен напоминал по внешнему виду и характеру, считал себя его настоящим родителем. Шарль Делакруа умер в 1805 году, а Виктория — в 1814-м, оставив 16-летнего сына сиротой.
Азы образования мальчик получил в лицее Людовика Великого в Париже, а затем в лицее Пьера Корнеля в Руане, там он проявил склонности к литературе и живописи, получал награды в этих областях.
Министр Шарль Талейран, возможный отец Эжена Делакруа
В 1815 году, после кончины матери, Эжена взяла на воспитание небогатая семья родственников. Делакруа решил посвятить себя живописи и поступил учеником в мастерскую Пьера-Нарцисса Герена, а затем в 1816 году в Школу изящных искусств.
Ученики много писали с натуры, совершенствуя технику рисунка, посещали музеи, чаще всего Лувр. Там юный художник познакомился с Теодором Жерико, талантливым начинающим живописцем, повлиявшим на его творчество. Работы именитых мастеров восхищали Эжена, он был очарован полотнами Гойи, Рубенса и Тициана.
Между Адом и Раем
Несмотря на страсть средневекового человека к ужасам и мистике, до Данте выстроенной концепции Ада просто не существовало. Да, образы Страшного суда были невероятно развиты в иконографии, но структура Ада — кто мучает, кого, за что и с какой изобретательностью — существовала только в устной средневековой традиции.
И, естественно, в иконографии вообще не существовало феномена Чистилища. Достаточно вспомнить порталы готических соборов, где по правую руку от Христа традиционной гурьбой идут в Рай праведники, а по левую кто-то большой и клыкастый увлеченно пожирает куда более выразительные фигурки грешников. Ситуация меняется только с появлением «Комедии». Кроме того, даже Рай изображали не так часто: художники вслед за евангелистами представляли его как довольно статичную конструкцию, где в вечном блаженстве и стоя навытяжку пребывали вознесенные и приближенные к Господу святые. Изображать их было не очень интересно — в отличие от адских мучений, где каждый мог дать волю фантазии
Возможно, такое внимание к Аду объясняется еще и тем, что место, где ты скорее всего окажешься, представить легче и понятнее
Считается, что впервые Чистилище было изображено приблизительно в 1360 году во Флоренции, в капелле Строцци церкви Санта Мария Новелла: фрески принадлежат авторству Нардо ди Чоне. Здесь, в композиции, иллюстрирующей евангельские слова Христа «Приидите, благословенные Отца Моего» и «Идите от меня, проклятые» изображен полноценный дантовский Ад с жуткими и чрезвычайно подробно выписанными девятью кругами, а самое главное — с маленькой полочкой-надстройкой аккуратного Чистилища.
Фра Анджелико в это время также изображает дантовскую концепцию, робкую, по анджеликовски просветленную. Более самостоятельным Чистилище становится только у провансальского художника Ангеррара Шаронтона в «Коронации Марии» — он амбициозно изображает в алтаре картезианской церкви Вильнёв-лез-Авиньон весь мир, но Чистилище здесь пока только намечено синей полосой неба под изображением Девы Марии.
История одного шедевра. «Ладья Данте», Эжен Делакруа
1822г. Холст, масло. Размер: 189 × 241 см. Лувр, Париж
Новаторская работа молодого художника, находившегося в начале творческого пути. «Ладья Данте» считается первой значительной картиной Эжена Делакруа и одной из работ, которые знаменовали собой переход от неоклассицизма к романтизму в истории западноевропейской живописи.
Творческая интерпретация одного из самых интересных сюжетов мировой литературы, революционное толкование символов, откровенное заимствование приемов у мастеров Возрождения — все вместе сделало работу яркой, сочной и революционной.
Само название уже является символом того, что изображено на картине, ведь как говорили древние предки «ладья это отражение начала жизненного пути и его конец». Это связано с тем, что ладья еще являлась символом Христианства и церкви, ведь именно на ней начинался путь в иной мир. Художник в своем творении лишь придал ей еще большую символичность и значение. Делакруа, которому на тот момент было 24 года, поклонялся великим мастерам своего дела, таким как Данте, поэтому картина полностью отражает сущность художника и его кредо.
Сюжет картины основан на восьмой песни Ада Данте: поэт и его проводник по Аду древнеримский поэт Вергилий пересекают реку Стикс на фоне пылающего Города мёртвых, из вод которой вздымаются души грешников. Расположение фигур на картине в большей степени ещё совместимо с доминировавшими тогда во французской живописи принципами неоклассицизма. На полотне изображены души грешников, цепляющихся за борта ладьи и желающих забраться внутрь.
Молодой автор с пониманием воспринимал критику маститых, признавая несовершенство рисунка и слабую «живописную мощь», но работа нравилась самому автору. Художник считал, что лучше всего у него получилось воссоздать образ грешника, который уже почти попал в лодку. Делакруа смог вдохнуть нечто новое в великое произведение писателя, дать ему вторую жизнь, сделать классический сюжет чем-то небывалым. Но так как он не стремился полностью отойти от классики у автора получилось прекрасное полотно в духе живописной направленности того времени. Он очень удачно отобразил в этой картине все сумасшествие, жестокость и необузданность настоящего мира, где каждый человек вынужден бороться за свое право жить на этой планете.
Публика с интересом отнеслась к новшествам, критика без особых восторгов, но также приняла работу. «Ладья Данте» была принята не только начинающими молодыми романтиками, но и признанными мастерами академической школы.
О других шедеврах по тегу
Источник
Современная портретная живопись
Кризис человеческой личности в XX веке не мог не отразиться на искусстве. В этот период портретная живопись переживает очередной упадок. Поиски новых идей, появление новых течений, тенденций – все это приводит к возникновению новых портретов, лишенных былой специфики. В работах Пикассо, Модильяни, Грос и многих других мастеров этого времени ощущается противоречие идейно-художественных тенденций.
Хуан Грис, «Портрет Пикассо», 1912г
Несмотря на то, что продолжаются поиски новых реалистичных средств, в целом интерес к портрету падает. Оживление в портретной живописи происходит в 1970-х годах прошлого столетия, когда такие художники, как Энди Уорхол, Алекс Катц, Чак Клоуз делают человеческое лицо главным в своих произведениях.
Энди Уорхол, «Мэрилин Монро»
Как же художник пишет портрет? В первую очередь, современный живописец пытается уловить в человеке то, что увидеть обычным взглядом сложнее всего – его человечность. Здесь мастер использует все: жесты, полуповороты тела, акценты поз, штрихи одежды, а главное – художник сохраняет незавершенность портрета, давая зрителю возможность самому осмыслить его творчество.
Так, в портрете «Девочка с кроликом», Сергей Минасян передал атмосферу спокойствия и умиротворения, наполненную душевной теплотой и искренностью.
Сергей Минасян, «Девочка с кроликом», 2009г
Быть объектами восхищения достойны многие портреты. Древнейший жанр по сей день продолжается развиваться, открывая перед нами все новые и новые этапы в искусстве портрета.
Рекомендуем к ознакомлению:
А так же можно прочитать биографию, и ознакомится с картинами — Сергея Минасяна
http://gallerix.ru/lib/portretnaya-zhivopis/http://ency.info/mirovaya-khudozhestvennaya-kultura/zhanry-zhivopisi/513-http://sar-gallery.ru/portret-history
Новый Данте
В 1860-х появляются иллюстрации Густава Доре: он создает, пожалуй, самый известный цикл гравюр, которые были напечатаны в 200 с лишним изданиях. До «Комедии» он набивает руку на иллюстрациях к Байрону и Рабле. Что же сделал Доре? Он довел степень визуализации текста до совершенства. Первым из всех он совпал с Данте в ощущении мироздания и как бы совместил свои собственные видения с дантовыми. Доре пошел дальше простого иллюстрирования сюжета — и сделал не «экранизацию», а как бы новую «Комедию» на основе оригинальной. При этом у него есть все: и анатомическое совершенство персонажей, и выстраивание глубокого, как колодцы, пространства «Инферно»: Доре удается штрихом воплотить слово за счет тщательной проработки иллюстрации. Для этого пришлось совместить уже отработанную пейзажную традицию Северного Возрождения, пластику титанов Микеланджело и собственно французскую романтическую стилистику в духе Делакруа (вдобавок, Доре берет некоторые удачные световые находки из иллюстраций Джона Мартина к «Потерянному Раю» Мильтона).
Через весь цикл проходит последовательный кинематографический «эффект присутствия» зрителя, а еще — ощущение гулкой тишины: даже в тех сценах, где все грохочет и гремит, герои как будто находятся в безвоздушном пространстве белого шума. Путешествие наконец обретает зримую локацию: пейзаж Доре настолько подробен, что становится активным действующим лицом. Кажется, Данте всецело бы одобрил такой подход. Потенциал изобразительных искусств давно дорос до убедительного изображения театральных эффектов, а высокий пафос поэзии требует именно такой театрализации. Критики писали, что «концепция и интерпретация происходят из одного и того же источника», и что в этом случае иллюстрация почти тождественна этому источнику тождественна. Ключевое слово здесь, конечно же, «почти»: иллюстрации Доре — это по-прежнему экранизация текста, графически воплощенный сюжет.
Автор текста — Дина Якушевич«Божественная комедия» цитируется в переводе М. Лозинского, остальные произведения цитируются по изданию Данте Алигьери «Малые произведения», М., «Наука», 1968. (переводы И. Голенищева-Кутузова, Е. Солоновича, А. Габричевского).
Проект Итальянского Института культуры в Москве
Как изобразить Рай?
Одна из самых ранних (и самых лучших) итальянских иллюстрированных рукописей «Комедии» — Кодекс Арагонского короля Альфонса V: в нее входит 110 роскошнейших миниатюр. До «Комедии» такими циклами миниатюр писали только Библию, но Данте по сути создает новую Библию, только более легко читаемую, красочную и увлекательную, как приключенческий роман.
А уже Сандро Боттичелли с помощью Данте создает настоящий эталон многочастного цикла Возрождения. Он соединяет вместе средневековую иллюминированную рукопись (средневековую книгу, украшенную красочными миниатюрами) и идеалы Возрождения — то есть свои личные идеалы.
Боттичелли выбирает сквозной ритм движения через текст, дословно и поэпизодно следуя за путем Данте. В рисунках нет конкретного пространства, которое мы встречали у Мантеньи: оно художника просто не интересует. Дело в том, что сам жанр иллюминированной рукописи не подразумевал в то время воплощения пространственного объема. При этом быстрота пера Боттичелли, которую хорошо видно по рисунку (такое ощущение, что он не отрывал пера от листа, хотя это, конечно, не так) определяет еще одно качество цикла — импровизационность. Образы как бы возникают ровно в тот момент, как они впервые предстали перед внутренним взором художника. Первая попытка кардинально развести визуальную структуру сцен «Ада» и «Рая» — именно здесь. Насколько у Боттичелли экспрессивная беспространственность характерна для «Ада» — вот же они, летящие по воздуху содомиты, как лепестки или снежинки — настолько «правильно», в точной перспективной коробке изображено «Чистилище». «Ад» у Боттичелли уже обретает свою острую характерность, свою экспрессию, он многофигурен и в дальнейшем эта многофигурность превратится в «Страшный суд» Микеланджело.
А вот «Рай» намеренно упрощен — порой сцена показана всего парой штрихов. Текст Данте изображает эфир, и Боттичелли буквально репродуцирует этот эфир в легких штрихах.
Используя прием порывистой стремительной линии, Боттичелли по-своему изображает собственный, ботичелливский мир лирического и изменчивого воздуха. У Данте Рай совсем иной — он суровый, грандиозный и аскетичный. Вообще Данте мыслит, если можно так выразиться, категориями «Ада», вписывая его трагическую мощь и в «Чистилище», и в «Рай». Боттичелли же видит мироздание тонко, поэтично, растворенным в еле слышных колебаниях воздуха.
Фактически, Рай у Ботичелли сведен к простой схеме: много раз из листа в лист кочуют фигуры Данте и Беатриче в пустой, очерченной одним широким движением сфере-планете, в пространстве воздуха и свободного Божественного дыхания. Оцените: идут лишь 80-е годы XV века — а главные выразительные средства для изображения космологической системы Данте уже найдены. Например, придумано, как можно изобразить бесконечное движение, вечность и мироздание: все это способен изобразить всего лишь пустой внутри круг, сведенный почти что к абстракции. Правда, подобное простое решение уже было изобретено, и новое ему на смену придет нескоро.
Так, первая же интерпретация Комедии существенно обогащает суровый мир Данте, внося в него трепетность и меланхолию раннего Возрождения.
1844 г. — поселения в Шампрозе.
| Картина | Тема | Заголовок | Датировано | Технический | Габаритные размеры | Место сохранения | Справка |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Литературный | Смерть Сарданапала | 1844 г. | масло на холсте | 74 × 93 см | Художественный музей Филадельфии | ||
| Животное | Лев, пожирающий лошадь | Около 1844 г. | акварель и гуашь | 20 × 27 см | Хьюстонский музей изящных искусств | ||
| Библейский | Адам и Ева | Около 1844 г. | бумага на холсте, масло | 22 × 25 см | Музей изящных искусств Дижона | ||
| Религиозный | Мадлен в пустыне | 1845 г. | масло на холсте | 55 × 45 см | Национальный музей Эжена-Делакруа , Париж | ||
| Ориентализм | Султан Марокко Мулай Абд-эр-Рахман получения графа де Mornay , посол Франции | 1832 г. о | масло на холсте | 31 × 40 см | Музей изящных искусств Дижона | ||
| Ориентализм | Султан Марокко Мулай Абд-Эр-Рахман покидает свой дворец в Мекнесе в окружении своей охраны и главных офицеров. | 1845 г. | масло на холсте | 377 × 340 см | Музей Августина в Тулузе | ||
| Религиозный | Распятие | 1845 г. | масло на панели | 37 × 25 см | Музей Боймана ван Бёнингена | ||
| Религиозный | Христос на кресте | 1846 г. | масло на холсте | 80 × 64 см | Художественный музей Уолтерса , Балтимор | ||
| Животное | Лев и змей | 1846 г. | акварель на пергаменте | 39 × 59 см | Художественный музей Уолтерса , Балтимор | ||
| История | Архимед убит солдатом Марцелла | Около 1846 г. | масло на холсте | 44 × 36 см | Частная коллекция Christie’s Sale 2019 | ||
| Литературный | Похищение Ребекки Вальтер Скотт : Иванхоэ | 1846 г. | масло на холсте | 100 × 82 см | Метрополитен-музей , Нью-Йорк | ||
| Литературный | Лимбо ада Данте (Песня ада IV) | 1846 г. | Купол | 700 × 350 см | Сенатская библиотека , Париж | ||
| Животное | Лев и львица в горах | 1847 г. | пастель на бумаге | 27 × 35 см | Частная коллекция Christie’s Sale 2019 | ||
| Ориентализм | Марокканская гауптвахта | 1847 г. | масло на холсте | 63 × 53 см | Музей Конде Шантильи | ||
| Ориентализм | Еврейские музыканты из Могадора (Марокко) | 1847 г. | масло на холсте | 46 × 55 см | Лувр Париж | ||
| Ориентализм | Марокканцы играют в шахматы | 1 847 — | масло на холсте | 46 × 55 см | Национальная галерея Шотландии , Эдинбург | ||
| Литературный | Отелло или Венецианский мавр и Дездемона | +1847 — | масло на холсте | 51 × 62 см | Национальная галерея Канады , Оттава | ||
| Литературный | Смерть Валентина Фауста по Гете | 1848 г. | масло на холсте | 81 × 65 см | Кунстхалле, Бремен | ||
| Натюрморт | Натюрморт с цветами | 1848 г. | картон, масло | 46 × 59 см | Кунстхалле, Бремен | ||
| Натюрморт | Арабские комедианты или скоморохи | 1848 г. | масло на холсте | 96 × 103 см | Экскурсия в музей изящных искусств | ||
| Религиозный | Оплакивание (Христос у гроба) | 1848 г. | масло на холсте | 163 × 132 см | Музей изящных искусств (Бостон) | ||
| Ориентализм | Арабский всадник атакован львом | 1848 г. | масло на дереве | 44 × 38 см | Институт искусств Чикаго | ||
| Литературный | Там о ‘Шантер преследуют ведьмы (Баллада о Роберте Бернсе ) | 1848 г. | масло на холсте | 38 × 46 см | Художественный музей | ||
| Натюрморт | Цветочная корзина | +1848 — 1 849 | масло на холсте | 107 × 142 см | Метрополитен-музей , Нью-Йорк | ||
| Натюрморт | Букет цветов | 1849 г. | акварель и гуашь | 65 × 65 см | Лувр , Графика | ||
| Ориентализм | Алжирские женщины в интерьере | 1849 г. | масло на холсте | 84 × 112 см | Музей Фабра , Монпелье | ||
| Пейзаж | Изучение неба в лучах заходящего солнца | 1849 г. | пастель | 19 × 23 см | Лувр , Графика | ||
| Пейзаж | Пейзаж в Шампрозе | Около 1849 г. | масло на холсте | 41 × 72 см | Музей Андре-Мальро , Гавр | ||
| Пейзаж | Пейзаж в Шампрозе | Около 1849 г. | Бумага на панели, масло. | 38 × 46 см | Кунстхалле, Бремен | ||
| Религиозный | Христос в претории или Христос во дворце Пилата зарисовка | Около 1849 г. | масло на холсте | 92 × 73 см | Художественный музей (Базель) | ||
| Портрет | Араб преследует льва | — 1850 гг. | масло на холсте | 33 × 41 см | Частная коллекция Christie’s sale 2017 | ||
| Портрет | Воскресение Лазаря | 1850 г. | масло на холсте | 61 × 50 см | Художественный музей (Базель) | ||
| История | Микеланджело в своей мастерской | Около 1850 г. | масло на холсте | 41 × 33 см | Музей Фабра в Монпелье | ||
| Натюрморт | Деревенский букет | Около 1850 г. | бумага на холсте, масло | 62 × 87 см | Лилльский дворец изящных искусств | ||
| Религиозный | Ecce homo | Около 1850 г. | масло на панели | 32 × 24 см | Распродажа Christies в частной коллекции 2010 г. | ||
| Литературный | Daisy церковь ( Гете : Фауст , 1 — й части) | Около 1850 г. | масло на холсте | 56 × 47 см | Художественный музей | ||
| Мифология | Аполлон- покоритель змея питона | — 1 851 | масло на холсте | 62 × 87 см | Галерея Аполлона , Лувр , Париж |
Ад, который у каждого свой
В XVI веке персонажи «Комедии» обретают плоть, объективизируются, композиция начинает понемногу мрачнеть — и вот уже совсем близко показывается Микеланджело с его рублеными фигурами суровых титанов. Высокое Возрождение больше любит человека, чем абстрактную метафорическую образность — и потому «Ад» вновь рисовать куда интереснее, как более густо населенную людьми местность. Она представляет обширное поле для экспериментов с ракурсами фигур, а четкая иерархия ужасных пыток выглядит привлекательно для гуманистов, стремившихся все объять и подвергнуть систематизации.
В начале XVI века художник Лука Синьорелли выполняет росписи капеллы Сан Брицио в соборе в Орвието — его несколько театральным Апокалипсисом вдохновится Микеланджело и напишет свой «Страшный суд». А Микеланджело — человек уже совершенно иного формата, нежели Данте. Их роднит только гениальность, монументальная проблематика и все те же идеи иерархии мира и духовного совершенства. Сикстинская капелла является воплощением «Комедии» — модели мироздания; «Страшный суд» — ничто иное, как Дантовский «Ад», в котором все громыхает, пенится и клубится людскими телами (правда, вместо Люцифера здесь в центре изображен мощный, совершенно античный Иисус Христос). Художникам высокого и позднего Ренессанса больше не интересно воплощать абстрактное поле идей Данте. Они берут самое фактурное, что у него есть — страдание и боль.
В северных европейских странах самым заинтересованным почитателем «Ада» был Ян ван дер Страт — «фламандский итальянец», скрепивший две традиции Возрождения в своих иллюстрациях. Северная живопись тщательна до дотошности: если изображать ландшафты Ада, то уж с такой леденящей душу подробностью, чтобы не оставить ни намека на метафору и иносказание. На его примере можно увидеть, как с течением времени замыслы живописцев и граверов уходили все дальше от текста Данте и оперировали только теми яркими эпизодами, которые со временем грозили перерасти в комикс.
Затем, после небольшого перерыва в почти два столетия, когда человечество не очень интересовали теологические изыскания, уже в XIX веке Эжен Делакруа пишет свою «Ладью Данте» — и открывает тем самым громоздкие ворота романтической живописи. Она в восторге принимается штамповать сюжеты о мучениках и грешниках, не вдаваясь в подробности теологической концепции «Комедии». Возникают многочисленные переводы «Комедии» на французский, проводятся исследования, общество вновь заряжается от этого энергетического источника — по-новому, в стиле Нового времени.
Язык и кисть
Характеризовать влияние Данте на живопись можно очень легко — благо памятников осталось множество. Однако, когда мы находим выражение многозначности идей «Божественной Комедии» в бессловесной живописи, нам неизбежно приходится делать скидку на ее вторичность по отношению к тексту.
Обычно живописное изображение сюжетов Данте — это своего рода экранизация. Художникам нравилось изображать «Ад», и тем более составлять для него схемы и даже целые мини-модели. Но как быть с Раем и Чистилищем? В живописные формы очень трудно перенести незримую, чисто литературную субстанцию смыслов — это нужно помнить, изучая иллюстративные памятники «Комедии». Тогда достоинства отдельных живописных произведений не окажутся для нас в тени несоответствия литературному оригиналу.
Тем не менее, можно претворять в живописи не только слова и идеи. Есть один косвенный признак текста, который живопись может воплотить — он особенно хорошо заметен, если читать Данте в оригинале. Невозможно не отметить внутреннюю энергетическую насыщенность и силу его слова. Лирика вообще, в целом — это нечто расслабленное, а Данте — это скорее сжатая, насыщенная проза, плотно укомплектованная в поэтическую строфу. Это ее качество густоты и насыщенности и раскрывает живопись: действительно, как еще можно воплотить внутреннее напряжение текста, как не через цвет? Правда, нельзя сказать, что художники часто этим пользовались — и одни из самых значительных памятников живописи по «Комедии» выполнены вовсе без цвета.
Писать «Комедию» красками или графитным карандашом — еще не равно попытке ее интерпретировать. Художник вынужден осознавать, что изобразить пару сцен из «Ада» — не значит полноценно воссоздать происходящее в этих сценах. Картина становится своего рода трейлером или постером к тексту. Поэтому чаще всего в истории оставались именно те художники, которые и не собирались как можно более полно выразить Данте. Они не пытались встроить его в свою парадигму — скорее они с помощью него определяли, как по компасу, свою художественную самоценность, задаваясь вопросами в духе «Кто я? Куда я иду?»
В тексте «Комедии» достаточно ярких живописных маячков. Данте будто хочет, чтобы его сюжет зарисовали, давая между размышлениями о грехе потрясающие описания итальянских пейзажей. Пусть они играли роль аллегории — как, например, непроходимый лес в самом начале «Ада» — однако аллегорический пласт не лишает зримости видимое, и чаще всего — особенно при первом чтении — лес трактуют как просто лес.
Итальянский язык сам по себе обладает способностью не только к омузыкаливанию мысли, но и к цветовому, живописному ее выражению. Чего стоит первый же значительный эпизод первой кантики, где Данте в нескольких строчках зримо воплощает словом зверя, ландшафт, город, страну — целую Вселенную:
Мы видим: от маленького клочка земли «подножья косогора» через яркие, пастозные мазки краски на рысьей шкуре герой перводит взгляд на гору, а с нее — на солнце и звезды, на Божественную Любовь заливающую мир светом. Перспектива взгляда здесь удлиняется, обретает точку схода на горном склоне — и тут же ее вновь теряет. Подобный этому пейзаж потом можно будет увидеть у любого кватрочентиста, например, у Мантеньи в «Молении о чаше», где Христос молится на пригорке в удивительном, как бы закрученном вокруг своей оси пустынном пейзаже.
Внизу очень достоверно развалились спящие апостолы, из глубины заднего плана уже двигается процессия стражников, ну а на заднем плане видна очень необычная по форме башня или скала. Кстати, именно так в это время представляли Чистилище — оно находится на вершине горы, которая образовалась от падения Люцифера в воронку: с одной стороны Земли получилась вмятина, а с другой — холм. Почти дословно по тексту Данте здесь, в совершенно другом сюжете воплощается и серпантин дороги (мы о нем в тексте не читаем, но видим воочию), и крутой склон горы, и как распахивается пространство от правого нижнего угла к левому верхнему, где ангелы являют Христу знамение. Данте дружил с Джотто, он разбирался в живописи, знал законы выстраивания пространства — и порой, возможно, мыслил в этих категориях, пусть и подсознательно; ну а уж цветом он мыслил совершенно точно — потому что каждый круг Рая имеет свой оттенок.
Смерть
Утомительная работа над фресками подорвала здоровье Делакруа. Зимой 1862-1863 годов он страдал от тяжелой инфекции горла, ставшей причиной смерти.
1 июня 1863 года он обратился к своему врачу в Париже. Через 2 недели ему стало лучше, и он вернулся в свой дом за городом. Но к 15 июля состояние ухудшилось, а приглашенный доктор сказал, что больше ничего не может для него сделать. К тому времени единственной пищей, которую ел художник, были фрукты.
Могила Эжена Делакруа
Делакруа понял серьезность своего состояния и написал завещание, каждому из друзей предназначался подарок. Доверенной домработнице, Дженни Ле Гийю, он оставил достаточно денег, чтобы жить. Затем приказал продать все в своей студии. Последней волей Эжена был запрет на любое его изображение,
13 августа 1863 года художник скончался в Париже, в доме, где в настоящее время находится его музей. Могила Делакруа расположена на кладбище Пер-Лашез.