Описание изображения
На картине изображен обрыв у моря с причудливыми ярко-белыми скалами. Два бука соприкасаются друг с другом в верхней части рисунка, справа доминирующее дерево стоит напротив небольшого дерева, которое редко держится корнями. На узком, травянистом переднем плане сидят три человека — похоже, туристическая компания. В траве сидит женщина в красном платье с высокими волосами. Она держится левой рукой за засохшую ветку, а правой указывает на цветок и в то же время в сторону скал
В центре переднего плана мужчина тревожно ползет по земле, осторожно выглядывает из-за края и пытается зацепиться руками за траву. У него светлые волосы, от него отказались от синего сюртука, цилиндра и трости
Справа мужчина храбро стоит на тонких ветвях над глубиной, прислонившись спиной к пню. Он скрестил руки на груди, носит серо-зеленый сюртук и шляпу. Он смотрит в море. Немногочисленные волны в спокойном море отражают полуденное солнце. Идут две белые парусники. Цвета придают картине жизнерадостный характер.
Структура и эстетика
Фридрих здесь больше, чем в других своих произведениях, отказывается от пространственной непрерывности. Он предлагает зрителю уникальное по своей радикальности пространство или конструкцию поверхности. Помимо оси глубины, параллельно изображению расположены три пространственные зоны, отделенные друг от друга по цвету и мотиву. Зона гостиной открывается на поверхности картины как своего рода окно в море, очень традиционно обрамленное скалами и деревьями, через которое три человека воспринимают «внешний мир». После этого область изрезанных, призрачно-белых скал образует максимально возможный контраст с, казалось бы, бесконечным морем. Два корабля расположены на некотором расстоянии друг от друга, как на нематериальном листе, и все же имеют одинаковый размер. Так передается вертикальное напряжение между ближним и дальним. Эффект опасной бездны создается узкой лужайкой, выемкой в скалах и сине-зеленым морем, возвышающимся за ним стеной, которое только плавно переходит в розово-голубой прямо под ветвями деревьев. Линия вертикального золотого сечения слева проходит через самую глубокую выемку в меловой скале и гармонично влияет на картину, позволяя глазу успокоиться. В зависимости от намерения центральная форма изображения рассматривается как форма сердца или воронка кратера, которая переполняется. Если перевернуть картинку, отрицательная форма воронки превратится в положительную форму причудливой горной вершины. Безжизненные скалы контрастируют с точностью изображения фигур и растительности на переднем плане. Цветную триаду зелено-бело-синий усиливает красное платье женщины. Для настроения Фридриха в живописи эта картина необычайно праздничная. Трудно объяснить, связано ли очарование изображения с его формальной смелостью или контрастностью цветов.
Романтизм в живописи России
Выше уже говорилось о том, что в каждой национальной культуре романтическое направление имело свой колорит, свои специфические особенности. В России начала XIX в. романтизм возник как антипод классицизму и сосуществовал одновременно с ним. Придерживаясь эстетики классицистических канонов, еще продолжали творить такие известные мастера живописи, как Андрей Иванович Иванов, Василий Кузьмич Шебуев, Григорий Иванович Угрюмов.
Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами — Григорий Иванович Угрюмов (1793)
Русские художники романтизма
Однако в творчестве нового поколения художников — Ореста Кипренского, Александра Орловского, Карла Брюллова, Михаила Лебедева, Алексея Венецианова и некоторых других — идеалы гармонии, душевного спокойствия, умиротворенности, присущие классицизму, сменяются повышенным интересом к внутреннему состоянию человека, его духовной жизни. В российской живописи зародился совершенно новый способ мышления и восприятия действительности.
Полемизируя с традициями классицизма, художники-романтики утверждали в своих произведениях индивидуальность творческой манеры, живописную динамику, силу и насыщенность цвета, яркие контрасты света и тени.
Романтизм в живописи Англии
В Англии романтические тенденции наиболее остро проявились в графических и живописных работах художника Иоганна Генриха Фюсли. Придерживаясь основных принципов романтизма, пейзажист мастерски сочетал в своих картинах гротескную фантастику с классической идеализацией.
Одним из ярких представителей романтизма был и Уильям Тернер, прославившийся смелыми по колористике световоздушными пейзажами. Его живописи свойственны необычные эффекты, красочная фантасмагория. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на его картину «Китобойное судно».
Китобойное судно — Уильям Тернер (около 1845 г.)
Известные картины
Дерево с воронами, около 1822. Холст, масло, 59*74 см. Лувр, Париж.
В пейзажах, изображающих древнегерманские захоронения-мегалиты, художник подчеркивает мысль о гармоничном сосуществовании человека и природы. Вид балтийского побережья, как в других аналогичных произведениях, композиционно выстраивается из отдельных набросков. На месте камней, образовывавших некогда древние могилы, ныне растут деревья. Таким по замыслу художника нашему взору предстает таинственный храм природы.
Море, покрытое льдами, около 1823. Холст, масло, 97*127 см. Кунстхалле, Гамбург.
Первый вариант этой картины назывался Крушение «Надежды». На ней изображены обломки корабля. Перед нами не только символ тщетности человеческих усилий постичь тайны божественного промысла и покорить природу. Пейзаж отражает крушение патриотических надежд художника, связанных с началом эпохи Реставрации.
Двое, созерцающие луну, 1819/20. Холст, масло, 34*44 см. Картинная галерея, Дрезден.
Фридрих часто вписывал на фоне пейзажей фигуры людей, стоящих спиной к наблюдателю. Они не способствуют оживлению композиции, а помогают художнику передать дальнюю перспективу. Кроме этого, художник стремится привлечь зрителя к происходящему, превратить его в еще одно действующее лицо композиции.
Монах на берегу моря, 1808–1810. Холст, масло, 110*171,5 см. Галерея романтизма, Берлин.
Изображение побережья — любимый мотив Фридриха, помогающий художнику выразить преклонение перед природой. В ней живописец видел превосходящее все ценности величие и мощь, бесконечность мироздания, постигаемые только человеком, ищущим и глубоко верующим. Фигура одинокого монаха подчеркивает контраст между беспредельной природой и человеческим существом.
Горный пейзаж, после 1830. Холст, масло, 45*58,3 см. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва.
Для выражения мистических религиозных идей Фридрих использует два основных живописных мотива — изображение атмосферных явлений и высоких гор. Над плоскогорьем вздымаются ввысь Исполиновы горы. Небесный посланник, туман придает пейзажу пластичность и торжественную таинственность.
Меловые скалы на острове Рюген, около 1818. Холст, масло, 90*70 см. Собрание Оскара Рейнхарта, Винтертур. Пейзаж проявляет умение художника находить необычные ландшафты и ракурсы их изображения. Вздымающиеся к небу утесы открывают вид на глубокую пропасть и необъятную морскую даль. Художник отвел путешественникам на переднем плане совсем немного места, создавая атмосферу сдержанной радости.
Происхождение
Картина, датированная 1818 годом, фигурирует под лотом № 58: Меловые скалы на Рюгене, штат 3 человека в каталоге аукциона от 7 октября 1903 года (каталожный номер 1350) Дома художественных аукционов Рудольфа Лепке в Берлине . Картина была представлена в каталоге как работа Карла Блехена , который также написал пейзаж возле Штуббенкаммера. После этого работа оказалась в коллекции еврейского коллекционера Юлиуса Фройнда . Лишь в 1920 году искусствовед Курт Карл Эберлейн и советник Фройнда по искусству, куратор Берлинской национальной галереи Гвидо Йозеф Керн (1878–1953) приписали произведение Каспару Давиду Фридриху. В 1930 году, во время Великой депрессии , Фройнд продал меловые скалы швейцарскому коллекционеру произведений искусства Оскару Рейнхарту за 50 000 рейхсмарок через Фрица Натана ; вместе с большой частью его коллекции картина была позже передана Фонду Оскара Рейнхарта в Винтертуре.
Анекдотический
Фридрих эмигрировал на Рюген в августе 1815 года вместе со своим другом, чиновником саксонского монетного двора Фридрихом Готтхельфом Куммером. Поднимаясь по меловым утесам, Куммер оказался в ситуации, когда невозможно было двигаться вперед или назад, не рискуя упасть на глубину. Фридриху пришлось обратиться за помощью, чтобы вывести Куммера из затруднительного положения. Как и на картине, художник действительно тревожно полз к пропасти, чтобы пообщаться со своим другом.
— Фридрих Готхельф Куммер
В некоторых интерпретациях это событие используется как память, обрабатываемая в изображении.
Интерпретация изображения
Доступ к интерпретации изображения достигается путем идентификации персонала изображения. Поскольку на этот счет нет традиции, а биографический контекст не позволяет дать однозначных ответов, повествования о картинах являются результатом моделей интерпретации, типичных для работ художника. Смысл изображения читается в религиозном, политическом, философском, психопатографическом, а также в формальном и цветовом символических аспектах. Поскольку картина была создана после свадебного путешествия Фридриха с его женой Кэролайн летом 1818 года, во время которого пара также побывала на острове Рюген, интерпретация как «свадебная картина», по-видимому, правдоподобна и популярна.
Добродетели
Для религиозно определенного значения в качестве аллегории , Helmut Борщ-Супан назначены христианские главные добродетели для людей и цвета изображения . Женщина в красном платье символизирует любовь, мужчина ползет по земле в своей синей юбке для веры, а мужчина в серо-зелёной одежде прислоняется к пню в надежде. Изможденную фигуру, ползающую по полу, можно опознать по круглому черепу и светлым волосам как Фридриха, за женщиной — его жену Каролину и брата второго мужа Фридриха — Кристиана. Лежащая на земле шляпа трактуется как знак смирения. С добродетелями веры, любви и надежды обращаются к протестантской традиции в искусстве, которая соответствует богословскому пониманию Фридриха.
Вид на природу
Вернер Хофманн выделяет три разных способа обращения с природой в живописи. В этом заключается смысл построения изображения. Женщина указывает в бездну, мужчина рассматривает травинки, а другой мужчина смотрит на море. Здесь тематика близости и расстояния связана с человеческими ожиданиями.
Свадебная картина
Филипп Отто Рунге: Мы трое , 1805
Йенс Кристиан Йенсен представил тезис о свадебной фотографии и таким образом достиг широкого консенсуса среди историков искусства (включая Виланда Шмида , Вернера Буша ). Изображенная сцена является аллегорией любви Фридриха к своей жене благодаря обрамлению деревьев и травы в форме сердца, а также праздничному звучанию всего. Картина принадлежит традициям романтических дружеских картин, таких как тройной портрет Филиппа Отто Рунге 1805 года, на котором художник изображен с женой и братом. Хотя назначение людей в Рунге ясно, третье лицо на меловых скалах приносит с собой иначе решенную проблему интерпретации. Дженсен видит мужчину, прислонившегося к дереву, нарисованного Фридрихом, когда он был моложе. Тот, кто ползает по земле, представляет собой человека, который каким-то образом является посредником между двумя супружескими парами.Поскольку созвездие людей не показывает изображение пары в их медовом месяце, отношение художника к браку представляется трудным. Очевидно, речь идет о сложных проблемах во взаимоотношениях. Фридрих осознает разницу между собой и Кэролайн.
— Каспар Давид Фридрих
Символ демагога
Политическая интерпретация видит в человеке, опирающемся на пень, « демагога » из-за его запретного обязательства признаться Барретту . В глазах «демагогов» цилиндр как головной убор характеризовал человека, который в страхе ползал по земле и выглядел немного смешно, как « филистимлянин ». Предполагается, что художник имеет карикатурное намерение. Петер Меркер видит похожее созвездие на рисунке, который Вильгельм Хауфф сделал в 1822 году, будучи членом братства в Тюбингене . Информатор из числа членов братства в беретах носит большой цилиндр. Во время демагог преследования, Фридрих взял на старый немецкий костюм в картину с политической мотивацией. Здесь тоже ищут двоение в глазах. Дальний взгляд означает надежду на будущее, глубокий взгляд — страх настоящего. Против этой теории выступает то, что Фридрих использует цилиндр, лежащий на земле, в других живописных контекстах, например, в картине « Горный пейзаж с радугой» 1810 года и на рисунке « Странник на вехе» 1802 года.
Ранний туризм Рюген
Мотив экскурсионной компании в пеньковой камере можно рассматривать как дух времени. Меловые скалы уже давно были застроены ранним туризмом Рюгена, примерно в 1820 году. Скандинавско-оссианская поэзия Людвига Готхарда Косегартена , некоторые путеводители, геологические трактаты и рисунки Фридриха Рюгена примерно 1800 года быстро сделали Балтийский остров популярным. Возвышенное чувство взгляда вдаль с меловых скал и дрожь при зрелище в глубину, то есть двоякий взгляд Фридриха, стали вершиной даже ясных размышлений о прибрежном пейзаже. Этот опыт был также описан географом Иоганном Якобом Грюмбке в 1805 году .
— Иоганн Якоб Грюмбке
Ландшафт
Пейзаж картины, безусловно, может быть расположен на острове Рюген на меловых скалах Kleine Stubbenkammer , к югу от вида Victoriaus, если Фридрих также сочинил свои скалы по наброскам различных скал. Правая скала происходит из Большой камеры пней. В нескольких путеводителях и в некоторой литературе Рюгена клиники Виссауэра неправильно указаны в качестве мотивационного вдохновения. Они еще не существовали на момент создания картины, но были созданы позже из-за эрозии. На снимке скалы более крутые и крутые, чем те, что были высечены ветром и погодой в природе. Фактическое положение художника можно определить по стальной гравюре Иоганна Фридриха Росмесслера 1835 года.
Внешние ссылки
- Авторитетные записи :
|
Картины по Каспара Давида Фридриха |
|---|
| Пейзаж с руинами храма (1797 г.) · Обломки морского льда (1798 г.) · Дольмены в снегу (1807 г.) · Лето (1807 г.) · Вид на долину Эльбы (1807 г.) · Цыганский пейзаж (1808 г.) · Алтарь Тетшена ( 1808 г.) · Аббатство в дубовом лесу (1810 г.) · Монах у моря (1810 г.) · Пейзаж с Богемской горой Миллешауэр (1810 г.) · горный пейзаж с радужным ан-ciel (1810 г.) · Felspartie im Harz (1811 г.) · Утро в Крконоше (1811 г.) · Зимний пейзаж (1811 г.) · Крест и собор в горах (1812 г.) · У крепостных валов (1814 г.) · Охотник в лесу (1814 г.) · Нойбранденбург (1816 г.) · Двое мужчин в море (1817) · Меловые скалы на острове Рюген (1818) · Женщина на закате (1818) · Странствующее море облаков (1818) · на парусной лодке (1819) · Двое мужчин, созерцающих Луну (1820) · The Порт Грайфсвальд (1820 г.) · Гробница гун осенью (1820 г.) · Восход луны на море (1821 г.) · Ночь (1821 г.) · Вороны на дереве (1822 г.) · Крест в горах (1822 г.) · Женщина у окна (1822 г.) · Сельский пейзаж утром (1822 г.) · Гробница Хаттен (1823 г.) · Утро в горах (1823 г.) · Мужчина и женщина, созерцающие Луну (1824 г.) · Мер-де-глас (1824 г.) · Вечер в облаках (1824 г.) · Деревья и кусты под снегом (1825 г.) · Вход на кладбище (1825 г.) · Ватцманн (1825 г.) · Хижина под снегом (1827 г.) · Корабли в порт, вечером (1828 г.) · Храм Юноны в Агридженто (1830 г.) · Большой заповедник (1832 г.) · Эпоха жизни (1834 г.) · Руины Эльдены в Геанском массиве (1834 г.) · Вечерний пейзаж с двумя мужчинами (1835) · Мечтатель (1840) |
Романтизм в живописи Франции
Совершенно в иной ипостаси предстает романтизм как направление искусства живописи во Франции.
Французский романтизм прежде всего был тесно связан с исторической обстановкой в стране. Это художественное течение отразило глубокое разочарование от результатов Великой французской революции, стало протестом против буржуазной действительности.
Художники-романтики Франции более активно, чем в других странах Западной Европы и России, восставали против традиционных академических принципов классицизма.
Французских художников увлекали сильные и деятельные личности, люди глубоких переживаний и страстного темперамента. Мастера живописи находили своих героев среди современников, в национальной истории.
Раненый кирасир, покидающий поле боя — Теодор Жерико (1814. Париж, Лувр). Теодор Жерико — яркий представитель французской живописи эпохи романтизма
Излюбленным жанром, в котором творили живописцы- романтики Франции, был портрет. Именно в этом жанре они стремились отразить напряженность и динамику внутренней духовной жизни человека.
Триумф и последовавшее за ним поражение Наполеона как никогда остро поставили вопрос о роли личности в истории человечества. Поэтому образ бывшего императора Франции стал главным действующим лицом полотен многих французских художников-романтиков.
Важную роль в достижении своих романтических принципов и идеалов французские живописцы отводили жанру пейзажа. Он стал для них возможностью выражения восхищения силой и мощью природы.
Романтизм во Франции так же как и в других странах Западной Европы и России, во многом предвосхитил появление реализма. Большинство художников-романтиков в поздний период своего творчества обращались к реалистическому изображению действительности.
Состав и интерпретация произведения
Акварель К.Д. Фридриха на ту же тему (1824 г.), 25 × 32 см , Museum der bildenden Künste , Лейпциг.
Представленные места представляют собой вид с меловых скал на Рюгене в национальном парке Ясмунд , который в то время был одной из самых известных смотровых площадок на острове. Утверждается, что известковая деформация Wissower Klinken (де) была у истоков композиции картины, но в то время их не существовало, а только появилось впоследствии в результате воздействия эрозии. КД Фридрих привык составлять свои пейзажи из различных элементов, как правило, трудно определить точное место.
Передний план ограничен двумя деревьями, листва которых занимает треть изображения вверху. Двое мужчин и женщина созерцают пейзаж, они туристы, потому что одеты в городскую одежду.
Худой мужчина в центре изображен на автопортрете К.Д. Фридриха. Сверху шляпа сидит рядом с ним, он вытянулся в траве , и его взгляд направлен в сторону пропасти.
Второй мужчина справа, скрестив руки и прислонившись к умирающему дереву, смотрит на море и вдаль. Две лодки, видимые в море, по мнению Х. Бёрш-Супана, являются символом души, уходящей в вечную жизнь.
Женщина слева, одетая в красное платье, интерпретируется как представляющая Каролину, жену К. Д. Фридриха. Она стоит у почти увядшего куста, единственные ветки с листьями — это те, которые окружают ее лицо. Ее правая рука указывает либо на пропасть, либо на цветы недалеко от нее. В отличие от двух других персонажей, чей взгляд направлен в сторону пропасти или вдаль, она единственная, кто общается с остальными, хотя не определено, боится ли она бездны или очарована красотой природы.
Историк искусства Гельмут Бёрш-Супан (де) интерпретирует цвета одежды персонажей следующим образом: синий (средний символ) относится к вере; красный (символ слева) любить; зеленый (символ справа) надеяться. Эти три цвета будут представлять богословские добродетели : веру, надежду и любовь. Он считает картину изображением отношений, которые Карл Давид Фридрих поддерживает со смертью и хрупкостью жизни, «более заметным, чем мы видели в нем, но и более веселым, редким для него образом. » (» Deutlich wie kaum zuvor, zugleich aber auch in einer selten heiteren Stimmung « ).