Каспар давид фридрих. художник-философ

Фридрих Вильгельм IV.

Фридрих Вильгельм IV.

Прусский наследный принц Фридрих Вильгельм IV, как говорят, купил пару картин Mönch am Meer и Abbey in Eichwald . Желание тогдашнего 15-летнего мальчика было поразительным. Дневниковые записи или другие высказывания по этому поводу неизвестны. В данных обстоятельствах прусский король не мог принять как должное, что Фридрих Вильгельм III, весьма далекий от искусства, выполнил просьбу своего сына и из-за войны использовал 450 талеров из пустой кассы королевского дома. В молодые годы наследный принц больше интересовался искусством, чем чем-либо еще, рисовал везде, где это было возможно. Его главным интересом были готические здания. Пара изображений не соответствовала известным предпочтениям цесаревича в живописи. Считается, что эти две картины он приобрел как утешительные образы. Смерть матери, королевы Луизы, в июле 1810 года глубоко потрясла душу мальчика. Возможно, он распознал религиозное содержание « Монаха у моря» . В начале 1810 года новый наставник принца Жан-Пьер Франсуаза Ансийон изменил до того либеральную образовательную программу наследника престола и назначил ежедневные религиозные уединения под руководством придворного и соборного проповедника Фридриха Самуэля Готфрида Сака . После смерти королевы вопросы загробной жизни стали центром религиозных доктринальных дискуссий. Для короля желание его сына послужило ориентиром для дальнейших поступлений в королевскую коллекцию. На выставке Берлинской академии в 1812 году он купил у Фридриха две картины « Утро в Ризенгебирге» и « Садовая терраса для прусских дворцов» , а на выставке Берлинской академии в 1816 году в подарок к 21-летию наследного принца картины Зёллера перед ним. Домплац в сумерках и вид на порт . Фридрих Вильгельм IV посетил художника 3 марта 1830 года в его мастерской в ​​Дрездене, но не приобрел ни одной из увиденных там картин. Во время визита в Грайфсвальд в 1827 году наследный принц организовал восстановление сельскохозяйственных руин Эльдены до состояния, близкого к романтическому на картинах Фридриха.

Описание изображения

На картине художник направляет взгляд на путь, который начинается слева на переднем плане и в начальной точке которого лежит причудливая корневая структура. Дорожка изгибается и, наконец, ведет в направлении центра картины к фермерскому дому с соломенной крышей. Перед ним двое мужчин с собакой на песчаном участке. Справа болотистый пейзаж переходит в углубление, занимающее две трети переднего плана. В болотной воде отражаются силуэты двух мужчин. За домом на всем среднем расстоянии выстраивается лесная полоса. По-видимому, принадлежащий сельскому дому хор руин церкви составляет центр картины. Дальнейшие стены руин выступают прямо из леса. Часть пейзажа, нарисованная внутренними рисунками, заканчивается плоской горной грядой, разделяющей картину примерно на треть. На туманном фоне невысокий горный хребет возвышается ритмично сжатыми гребнями и участками цвета, переходящими от темно-оливкового до нежно-фиолетового. Великолепное вечернее небо смешивает фиолетовый цвет с ярко-желтым свечением.

прием

Теодор Кёрнер

Современники Фридриха описывали аббатство в Эйхвальде преимущественно как религиозно возвышающее. Кроме того, произведению приписывался поэтический эффект. Примерно в 1810 году Теодор Кёрнер написал знаменитый двойной сонет для аббатства в Эйхвальде под названием Friedrich’s Todtenlandschaft . В этом живописном стихотворении начала XIX века поэт переводит одновременные живописные события в резко сужающуюся хронологию сюжета. Менее известно стихотворение Клеменса Брентано об аббатстве в Эйхвальде , текст которого содержит просветительские ссылки и иронический подтекст. В 1989 году картина Фридриха получила широкое распространение в качестве обложки международного бестселлера « Клерикер » Евгения Дрюерманна .

Изображение на обложке бестселлера Drewermann ‘s Kleriker

Немецкий романтизм: параллельные миры, дети и мистика

Романтики открыли тему детства в искусстве. В этой части посмотрим, что из этого получилось, на примере работ немецкого романтизма.

Это часть интерактивных уроков, подготовленных образовательной платформой Level One в сотрудничестве
с крупнейшими российскими экспертами.

Еще 500 уроков по 15 направлениям, от истории
и архитектуры до здоровья и кулинарии на levelvan.ru/plus

посмотреть все уроки

Автор урока
Алина Аксёнова
Историк искусства, автор книг «Искусство ХХ века. Ключи к пониманию» и «История искусства

Просто о важном», более 9 лет проводила лекции и экскурсии в ГМИИ им. Пушкина.

Картины Георга Фридриха Керстинга:

1. Пара у окна, 1815
2. Кабинет теолога Франца Фолькмара Рейнхарда, ок. 1811
3. Дети у окна, 1815
4. Девушка за шитьем, 1817
5. У зеркала, 1827

Начинаем часть немецкого романтизма с Георга Фридриха Керстинга. Он активно использовал в своих картинах «принцип окна» — любимый прием романтиков.

Что это такое

«Принцип окна» Романтический прием, противопоставляющий два мира: внутри обыденная жизнь, а за окном — что-то манящее, неизвестное. Сейчас это кажется штампом, но во времена романтиков было новшеством.

«Пара у окна». Герои картины любуются красивым пейзажем из комнаты с обычным интерьером. В зеркале отражается арфа — значит, они не простые обыватели, а музыканты, творческие люди.

Телеграм-канал
Level One

Вдохновляющие посты, новые запуски и подарки только для подписчиков

подписаться

Картины Филиппа Отто Рунге:

1. Маленькая Пертес, 1805
2. Портрет сына художника, 1805
3. Дети Хюльзенбека, 1806
4. Портрет родителей художника с внуками, 1806
5. Портрет жены художника с сыном, 1807

Поговорим о Филиппе Отто Рунге. Его творчество затрагивает важную тему, открытую романтиками — детство.

Например, как в этой картине

«Маленькая Пертес». На картине Рунге маленькая девочка забралась на стул, чтобы посмотреть в окно — и повернулась к зрителю. Ребенок искренне чувствует, на него не давят нормы и стереотипы. Для романтика это очень важные качества.

Романтизм открыл тему детства. К детям долго относились несерьезно: человек был интересен, когда становился полезен обществу. Романтики сделали ребенка полноценным героем своих произведений. Их привлекали открытость, чистота детей, их фантазия и близость к мистическому миру.

Картины Каспара Давида Фридриха:

1. Аббатство в дубовом лесу, 1809–1810
2. Мечтатель, 1820–1840
3. Странник над морем тумана, 1818
4. Руины монастыря в снегу, 1819
5. Этапы жизни, 1835

Завершаем тему романтическими пейзажами. Для немецких писателей и художников природа играет важную роль. Яркий пример — Каспар Давид Фридрих.

Вот что привлекало Фридриха в немецких пейзажах

Немецкие романтики наделяют природу мистическими, сакральными свойствами. Для них это что-то совершенное, вечное и живое: каждый камень, дерево, река наполнены дыханием, в лесу обитают духи и божества.

Герои постигают законы мироздания. Они всегда неподвижны, стоят или сидят спиной к зрителю, созерцая необычное и красивое состояние природы — луну, закат. Художник пишет пейзажи в тумане или сумерках, чтобы подчеркнуть их загадочность и непостижимость — и как метафору сложного внутреннего мира человека.

В пейзажах соединяются готическое и страшное. Картины «Аббатство в дубовом лесу» и «Мечтатель» наполнены мистицизмом: мрачные дубы без листьев, развалины собора, надгробия. Готика интересна романтикам не только как национальная архитектура, но и как символ непознанного, потустороннего мира.

Продолжаем тренировать свою насмотренность с помощью тренажера. На этот раз проверим, легко ли отличить мистические пейзажи Каспара Давида Фридриха.

Задняя фигура

Ян Вермеер ван Делфт: Аллегория искусства живописи , около 1665/1666 гг.

Фигура на спине , недавно созданная Фридрихом для пейзажной живописи, необычным образом расположена в туристе над морем тумана . Никто перед собой не поместил такую ​​большую заднюю фигуру в пейзаж и точно в центр композиции. Использование камня и человека в качестве репуара в контровом свете усиливает впечатление глубины

Фигура на спине направляет внимание зрителя на, казалось бы, бесконечное расстояние фона, иллюстрирует отношения между природой и человеком или делает значимые предложения для мышления и чувств зрителя. Вернер Хофманн поручает фигуре на спине с Фридрихом задачу промежуточного носителя, с помощью которого художник обращается к зрителю

Она ставит ожидания и задает вопросы как к отведенному ей месту, так и к зрителю изображения. Для Хартмута Беме композиционное центрирование природного пространства на туристе представляет собой коллапс человека и природы. В этом случае фигура сзади имеет большее значение для содержания и структуры изображения, чем в других работах художника. Он выполняет функцию «поверхностной фигуры», которая интегрируется в ландшафт и способствует устранению границ изображения. Он должен иметь определенное отношение размера к размеру изображения, чтобы можно было охватить пейзажный вид в осевом направлении. Friedrich стенды с двойным взглядом, возвратность на картинке, фигура видеть видение в традиции 17 — го века, с аллегорией искусства в живописи от Яна Вермеера имело влияние в истории искусства.

— Каспар Давид Фридрих

Время происхождения

Кэролайн Бардуа: Портрет Каспара Давида Фридрихса , 1810 г.

Чтобы интерпретировать аббатство в дубовом лесу как пейзаж души художника, в биографии спрашивают о событиях, которые могут вызвать эмоциональные потрясения. Вернувшись из поездки на Рюген в июне 1809 года, Фридрих начал работу над аббатством . Самая болезненная потеря его жизни произошла шестью месяцами ранее. Сестра Фридриха Катарина Доротея Спонхольц умерла 22 декабря 1808 года в Бризене . После ранней смерти его матери она стала заменять материнство в воспитании и уходе. Чувство одиночества и печали могло определить мотивы его творчества в последующие месяцы. Сразу после смерти своей сестры живописцу пришлось подвергнуться ранее неслыханной оскорбительной критике своего искусства после завершения строительства Теченского алтаря в споре Рамдора. Отец художника скончался 6 ноября 1809 года в Грайфсвальде. На портрете художницы Каролины Бардуа, датированном 1809/10 годом, Фридрих носит траурную повязку, которую он, возможно, надел как символ протеста против французской оккупации. Первые впечатления от аббатства в дубовом лесу посетители мастерской Фридриха получают на мольберте. Гете увидел картину 18 сентября 1810 года, Карл Фридрих Эрнст Фромманн — 24 сентября 1810 года, незадолго до выставки Берлинской академии. Примерно в это же время Йоханна Шопенгауэр и Теодор Кёрнер также смогли взглянуть на картину.

Эскизы и этюды

Горный хребет на заднем плане соответствует оборотной стороне рисунка на листе. Вид снежных ям и морозной опоры Хайнбергсхоха и двух этюдов горных пород от 14 июля 1810 года, сделанных во время похода в Крконоше. Добавленные примечания «дальше, чем передний план» и «линии должны растягиваться еще больше, свет касается края гор» указывают на то, что художник уже ясно понимал дальнейшее использование исследования природы. В архитектуре использован рисунок «Руины Эльдены с соломенным домом и прудом» , сделанный во время поездки на Рюген летом 1815 года. Этот лист служит предварительным этюдом для картины. Ветка на переднем плане происходит от рисунка Астверк , датированного периодом 1807–1812 гг., И используется в нескольких картинах, в том числе в картине маслом « Пейзаж с радугой» . Рисунок, использованный для дорожки, утерян, но также использовался несколько раз, в том числе в масляной живописи Богемский пейзаж с Миллешауэром .

Индивидуальные доказательства

1. Отто Шмидт: Руины Эльдены в творчестве Каспара Давида Фридриха. Художественное письмо № 25, Берлин, 1944 г., стр. 22 f.
2. Вернер Хофманн: Каспар Давид Фридрих. Естественная реальность и художественная правда . CH Beck, Мюнхен 2000, ISBN 3-406-46475-0 , стр.186.
3. Гельмут Бёрш-Супан: Каспар Давид Фридрих. Ощущение закона . Deutscher Kunstverlag, Берлин, 2008 г., стр. 40.
4. Гельмут Бёрш-Супан, Карл Вильгельм Йениг: Каспар Давид Фридрих. Живопись, гравюра и графические изображения , Prestel Verlag, Мюнхен, 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (каталог raisonné), стр. 440.
5. Кристиан Кей Лоренц Хиршфельд: Теория садового искусства . MG Weidmanns Erben and Reich, Лейпциг 1797–1785 гг., Том 1, стр. 227 f.
6. Кристиан Кей Лоренц Хиршфельд: Теория садового искусства . Кристиан Кей Лоренц, М. Г. Вайдманнс, Эрбен и Райх, Лейпциг 1797–1785 гг., Том 1, стр. 146 и далее
7. Сюрприз при реставрации картины Фридриха . Мир v. 5 ноября 2003 г.
8. Кристина Груммт: Каспар Давид Фридрих. Картина. Вся работа . 2 том, Мюнхен 2011, с. 602.
9. Кристина Груммт: Каспар Давид Фридрих. Картина. Вся работа . 2 т., Мюнхен 2011, с. 686.
10. Кристина Груммт: Каспар Давид Фридрих. Картина. Вся работа . 2 том, Мюнхен 2011, с. 536.
11. Гельмут Бёрш-Супан, Карл Вильгельм Йениг: Каспар Давид Фридрих. Живопись, эстамп и графические рисунки , Prestel Verlag, Мюнхен, 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (каталог raisonné), стр.307.
12. Гельмут Бёрш-Супан, Карл Вильгельм Йениг: Каспар Давид Фридрих. Живопись, гравюра и графические изображения , Prestel Verlag, Мюнхен, 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (каталог raisonné), стр. 313.
13. Гельмут Бёрш-Супан, Карл Вильгельм Йениг: Каспар Давид Фридрих. Живопись, гравюра и графические изображения , Prestel Verlag, Мюнхен, 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (каталог raisonné), стр. 440.
14. Кристина Груммт: Каспар Давид Фридрих. Картина. Вся работа . 2 т., Мюнхен 2011, с. 883.
15. Гельмут Бёрш-Супан, Карл Вильгельм Йениг: Каспар Давид Фридрих. Живопись, гравюра и графические изображения , Prestel Verlag, Мюнхен, 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (каталог raisonné), стр. 459.
16. Кристина Груммт: Каспар Давид Фридрих. Картина. Вся работа . 2 т., Мюнхен 2011, с. 902.
17. Кристина Груммт: Каспар Давид Фридрих. Картина. Вся работа . 2 том, Мюнхен 2011, с. 864.

литература

• Гельмут Бёрш-Супан: Каспар Давид Фридрих. Ощущение закона. Deutscher Kunstverlag, Берлин 2008, ISBN 978-3-422-06807-0 .
• Гельмут Бёрш-Супан, Карл Вильгельм Йениг: Каспар Давид Фридрих. Живопись, гравюра и графические изображения. Prestel Verlag, Мюнхен, 1973, ISBN 3-7913-0053-9 ( краткий каталог).
• Кристина Груммт: Каспар Давид Фридрих. Картина. Вся работа. 2 тома, Мюнхен 2011, ISBN 978-3-406-61905-2 .
• Кристиан Кей Лоренц Хиршфельд: Теория садового искусства. MG Weidmanns Erben and Reich, Лейпциг 1797–1785 гг., Тома 1–5.
• Вернер Хофманн: Каспар Давид Фридрих. Естественная реальность и художественная правда. CH Beck, Мюнхен 2000, ISBN 3-406-46475-0 .
• Отто Шмидт: Руины Эльдены в работах Каспара Давида Фридриха. Художественное письмо № 25, Берлин, 1944 год.

литература

• Гельмут Бёрш-Супан, Карл Вильгельм Йениг: Каспар Давид Фридрих. Живопись, гравюра и графические рисунки , Prestel Verlag, Мюнхен, 1973, ISBN 3-7913-0053-9 . (Резюме каталога)
• Вернер Буш: Каспар Давид Фридрих. Эстетика и религия . Издательство CH Beck, Мюнхен 2003.
• Карл Густав Карус: Мемуары и воспоминания . Густав Кипенхойер Верлаг, 2 тома, Веймар 1965/1966.
• Хильмар Франк: перспективы неизмеримого. Перспективность и открытость с Каспаром Давидом Фридрихом . Академия Верлаг, Берлин 2004.
• Кристина Груммт: Каспар Давид Фридрих. Картина. Вся работа . 2 тома, Мюнхен, 2011.
• Нина Хинрихс: Каспар Давид Фридрих — немецкий художник с севера. Анализ приема Фридриха в 19 веке и в период национал-социализма . Издательство Людвиг, Киль 2011.
• Сигрид Хинц (Ред.): Каспар Давид Фридрих в письмах и признаниях . Искусство и общество Хеншельверлага, Берлин, 1974.
• Вернер Хофманн: Каспар Давид Фридрих. Реальность природы и правда искусства. CH Beck Verlag, Мюнхен 2000, ISBN 3-406-46475-0 .
• Йенс Кристиан Йенсен: Каспар Давид Фридрих. Жизнь и работа . DuMont Verlag, Кельн, 1999.
• Биргит Фервибе: Каспар Давид Фридрих — Вацманн . SMB DuMont, Кельн 2004.
• Herrmann Zschoche: Каспар Давид Фридрих. Письма. ConferencePoint Verlag, Гамбург, 2006 г.

Эффект в искусстве

Создав аббатство в Эйхвальде, Фридрих оказал большое влияние на художественную среду Дрездена. В работах Карла Густава Каруса после 1816 года некоторые картины с церковными развалинами можно найти как аллегории смерти. У Эрнста Фердинанда Оэме возникло впечатление Аббатство в Дубовом лесу и Монастырское кладбище на снежных картинах, таких как Собор зимой (1821 г.) и Шествие в тумане (1828 г.). Как и Фридрих, он писал вопреки меняющимся вкусам того времени. Когда в 1837 году он снова обратился к теме кладбища после летнего вечера с церковным двором , критики оскорбили его, как «измученного жаждой вампира на подстилке». В классическом модернизме Лионель Фейнингер создает ассоциации с мотивами аббатства Фридриха с его картинами « Гельмерода III» (1913 г.) и « Гельмерода IX» (1926 г.).

Структура и эстетика

Каспар Давид Фридрих: Аббатство в Эйхвальде (фрагмент)

В отличие от своего аналога «Монах у моря» , сознательно отказывающегося принимать какие-либо эстетические системы, здесь эстетический порядок завершен. Изображение аксиально-симметричное. Вертикаль центральной оси проходит точно через вершину окна в руинах. Стена хора в центре обрамлена четырьмя дубами. Стволы двух больших дубов справа и слева находятся на двух вертикальных линиях золотого сечения . Нижняя горизонтальная линия золотого сечения отмечает плавучую разделительную линию светлой стратификации по краям картины, переходящей вниз в плавную дугу вытянутой гиперболы , отраженной в форме пола. Две группы деревьев и руины образуют трехтактовый ритм триптиха.

Интерпретация изображения

Картина интерпретируется как с религиозно-биографической точки зрения, так и как строительный образ. Никакой другой пейзажной композицией Фридрих поражает публику больше, чем этим сборником грайфсвальдских руин Эльдены и Крконоша, географически удаленных от побережья . В 1931 году Отто Шмитт первым открыл для себя загадку множества пейзажных и архитектурных элементов. Топографическая разница стала очевидной только после определения естественных исследований, которые использовал художник. Дальнейшие исследования сосредоточены на вопросе, какой смысл Фридрих придавал этому Каприччио .

Задумчивая память

Точная датировка картины пока не возможна, она колеблется от 1830 по 1834 год. Фридрих в это время жил в Дрездене, лишь немного преуспевал в своей работе и страдал от болезней. Поэтому есть смысл предположить, что картина является выражением тоскливой памяти и «объединить его первый дом на Балтийском море со вторым, куда он приехал из Дрездена». Это упоминание о родине подтверждается предположением, что картина должна была находиться во владении брата Фридриха Адольфа в Грайфсвальде и была предназначена для него в качестве подарка. Чтобы понять картину, Гельмут Бёрш-Супан также предполагает знание традиционного, но не доказанного, силезского происхождения предков художника, которое можно связать с Гигантскими горами снежных ям и морозоносцем. Вечернее настроение может указывать на возвращение к Богу в конце жизненного пути, горы на заднем плане — видения загробной жизни, а сухая ветка на переднем плане — memento mori.

Строительная картина

Теория садового искусства Хиршфельда

Интерпретация руин в Крконоше как строительного изображения основана на текстовом эквиваленте в теории садового искусства Кристиана Кея Лоренца Хиршфельда . Согласно Хиршфельду, «смешение областей» позволяет создать «композицию сложных движений», «где объекты воспринимаются разными силами одновременно». Ссылочный текст можно найти для изображения.

— Кристиан Кей Лоренц Хиршфельд

Соответственно, элементы оживленной и романтической области должны быть соединены в картине, чтобы каприччио настроения образовало неописуемую, но эффектную область. Предварительное исследование для этого было составлено летом 1815 года. Если Фридрих следует тексту Хиршельда на картинке, то горный фон имеет лишь косвенное отношение к смеси мотивов, но, вероятно, соответствует рекомендации Хиршфельда: «прекрасный вид на восходе и заходе солнца, эффекты света между скалами и Берген, изящество случайного освещения и затемнения, нежное очарование благоухающих даль », чтобы включить в репрезентацию.

Во время реставрации картины в 2003 году в районе болота были обнаружены перекрашенные рыболовные сети, когда фон изображения был исследован с помощью ИК-рефлектографии. Это, по-видимому, давало художнику еще больше возможностей для «смешивания» мотивов.

Описание изображения

На картине изображено монастырское кладбище зимой, обозначенное большим количеством надгробных крестов. В центре картины возвышаются руины готического хора с остатками оконного узора в обрамлении голых дубов с обрезанными ветвями. Мимо раскопанной могилы идет процессия монахов в сторону открытого портала руин со встроенным крестом. Гроб несут заранее. О глубине пространства за воротами можно только догадываться. На заднем плане возвышается грязно-коричневая стена тумана, над ней освещенное вечернее небо с растущей луной. При ближайшем рассмотрении зритель обнаруживает в узоре руин птичку.

Цитата аббатства

Монастырское кладбище в снегу

Фридрих использовал мотив аббатства в Эйхвальде в своей картине « Клостерфридхоф в Шнее» 1819 года в качестве (личной) цитаты. Монастырское кладбище также можно рассматривать как дальнейшее развитие аббатства или реализации оригинальных идей. Алтарь на аббатском изображении только в подписи, перед которым стоит священник, становится видимым на монастырском кладбище как цель погребального шествия. Яркий, преувеличенный хор на контрасте с довольно незначительными остатками темных руин перед ним рассматривается как подтверждение того, что аббатство в дубовом лесу представляет собой преодоление старого церковного института.

Посмотрите на фон картины

Для аббатства в Эйхвальде также важны детали подписи, которые нельзя увидеть под коричневыми и непрозрачными слоями лака при нормальном освещении, но которые можно обнаружить с помощью инфракрасной рефлектографии. На кресте портала руин можно увидеть тело Христа в явно мальчишеской версии. Портал открывает интерьер церкви с алтарем и зажженными свечами на двух подсвечниках. В правой части алтаря можно увидеть очертание человеческой фигуры. Монахи в процессии нарисованы очень подробно, некоторые несут распятия. Обычай монахов состоит из легкой мантии до щиколотки и эссе, доходящего до бедер с откинутым назад капюшоном. Готический узор в хоре представляет собой филигранную графическую конструкцию, в которой мельчайшие детали становятся заметными на фоне освещенного вечернего неба.

Классификация в общей работе

Картина принадлежит к группе более поздних изображений гор, созданных в период с 1830 по 1835 год. Связь между руинами Эльдены в Грайфсвальде и силезским горным регионом означает, что картина воспринимается как захватывающая. Хотя объединение северогерманского мотива и гор в творчестве Фридриха не является единичным событием. Яркие примеры тому — картины « Нойбранденбург» и « Деревенский пейзаж с утренней иллюминацией» . У архитектурного каприччио Фишерхютте и готического хора, рассматриваемого как сборник, есть естественный эквивалент в памяти Фридриха. До того, как он был снесен в 1828 году, в замурованном хоровом интерьере руин Эльдены Грайфсвальда находился дом поденщика, что указывало на это настроение картины, например, акварель Аббатство Эльдена возле Грайфсвальда (1836), картина Руины Эльдены (1825) и западный фасад Сепии руины Эльдены с пекарней и амбаром (около 1837 г.). Актуальная тема руин в Крконошах имеет более длительное время проработки с исследованием 1815 года. Возведение жилых домов и хозяйственных построек на руинах монастырей и городских укреплений было обычным делом в 18 веке. Фридрих, казалось, интересовался эстетическим эффектом структурного контраста не только в Грайфсвальде. Пейзаж сепии с руинами (около 1835 г.) показывает Зингель Фридландер Тор в Нойбранденбурге со встроенной хижиной.

Аналоги

Аббатство в Eichwald образует пару картинок с монахом у моря , которые были показаны впервые во время выставки академии 1810 г. Берлина. Фридрих ранее разработал несколько картин и сепий как копии. В то время как в произведениях « Соммер и Винтер 1808 года» противоположное значение открыто, в случае монаха и аббатства контрасты и диалоги кажутся загадочными. Формально изображения совершенно разные. Здесь горизонтальные слои и сжатие трех единообразий, разнообразный синтаксис и диалог между разными формальными областями. Интерпретация о том, что монаха, наконец, унесена морем в могилу в гробу похоронной процессии, исчерпывает диапазон широко распространенного картинного повествования. Тематически монаха у моря невозможно исследовать без аббатства в дубовом лесу, эти два изображения можно представить только вместе. Здесь предлагаются две интерпретации. Гельмут Бёрш-Супан рассматривает пару картин как принадлежащие к кругу картин с возрастной тематикой, то есть со ссылкой на такие работы, как « Весна сепии» , «Утро, детство» (1803 г.) или картина «Уровни жизни» (около 1835 г.). Вернер Хофманн и Детлеф Штапф видят формальные предварительные стадии для двух ключевых изображений в веймарской сепии 1805 года ( паломничество на восходе солнца , осенний вечер на озере ) и в венских картинах 1807 года ( берег моря с рыбаками , туман ), хотя есть также обновленное повествование в картинках, связанное с историей толленцев.