Топ-10 самые известные картины пабло пикассо

Кубизм

Этот большой период в творчестве Пабло Пикассо делиться на несколько этапов. Это время полного отказа от детализации персонажей: предмет и фон почти сливаются воедино, нет четко очерченных границ. Пикассо был убежден, что художник может больше, чем просто показывать то, что видит глаз.

Первый этап «сезанновский» он же «африканский» период. Этот этап отличается построением изображений с помощью простых- геометрических форм и преобладанием мутных размытых зеленых, охристых и коричневых тонов.

В 1907-1909 гг внимание художника было устремленно на африканское искусство, с которым он впервые познакомился в 1907 году на этнографической выставке в музее Трокадеро. Отныне в творчестве Пикассо стали преобладать простые, даже примитивные формы изображаемых предметов

В технике художник стал употреблять грубую штриховку. Первой картиной выполненной в «африканском» стиле считается «Авиньонские девицы» 1907 г.

Эта картина писалось автором на протяжении года. Ни с одной своей картиной Пикассо не работал так долго. В итоге эта работа так отличалась от предыдущих его картин, что была неоднозначно воспринята общественностью. Но нащупав новый, интересный для него стиль, Пикассо не собирался отступать и на протяжении 2 лет художник всячески развивал его.

Примечания

. Г. Стайн. «Пикассо». (Перевод Н. Малыхиной.)

. В. Ван Гог. «Письма к брату Тео». (Перевод П. Мелковой.)

. Перевод Сергея Козина.

. Picasso, «Lettre sur l’Art», Formes, February 1930, p. 2.

. Raynal, «Panorama de l’oeuvre de Picasso», Le Point, vol. 7, no. 42 (October 1952), p. 5.

. Письмо Касахемаса Ревентосу от 25 октября 1900, в кн.: McCully, ed., A Picasso Anthology, pp. 27—28.

. Там же, p. 27.

. Письмо Касахемаса Ревентосу, 11 ноября 1900, там же, p. 31.

. Письмо Пикассо Ревентосу, 11 ноября 1900, там же, p. 30.

. Cabanne, Pablo Picasso, p. 54.

. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 204.

. Там же, pp. 211—12.

. O’Brian, Picasso, p. 94.

. Palau i Fabre, «L’Amistat de Picasso amb Casagemas», in: Casagemas i el seu temps, p. 77.

. Fagus, «L’Invasion espagnole: Picasso», in Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, pp. 191—192.

. Письмо Пикассо Вентозе, 13 июля 1901, в кн.: McCully, ed., A Picasso Anthology, p. 35.

. Andreu, Max Jacob, p. 27.

. Jacob, «Souvenirs sur Picasso contés par Max Jacob», Cahiers d’Art, no. 6, 1927, p. 199.

. Там же.

. Andreu, Max Jacob, p. 62.

. Charles, «Les Arts», L’Ermitage, no. 9 (September 1901), p. 240.

. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 58.

. Jacob, «Souvenirs sur Picasso contés par Max Jacob», Cahiers d’Art, no. 6, 1927, p. 199.

. Aurier, «Les Peintres symbolistes», in Nochlin, Impressionism and Post-Impressionism, p. 135.

. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 80.

. Там же, p. 82.

. Письмо Пикассо Жакобу, 13 июля 1902, в кн.: McCully, ed., A Picasso Anthology, p. 38.

. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, pp. 89—90.

. Там же, p. 85.

. Там же, p. 86.

. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 311.

. Там же, p. 316.

. Там же, p. 315.

. Cabanne, Pablo Picasso, pp. 81—82.

. Andreu, Max Jacob, p. 90.

. Jacob, «Souvenirs sur Picasso contés par Max Jacob», Cahiers d’Art, no. 6, 1927, p. 200.

. Cabanne, Pablo Picasso, pp. 82—83.

. Vallentin, Picasso, p. 47.

. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 326.

. Breunig, «Studies on Picasso, 1902—1905», Art Journal, Winter 1958, p. 192.

. Crespelle, Picasso: Les femmes, les amis, l’œuvre, p. 59.

. Письмо Пикассо Жакобу, 1903, в кн.: McCully, ed., A Picasso Anthology, p. 41.

. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 368.

. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 95.

. Там же, pp. 93—94.

. Там же, p. 97.

. Там же, p. 92.

. Там же, p. 97—98.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница

Темы и вариации

Брак и Пикассо придумали новое направление в живописи не за одну ночь. Идея кубизма постепенно вызревала с 1907 по 1914 год (с началом войны Брака мобилизовали в армию). Наиболее тесным их сотрудничество было в период между 1910 и 1912 годами. В это время работы Брака и Пикассо были настолько похожими, что даже специалисты затруднялись порой сказать, кому из них принадлежит то или иное полотно.

Раннюю стадию кубизма (вплость до 1911 года) часто называют аналитическим кубизмом. Брак и Пикассо анализировали формы предметов, а затем переносили их на холст. Поздняя стадия кубизма носит название синтетического кубизма. Художники «синтезировали» картины, часто используя при этом готовые материалы. Мысль о том, что картину можно сделать из любого материала, включая ткань, кусочки металла или дерева, была для того времени по-настоящему новаторской.

Литература

Reyes Jiménez de Garnica, Malén Gual (Edd.), Journey through the Blue. La Vie (Catalogue of the exhibition celebrated at Museu Picasso, Barcelona, October 10, 2013 to January 19, 2014). Institut de Cultura de Barcelona: Museu Picasso, Barcelona 2013. ISBN 978-84-9850-494-1
William H. Robinson: Picasso and the Mysteries of Life: La Vie (Cleveland Masterworks 1). Giles, London 2012, ISBN 978-1-907804-21-2
Johannes M. Fox: Vie, La. In: Johannes M. Fox: Picassos Welt. Ein Lexikon. Projekte-Verlag Cornelius, Halle 2008, vol. 2, pp. 1297—1299. ISBN 978-3-86634-551-5
Raquel González-Escribano (Ed.), Picasso — Tradition and Avant-Garde. 25 years with Guernica (6 June — 4 September 2006 Museo Nacional del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía). Museo Nacional del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 2006, pp. 76-83. ISBN 978-84-8480-092-7
Gereon Becht-Jördens/ Peter M. Wehmeier: Picasso und die christliche Ikonographie. Mutterbeziehung und künstlerisches Selbstverständnis. Reimer Verlag, Berlin 2003. ISBN 978-3-496-01272-6
William H. Robinson: The Artist’s Studio in La Vie. Theater of Life and Arena of Philosophical Speculation. In: Michael FitzGerald (Ed.): The Artist’s Studio (Katalog Hartford, Cleveland 2001), Hartford 2001, pp. 63−87.
Gereon Becht-Jördens/Peter M. Wehmeier: Noli me tangere! Mutterbeziehung, Ablösung und künstlerische Positionsbestimmung in Picassos Blauer Periode. Zur Bedeutung christlicher Ikonographie in «La Vie». In: Franz Müller Spahn/Manfred Heuser/Eva Krebs-Roubicek (Edd.): Die ewige Jugend.Puer aeternus (Deutschsprachige Gesellschaft für Kunst und Psychopathologie des Ausdrucks, 33. Jahrestagung, Basel 1999), Basel 2000, pp. 76-86.
Mary Mathews Gedo: The Archaeology of a Painting. A Visit to the City of the Dead beneath Picasso’s La Vie. In: Mary Mathews Gedo: Looking at Art from the Inside Out. The psychoiconographic Approach to Modern Art. Cambridge University Press, Cambridge u. a. 1994, pp. 87-118. ISBN 0-521-43407-6
Marilyn McCully: Picasso und Casagemas. Eine Frage von Leben und Tod. In: Jürgen Glaesemer (Ed.): Der junge Picasso. Frühwerk und Blaue Periode (Catalogue Bern 1984), Zurich 1984, pp. 166—176.

интерпретация

Говорят, что с помощью этой программной работы Пикассо больше не стремился к академическим стандартам, но был на пути к живописным перерывам, которые четко распознаются в одной из его главных работ, Les Demoiselles d’Avignon (1907). Очевидно, что обе работы не основаны на фиксированной теме, а скорее предлагают пространство для воплощения различных идей, которые не могут быть легко объединены в единое целое в законченной работе. Различные попытки интерпретировать эту картину до сих пор не привели к единому мнению . Сам Пикассо никогда не комментировал интерпретацию этого произведения. Название, которое не восходит к Пикассо, но появилось вскоре после создания картины, вероятно, основано на интерпретации как представления трех возрастов: детства, юности и старости, что также было представлено различными учеными-искусствоведами. Сцена характеризуется настроением пессимизма, отчаяния и страдания, поскольку в то время она была широко распространена среди молодежи Европы. Сам художник был тогда крайне беден.

Винсент Ван Гог: Скорбь , 1882. Литография, Музей Ван Гога , Амстердам

Принимая во внимание загадочный характер графического содержания, в последнее время накопились голоса, которые отказались придерживаться определенной интерпретации и, в соответствии с теорией Умберто Эко об открытом произведении искусства, увидели в неоднозначности композиции и богатстве ассоциаций особую силу.

Антонио да Корреджо : Noli me tangere (около 1518 г.)

Напротив, авторы Гереон Бехт-Йорденс и Питер М. Вемайер писали о Пикассо и христианской иконографии в своей книге 2003 года . Отношения с матерью и художественной само- образа описывает в иконографической открытие , которое влияет на поразительный жест движения руки в центре изображения, которые могут быть прослежены назад к мотиву недотрога (Не трогай меня!) На встрече воскресшего Христа с Марией Магдалиной в саду возле могилы. Соответствующая работа Антонио да Корреджо в Прадо в Мадриде, где учился Пикассо, могла быть идентифицирована как источник изображения. Авторы рассматривают картину как среду автобиографических посланий художника, которые можно интерпретировать с помощью глубинной психологии . Пикассо использует семантику традиционных мотивов христианского искусства для создания собственного визуального языка, который становится средством личного общения. По мнению авторов, конфликтная отстраненность от матери представляет собой в то же время дистанцирование от традиционной аудитории, которую она представляет, и от искусства живописи, соответствующего его вкусу. Прибегая к иконографии Христа, Пикассо представил себя авангардной публике как новый мессия в понимании Фридриха. Ницше и в то же время оправдать страдания, которые он должен был причинить себе и своей матери через боль разлуки через обещание спасения, искусство нового видения, которое освобождает от ограничений реальности. По мнению авторов, результаты обеих процедур — иконографии и глубинной психологии — никоим образом не противоречат друг другу, а связаны друг с другом и дополняют друг друга.

Женщина, изображенная на снимке справа с младенцем, авторами отождествляется с матерью Пикассо вслед за Мэри Мэтьюз Гедо. Интерпретация Гедо центрального жеста как демаркационного жеста — мужчина слева поднимает указательный палец в направлении матери, предупреждая и отстраняясь — подтверждается иконографическим открытием. Однако Гедо интерпретировал картину только с точки зрения глубинной психологии, а именно как неудавшийся конфликт разлуки с матерью как всеуправляющей суперматерью, присутствие которой Пикассо больше не мог выносить. В то время как Гедо видит в младенце умершую сестру Пикассо Кончиту и рассматривает конфликт ревности между братьями и сестрами, связанный с чувством вины, как тему для обсуждения, Бехт / Вемайер придерживаются точки зрения, что Пикассо, используя технику асинхронного изображения, известную из христианского искусства, дважды вставляет себя во временные расходящиеся ситуации. Образ, когда-то молодой человек, спрятанный за маской своего друга Касагемаса, решает за свою возлюбленную и дистанцируется от матери (триангуляция), второй раз как божественный ребенок (жест восхищения прикрытых рук) в симбиотической диаде. объединились с матерью на руках. (Иконография Марии). Открытие иконографии Христа привело Бехт-Йорденс / Вемайер за пределы глубинной психологической интерпретации к постулату второго уровня интерпретации, на основе которого они вырабатывают самоотражающее теоретико-художественное утверждение композиции La Vie .

Рождение кубизма

Ещё одна цитата из Пикассо: «Я рисую предмет так, как представляю его, а не так как вижу». В этой фразе выражена вся суть кубизма, созданного Пикассо в сотрудничестве с Жоржем Браком. Мировую славу принёс Пикассо именно кубизм, оказавший огромное влияние на развитие всего искусства XX века

Известный историк искусства Джон Голдинг писал, что «кубизм, совершивший полный и радикальный переворот в живописи, вероятно, самое важное и значительное явление в искусстве со времён Ренессанса»

Само название этого направления появилось случайно. Это слово впервые произнёс критик, написавший в насмешку, что на своих картинах Брак всё уменьшает до «маленьких кубиков».

Пикассо и Брак приняли этот термин, несмотря на то, что предметы на картинах художников-кубистов разложены не на кубы, а скорее на грани. Самым революционным в кубизме стал отказ от традиционного для европейской живописи изображения объектов в одном ракурсе. Теперь для изображения предмета одновременно использовались разные точки зрения. В результате художник показывал, из чего состоит предмет, а не то, как он выглядит «здесь и сейчас».

Последователи Пикассо и Брака научились разлагать предмет на формы и перемещать их таким образом, что их картины были не раскрытым в мир окном, а плоскостью, выражающей восприятие предмета художником.

литература

Рейес Хименес де Гарника, Мален Гуаль (ред.): Путешествие по синему . Жизнь. Каталог выставки Museu Picasso, Барселона, 10 октября 2013 г. — 19 января 2014 г. Institut de Cultura de Barcelona: Museu Picasso, Barcelona 2013, ISBN 978-84-9850-496-5 .
Уильям Х. Робинсон: Пикассо и тайны жизни: La Vie (Cleveland Masterworks). Каталог выставки Cleveland Museum of Art, Кливленд, Огайо 2012/2013. Джайлз, Лондон, 2012 г., ISBN 978-1-907804-21-2 .
Йоханнес М. Фокс: Vie, La. В: Йоханнес М. Фокс: Мир Пикассо. Лексикон . Том 2, Projekt-Verlag Cornelius, Halle 2008, ISBN 978-3-86634-551-5 , стр. 1297-1299.
Ракель Гонсалес-Эскрибано (Ред.): Пикассо — Традиция и авангард. 25 лет с Герникой. Каталог выставки Национальный музей Прадо, Национальный музей искусства королевы Софии, 6 июня — 4 сентября 2006 г. Национальный музей Прадо, Национальный музей искусства королевы Софии, Мадрид 2006, ISBN 84-8480-092-X , стр. 76-83.
Зигфрид Гор : Я не смотрю, я нахожу. Пабло Пикассо — Жизнь и творчество. DuMont, Кёльн 2006, ISBN 3-8321-7743-4 , стр. 44 f.
Гереон Бехт-Йорденс, Питер М. Вемайер: Пикассо и христианская иконография. Отношения с матерью и артистическая самооценка . Reimer Verlag, Берлин 2003, ISBN 3-496-01272-2 , дополнительная литература там же, стр. 15, примечание 13.
Уильям Х. Робинсон: Студия художника в La Vie. Театр жизни и арена философских размышлений. В: Майкл Фитцджеральд (Ред.): Студия художника (Хартфордский каталог, Кливленд, 2001). Хартфорд и др. 2001, стр. 63-87.
Гереон Бехт-Йорденс, Питер М. Вемайер: Noli me tangere! Материнские отношения, непривязанность и художественное позиционирование в Голубой период Пикассо. О значении христианской иконографии в «La Vie». В: Франц Мюллер Спан, Манфред Хойзер, Ева Кребс-Рубичек (ред.): Вечная молодость. Puer aeternus (Немецкоязычное общество искусства и психопатологии выражения, 33-я ежегодная конференция, Базель, 1999). Базель 2000, стр. 76-86.
Мэри Мэтьюз Гедо: Археология живописи. Посещение Города мертвых под картиной Пикассо «Жизнь». В: Мэри Мэтьюз Гедо: Взгляд на искусство изнутри. Психоконографический подход к современному искусству . Издательство Кембриджского университета, Кембридж и др., 1994, ISBN 0-521-43407-6 , стр. 87-118.
Мэрилин Маккалли: Пикассо и Касагемас. Вопрос жизни и смерти. В: Юрген Глеземер (Ред.): Молодой Пикассо. Ранние работы и голубой период (Каталог Берн 1984). Цюрих 1984, стр. 166-176.

описание

Слева от комнаты — мастерская художника при бледно-голубом освещении — стоит почти раздетая молодая пара; женщина ( интерпретируется как Жермен Гаргалло ) обнимает мужчину , имеющего черты покойного друга Пикассо Карлоса Касагемаса . Левой рукой он делает заметный жест в сторону женщины, одетой в длинную одежду, которая обеими руками держит спящего младенца перед своей грудью.

В середине картины преобладают две картины или этюды по типу «картинка в картинке». Нижняя, сидящая на корточках девушка, имеет сходство с рисунком Винсента Ван Гога и тремя версиями литографической композиции « Скорбь» 1882 года. Рентгеновские снимки и наблюдения над оригиналом показывают, что это гораздо более агрессивный мотив, а именно крылатый человек. с птичьей головой, который бросается на обнаженную женщину, лежащую на земле с согнутыми ногами и раскинутыми руками. Изображение выше по мотивам и стилю напоминает Поля Гогена . На нем изображена сидящая пара, по-видимому, в отчаянии вцепляющаяся друг в друга. Предыдущая работа над картиной показала, что художник изначально изобразил на картине себя и что портрет его друга занял его место после самоубийства его друга.

Описание и история

Жизнь (La Vie) была написана в Барселоне в мае 1903 года. На картине изображена голая пара, стоящая перед матерью, которая держит на руках ребёнка, а на заднем плане комнаты (по-видимому, студии) расположены две картины: верхняя изображает обнаженную обнимающуюся пару, а нижняя, напоминающая «Скорбь» Винсента Ван Гога, — одинокого наголо обнаженного человека. Картина написана поверх другого мотива — птицелова, который нападает на лежащую обнаженную женщину, причем следы этого изображения видны невооруженным глазом. Подготовительные эскизы хранятся в различных коллекциях и музеях, среди которых: частная коллекция, Zervos инв. № XXII 44; Музей Пикассо в Париже, инв. № MPP 473; Музей Пикассо в Барселоне, инв. № MPB 101.507; инв. № MPB 101.508.

Картина была написана в то время, когда Пикассо ещё не добился финансового успеха. Она была продана французскому арт-дилеру Жану Сен-Годену всего через месяц после завершения, и о продаже упомянули в барселонской газете «Liberal.

Формы и чувства

Пикассо не слишком доверял теориям и говорил: «Когда мы любим женщину, мы не начинаем измерять её конечности. Мы любим её нашими чувствами». Он стремился как можно живее и непосредственнее передать свои эмоции. Приём искажения человеческой фигуры всегда работал на решение именно этой задачи.

Характерным для художественной системы Пикассо было разложение на части человеческого тела. Перемещение в пространстве глаз, ушей, рта и носа позволяло художнику острее и адекватнее передать свои ощущения.

Многие работы Пикассо автобиографичны, и, в первую очередь, это относится к портретам женщин, которых любил художник. Некоторые из этих образов откровенно эротичны. За это Пикассо и хвалили, и осуждали. Некоторые поздние женские образы Пикассо отличаются грубой агрессивностью, однако другие написаны с удивительной нежностью.

Индивидуальные доказательства

Джек Д. Флам: Матисс и Пикассо: история их соперничества и дружбы . Icon Edition, New York 2003, Westview, Boulder, Co Oxford 2003 ISBN 0-8133-6581-3 , Basic Books, New York 2008 (электронная книга), ISBN 0-8133-9046-X , стр. 3.
Марлин Маккалли: Пикассо и Касагемас. Вопрос жизни и смерти. В: Юрген Глеземер (Ред.): Молодой Пикассо. Ранние работы и голубой период (Каталог Берн 1984), Цюрих 1984, стр. 166–176.
Бехт-Йорденс, Вемайер, Пикассо и христианская иконография предлагают обзор попыток интерпретации и утверждений об интерпретируемости. Материнские отношения и артистическая позиция. Reimer, Berlin 2003, pp. 14-17, pp. 44 f., P. 96 f. См. Зигфрида Гора: я не ищу, я нахожу. DuMont, Кельн, 2006, стр. 44 и далее.
ср. Becht-Jördens, Wehmeier, там же, стр. 146–148; Джон Ричардсон, Пикассо. Жизнь и работа, Том 1 1881–1906. Киндлер, Мюнхен, 1991, стр. 263-279; Хосеп Палау и Фабр, Пикассо. Детство и юность гения 1881–1907, Престель, Мюнхен, 1981, стр. 371–376; Зигфрид Гор: Я не смотрю, я нахожу. DuMont, Кельн, 2006, с. 44.
Не Гефсиманский сад , как пишут авторы после ошибки, которая также встречается в другой литературе (с. 40 и чаще)!
Мэри Мэтьюз Гедо: Пикассо, Искусство как автобиография. University of Chicago Press, 1980, bes, стр. 46-53.
чья критика основана в значительной степени на фактически неточных утверждениях.

Работы позднего периода (конец 60-х — 1973)

«Жаклин в студии» 1956«Жаклин Рок» 1954«Жаклин Рок» 1954«Жаклин Рок» 1954«Фигура Рембрандта Эрос» 1969«Голуби» 1957«Насилие над сабинианками» 1962-1963

«Обнаженная и курильщик» 1968

«Поцелуй» 1969«Портрет мужчины в шляпе» 1971«Кавалер с трубкой» 1968«Залив в Каннах» 1958«Завтрак на природе (По Мане)» 1961«Жаклин со скрещенными руками» 1954«Жаклин в студии» 1956

Как и многие талантливые люди Пабло Пикассо не боялся пробовать себя в разных ипостасьях и помимо вышеупомянутой керамики на протяжении всей своей творческой жизни не раз создавал скульптуры. Но общественности некоторые скульптуры были представлены в 1960 году на выставках в Париже, Нью-Йорке и Лондоне. А затем лишь в 1966 году состоялась полная выставка скульптур известного кубиста, когда Пикассо исполнилось 85 лет.

«Бабуин с малышом» 1951«Беременная женщина» 1950Безымянная скульптура Пикассо в Чикаго«Человек с ягненком» г. Валлорис, юг Франции«Бокал абсента» 1914«Голова» 1958«Голова женщины» 1932«Голова женщины (Фернанда)» 1909

Всего скульптур насчитывается более 1220: выше представлены лишь некоторые работы. Несмотря на это уже можно сделать вывод о том, насколько разнообразным было творчество Пабло Пикассо, который навсегда вписал свое имя в историю искусства. Все творчество Пикассо оказало огромное влияние на развитие культуры и искусства XX века во всем мире.

СТАРЫЙ БУНТАРЬ

Франсуаза Жило оставила Пикассо в 1953 году, забрав с собой Клода и Палому. Её место быстро заняла Жаклин Рок.

В 1961 году Жаклин и Пикассо поженились. В том же году художник обосновался на уединённой вилле Нотр-Дам-де-Ви. Это был большой старинный дом, расположенный среди деревьев на живописном склоне холма неподалёку от Канн, на французской Ривьере.

Даже перевалив за восьмой десяток лет, Пикассо продолжал энергично работать. Очевидно, мысли о приближающейся смерти подстёгивали художника, и он спешил. Поздние работы Пикассо говорят нам об угасании в тематике, но не в исполнении. Как художник, Пикассо по-прежнему был на высоте.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ПАБЛО ПИКАССО

При рождении Пабло посчитали мертвым — настолько слабым родился ребенок. У матери были очень тяжелые роды, и это не могло не сказаться на наследнике. Акушерка даже пошла сообщать матери ребенка печальную новость о том, что младенец родился мертвым. Однако дядя Пикассо любил сигары, и даже в комнату, где лежал «мертвый» племянник, вошел, держа во рту дымящуюся сигару. Недолго думая, дядя выпустил струю дыма в лицо младенца, а тот отреагировал плачем. Естественно, после этого его перестали считать мертвым.

Первым словом, которое произнес мальчик, было «PIZ» — сокращение от «LAPIZ» («карандаш» по-испански). Отец Пабло, художник по профессии, начал воспитывать в сыне художника, начиная с 7 лет. Однако отец Пикассо поклялся отказаться от своего призвания, когда сыну исполнилось 13 лет — уже тода он превзошел своего отца (кстати, профессора искусств).

Художник с детства был очень вспыльчив, и его постоянно наказывали. Темперамент художника с возрастом становился все эксцентричнее, но его талант не исчезал, а становился все ярче.

Первую серьезную работу Пикассо получил, заключив контракт с продавцом картин Pere Menach из Парижа. Это приносило ему 150 франков (на современные деньги примерно 750 долларов США — естественно, в пересчете).

Пикассо был необычайно богат, и оставил после себя только недвижимости на полтора миллиарда долларов. Его картины вообще неоценимы. Сейчас некоторые произведения Пабло Пикассо оценивают в сотни миллионов долларов.

Работы «синтетического» кубизма (1912-1917)

«Человек у камина» 1916«Человек в цилиндре» 1914«Бокал и игральные карты» 1912«Гитара» 1912«Натюрморт с фруктами на столе» 1914-1915«Пьедестал» 1914«Столик в кафе (Бутылка Перно)» 1912«Харчевня (Ветчина)» 1914«Зеленый натюрморт» 1914«Человек с трубкой, сидящий в кресле» 1916

Несмотря на то, что кубизм активно критиковали многие, работы этого периода хорошо продавались и Пабло Пикассо наконец-то прекратил нищенствовать и переехал в просторную мастерскую.

Следующим периодом в творчестве художника стал неоклассицизм, которому положила начало женитьба Пикассо на русской балерине Ольге Хохловой в 1918 г. Этому предшествовала работа Пабло над декорациями и эскизами костюмов к балету «Парад» 1917 г. Именно выполняя эту работу художник познакомился с Ольгой Хохловой.

Занавес к балету «Парад» 1917Программка балета Парад с рисунком Пикассо. 1917Китайский маг, в костюме Пикассо, современная интерпретация, 2003Персонаж французского «управителя» (зазывалы)

Этот период очень далек от кубизма: реальные лица, светлые тона, правильные формы… На подобные перемены в творчестве его вдохновляла русская жена, которая привнесла много нового в жизнь Пабло. Поменялся даже образ жизни художника — посещение светских раутов, костюмированных балетов и т.д. Одним словом Пикассо начал вращаться в светской среде, что ранее ему было чуждо. За такой резкий переход от кубизма к классицизму Пикассо многие критиковали. На все претензии художник ответил в одном из своих интервью: «Всякий раз, когда я хочу что-то сказать, я говорю в той манере, в которой, по-моему ощущению это должно быть сказано».

Работы художника

Фрейлины (Менины) после Веласкеса

В последние годы жизни Пикассо пишет несколько картин по мотивам работ старых мастеров. Среди них 44 вариации «Фрейлин» Диего Веласкеса. Работа «Фрейлины после Веласкеса» — это очень смелая и крайне оригинальная вариация на милый сюжет. Пикассо сохранил композицию, но при этом трансформировал каждую деталь. Например, гигантский мастиф Веласкеса превратился в маленькую собачку, моделью для которой, возможно послужила одна из собачек Пикассо.

Рыдающая женщина

В 1937 году, во время работы над «Герникой», Пикассо написал несколько картин, изображающих голову рыдающей женщины. Одна из фигур «Герники» представляет рыдающую женщину с ребёнком на руках. На протяжении нескольких месяцев Пикассо разрабатывал эту тему, создав 17 работ, исполненных в различной технике. В том числе — четыре картины маслом. Последняя из них явилась кульминацией одного из самых плодотворных периодов в жизни художника.

Герника

Пикассо получил от правительства Испании заказ на большую картину для национального павильона на Международной выставке. Художник не приступал к работе до тех пор, пока не услышал о бомбардировке города Герники немецкими союзниками. Пикассо никогда не был в Гернике, но известие об убийствах мирных граждан разгневало и ужаснуло Пикассо. Картина написана маслом в чёрно-белых тонах и этим напоминает монохромную хронику страшных событий.

Обнажённая женщина в красном кресле

На этом портрете изображена Мари-Терез Вальтер, которую Пикассо любил, как едва ли кого-нибудь ещё в своей жизни. Они познакомились в 1927 году, когда первый брак Пикассо фактически развалился. Его связь с 17-летней Мари-Терез была на редкость бурной и чувственной, поэтому Пикассо с таким восторгом рисует её прекрасное юное тело, подчёркивая его изгибы.

БИОГРАФИЯ ПАБЛО ПИКАССО

Он родился в 1881 году. Пабло взял фамилию матери, поскольку фамилия отца – Руис – была очень обыденной, к тому же отец будущего художника и сам был художником, и Пабло было у кого учиться.

В детстве отец разрешал Пабло заканчивать за него работы – например, дорисовывать лапки голубей. Однажды, когда Пабло выпал случай выполнить более масштабную работу, Хосе Руис был поражён его техникой, причем, как гласит одна из легенд о Пикассо, поражён настолько, что с этого дня сам бросил заниматься живописью.

Уже в 16 лет Пабло отправился в Мадрид, в лучшую на то время художественную школу. Проучился он там недолго, хотя успел поразить и соучеников, и преподавателей своим мастерством. Значительно сильнее он заинтересовался различными сторонами жизни большого города, а также с головой погрузился в творчество интересных ему художников – Диего Веласкеса, Франсиско Гойи, а особенно Эль Греко.

Пикассо прожил очень долгую жизнь, никогда не переставая творить. За почти вековую жизнь он пережил множество творческих перемен, романтичных встреч с женщинами, сменил с десяток шикарных домов и умер мультимиллионером.

Последние произведения

Пикассо был одним из 250 скульпторов, которые выставлялись на 3-ей Международной выставке скульптур, состоявшейся в Музее искусств Филадельфии в середине 1949 года. В 1950 году стиль Пикассо вновь изменился, когда он взялся за создание реинтерпретацию искусства великих мастеров. Он написал серию работ, основанных на картине Веласкеса «Менины». Пикассо также создал картины по работам Гойи, Пуссена, Мане, Курбе и Делакруа.

Ему было поручено сделать макет для огромной общественной скульптуры 50 футов (15 м) в высоту, которую должны были построить в Чикаго, и обычно известную как Чикагский Пикассо. Он подошел к проекту с большим энтузиазмом, спроектировав неоднозначную и несколько спорную скульптуру. Представленная фигура не известна; это может быть птица, лошадь, женщина или полностью абстрактная форма. Эта скульптура, одна из самых узнаваемых достопримечательностей в центре Чикаго, была открыта в 1967 году. Пикассо отказался от оплаты в 100 000 $, пожертвовав всю сумму жителям города.

Публичная скульптура Пикассо в стиле кубизм высотою в 50 футов. Её Пикассо подарил жителям Чикаго.

Последние работы Пикассо представляли собой смесь стилей, способ выражения в постоянном движении до конца его жизни. Посвятив всю свою энергию творчеству, Пикассо стал более смелым, а его произведения более красочными и выразительными. С 1968 по 1971 года он создал множество картин и сотни медных гравюр. В то время эти работы отклонили, в основном как порнографические фантазии бессильного старика или неряшливые работы художника, чьи лучшие годы уже в прошлом. Только позже, после смерти Пикассо, когда остальная часть мира искусства перешла на абстрактный экспрессионизм, создав критическое сообщество, они увидели, что Пикассо уже открыл неоэкспрессионизм и был, как и раньше, впереди своего времени.

ТОП-10 Самые известные картины Пабло Пикассо

О Пабло Пикассо слышали все. Это не только известный испанский художник, но и скульптор, график, керамист, театральный художник, поэт и драматург. Его имя, данное при крещении, состоит из 23 слов — Пабло Диего Хосе Франсиско де Паула Хуан Непомусено Мария де лос Ремедиос Сиприано де ла Сантисима Тринидад Мартир Патрисио Руис Клито Пикассо. Говорят, что он назван так в честь нескольких святых и родственников. Свой редкий талант Пабло проявил в нежном возрасте 10 лет, когда он закончил свою первую картину под названием «Желтый пикадор», на которой изображен человек верхом на лошади во время корриды. За свою жизнь Пабло Пикассо написал много шедевров, которые до сих пор заставляют мир благоговеть. В нашем списке мы перечислили самые знаменитые.

Работы «голубого» периода (1901-1904)

«Завтрак слепого» 1903«Суп» 1902«Мать и дитя» 1903«Любительница абсента» 1901«Гладильщица» 1904«Нищий старик с мальчиком» 1903«Жизнь» 1903«Две сестры (Свидание)» 1902«Голубая комната (Ванна)» 1901«Гурман» 1901«Сидящая женщина в капюшоне» 1902

В «розовом» периоде (1904 — 1906) главной темой в творчестве художника был цирк и его персонажи — акробаты и комедианты. Преобладали яркие жизнерадостные цвета. Любимым персонажем этого периода можно назвать арлекина, который наиболее часто встречался в работах Пикассо. Помимо цирка вдохновляла его еще и модель Фернанда Оливье, с которой познакомился в 1904 г., в самом начале «розового» периода. Её же была музой художника на протяжении всего периода.

БИБЛИОГРАФИЯ

Костеневич А. «Дриада». Генезис и смысл картины Пикассо // Вестник истории, литературы, искусства. Отд-ние ист.-филол. наук РАН. М.: Собрание; Наука. Т. 1. 2005. C. 118—131.

Пабло Пикассо. Стихотворения.

М., Марина Пикассо. Дедушка: воспоминания.

М., Надеждин Н. Я. Пабло Пикассо: «Пламя Герники»: Биографические рассказы. — 2-е изд. — М.: Майор, Осипенко, 2011. — 192 с. — (Серия «Неформальные биографии»). — 2000 экз.

Герман М. Ю. «Пикассо. Путь к триумфу» // М.: Искусство- 21 век. 2013

При написании этой статьи были использованы материалы таких сайтов: ru.wikipedia.org, , , .

Пабло Пикассо: картины художника

Творчество. Свобода. Живопись.

Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!

4.2/5 — (10 голосов)

ПАРИЖСКАЯ ЖИЗНЬ

Подобно всем амбициозным художникам того времени, Пикассо мечтал попасть в Париж. Его мечта сбылась только в 1900 году. В 1904 году он окончательно обосновался в Париже. 1900-1904 годы называются «голубым периодом» в творчестве Пикассо, поскольку большинство созданных им в эти годы картин написано в холодных голубых тонах. «Голубой период» сменился кратковременным «розовым», когда художник предпочитал более тёплую гамму (в основном оттенки розового).

В 1904 году Пикассо приобрёл студию в ветхом доме, расположенном в районе Бато-Лавуа. В течение следующих пяти лет он жил в этой студии. Именно здесь молодой художник познакомился с натурщицей Фернандой Оливье, ставшей его любовницей. Он не раз изображал Фернанду на своих картинах. Позже Фернанда вспоминала, что Пикассо в то время был «маленьким, смуглым, худым, жестоким, беспокойным, с тёмными, глубокими глазами, пронзительным взглядом… неуклюжим в движениях, с женскими неухоженными руками. Густая прядь волос, чёрных и блестящих, падала на его высокий выпуклый лоб».